建筑藝術范文第1篇
摘 要：瓦當作為古代建筑的畫龍點睛之處，是珍貴的人文符號。瓦當類別豐富，其紋飾造型富于變化，它用有限的空間格界勾勒出無限的天地萬象，承載著中國傳統文化和歷史脈絡。本文通過對瓦當類別及歷史脈絡的研究，在綜合類比國內外學界對瓦當研究的主要進展及學術成就的基礎上，解讀瓦當紋飾，得出瓦當藝術對當代藝術創作的啟示。
關鍵詞：瓦當;紋飾;藝術;傳統;建筑
引 言：
瓦當作為古代建筑的畫龍點睛之處，是珍貴的人文符號。瓦當類別豐富，其紋飾造型富于變化，它用有限的空間格界勾勒出無限的天地萬象，承載著中國傳統文化和歷史脈絡。本文通過對瓦當類別及歷史脈絡的研究，在綜合類比國內外學界對瓦當研究的主要進展及學術成就的基礎上，解讀瓦當紋飾，得出瓦當藝術對當代藝術創作的啟示。
瓦當這種古代建筑構件，始制于西周，素面而無飾，后當面出現重環紋樣，秦漢時期，磚瓦盛行，圖案精美絕倫。瓦當作為建筑物上的“詠者”，無疑是珍貴的民族文化元素。瓦當紋飾造型優美，線條或字體行云流水般富于變化，用有限的空間格界勾勒出無限的天地生靈，其紋飾內容包羅萬象，從樹木山石到原野丘壑，從花鳥魚蟲到飛禽走獸，從云雨雷電到兇靈仙圣，從文字符號到星宿四象。這種取材廣泛的藝術表現手法，成為研究歷史文化、朝代變遷的科學依據，同時也為建筑注入一股經久不衰的生命力，默默譜寫出華麗而神圣的史歌。
一、 “瓦當”的主要類別及其歷史脈絡
（一） “瓦當”概念的由來
關于“瓦當”名稱的由來，目前說法紛紜。據記載，先秦·韓非《韓非子·外儲說右上》： “今有白玉之卮而無當，有瓦卮而有當，君渴將何以飲？”注解“當：底也?！痹缭谇宄?，就有學者探討它的得名緣由，程敦引認為它是筒瓦的底部，所以稱之為“瓦當” 珰 ;而畢沅則認為瓦當形質如璧 ， “當”是 珰 “玉璧、 ”的含義;施蟄存以為“當”字即“擋”的初文，有阻擋、遮擋、抵擋之意?，F代新華詞典則解釋為： “古代宮殿建筑滴水瓦的瓦頭。圓形或半圓形，上有圖案或文字。當：底?！?/p>
從漢代起，瓦當被命名為“當”。西安及附近地區出土的“宗正官當”、 “蘄年宮當”、 “巨楊冢當”、 “殷氏冢當”或 “長陵西當”等文字瓦當可以為證。瓦當，亦可稱為瓦頭或者筒瓦頭，是傳統建筑屋檐最上端的蓋頭瓦。瓦當當面通常都會有精雕細刻的紋飾，當面紋飾及其藝術表達形式豐富多彩，不同社會體制、不同建筑的當面紋飾，更是千變萬化，異彩紛呈。在使用功能上，瓦當位于屋頂檐口部位，既具有保護檐口的功能，又具有及時排走雨水的功能，還能擋住每一組瓦片不下滑;在裝飾功能上，瓦當起到視覺提示和美化的作用。正是這種位于建筑之上的特殊存在方式，瓦當最早運用于宮殿、衙署、陵冢等封建社會區分等級的建筑物上，唐代以后，隨著佛教的盛行，瓦當紋飾廣泛運用于寺廟建筑。這小小的建筑構件，不僅代表統治階級的思想意識，還承載著一個國家的禮儀制度和時代精神，富含民族傳統文化信息。
（二）瓦當的主要類別
瓦當的主要類別，有板瓦、筒瓦、以及半瓦當和帶瓦釘的全瓦當。半瓦當和全瓦當，在自身的造型上有半圓形、圓形，或者大半圓形，體量和當面紋飾上也有變化，有素面的，也有帶圖紋和文字的。板瓦、筒瓦，堪稱瓦件中的主力軍，覆蓋了屋頂的絕大部分。建筑的屋頂瓦面主要是由凹下去的瓦溝和凸起來的瓦壟拼接構成，板瓦用于瓦溝位置，筒瓦則用于凸起位置。板瓦與筒瓦，陰陽相扣，盡顯華夏之古老神韻。
就瓦當的材料區分，主要有灰陶瓦當、琉璃瓦當和金屬瓦當。從春秋戰到明清時期，灰陶瓦當最為普遍。一般為泥質灰陶，也見夾砂灰陶、夾砂紅陶、夾砂黑陶等;琉璃瓦當是明清時期宮殿的主要用瓦，當面釉色用泥瓦坯燒制形成，以黃、綠、藍三色為主，也用于高等級的宗教建筑;宋元明清時期，一些建筑物上也使用金屬瓦當，常見的有鑄鐵、黃銅和抹金三種類型。
瓦當文化之所以成為國之瑰寶，不僅僅取決于它的用途和形制，最具特色的是當面紋飾的藝術及歷史價值，就紋飾區分，有學者將其歸納為：圖像紋瓦當，圖案紋瓦當，和文字瓦當。
圖像紋瓦當是指瓦當的紋飾以圖像的形式存在。當面紋飾以動物形象居多，如家禽野獸、飛鳥六畜等，也有人物形象，還有古人臆想創造出來的神獸形象，代表紋飾主要有四神紋、龍鳳紋、饕餮紋。其紋飾圖像均是我國悠久歷史、人居文化在建筑上的印記。
圖案紋瓦當是指當面的紋飾以圖案的形式存在。當面紋飾以云紋為典型代表，主要有卷云紋和羊角形云紋，還有葵紋，樹木紋、山形紋等等，也有抽象的點、線、面構成的圖案形象，圖案紋瓦當遵循規范化，程式化的對稱美。
文字瓦當是指當面的紋飾以文字的形式存在。當面紋飾以漢代文字瓦當為代表，當面的字數從一字到十二字不等，其中一字瓦當，二字瓦當，尤其四字瓦當居多。內容豐富，詞藻華麗，具有很高的審美價值和社會研究價值。
（三）瓦當的歷史脈絡
瓦當的起源，據文獻資料《西周瓦的發明、發展演變及其在中國建筑史上的意義》中記載，瓦當始于西周中期，最初是紋飾單一的半圓形陶坯瓦，也稱之半規瓦。東周時出現了圓形瓦當，形成比較完善的模式，秦漢時圓形瓦當盛行，到了東漢，半圓形瓦當開始減少。據考古發現，最早的瓦當是半瓦形制，發現于陜西扶風縣召陳村西周晚期建筑基址中，紋飾和青銅器上重環紋違和。瓦當上的紋飾，起初重環紋、繩紋、饕餮紋比較常見。戰國時期的瓦當紋飾有帶花紋和文字的，半瓦當居多。秦代云紋、葵紋、變形的動物紋瓦當占據主要歷史舞臺。自秦代起，云紋瓦當一直是使用時間最長，影響范圍最廣的一種瓦當紋飾，最為豐富和普及。漢代文字瓦當則體現了一統天下的封建統治思想，除此以外，表征瑞祥的龍鳳紋、動物紋，以及享譽盛名的四神紋瓦當開始盛行。魏晉南北朝時代，蓮花紋、獸面紋瓦當發展起來。唐代受佛教思想影響，直至北宋時期，蓮花紋一直是瓦當主要的圖案紋飾。瓦當具有明顯的地域性和時代特征，其紋飾為我們演繹了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界，它呈獻給人們的不僅是極具觀賞價值的精美藝術品，更是富含古代文化、階級觀念的歷史文物。
瓦當經過三千多年的歷史發展演變，伴隨著社會的發展，經濟的繁榮，人們藝術審美能力的逐漸提高，春秋戰國時期，瓦當的形質和品種顯著豐富。戰國末期，瓦當無論從制作技術上還是從藝術價值上，都空前巨大發展。隋唐時期，琉璃瓦興起，釉色以黃、綠、藍為主。自唐代西方佛教傳入，元明清琉璃瓦大量盛行，而瓦當的發展卻轉向低谷。
二、國內外學界對瓦當研究的主要進展及學術成就
（一）瓦當的研究現狀
古往今來，無數學者和歷史家均對瓦當有著濃郁的興趣，經過他們不懈的考古鉆研，為我們認知瓦當的歷史脈絡和解讀瓦當所承載的文化特征，提供了一個科學的視角。根據考古資料發現，早在北宋時期，有關專家學者就已經開始研究瓦當。清代以后，更加注重對瓦當紋飾和質地的研習，直至民國時期，關于瓦當的專著已經有 20 余部。1949 年新中國成立以后，經過考古發掘，瓦當出土數量眾多，并都有明確的出土地點和地層，為學者志士提供出大量有價值的瓦當資料，研究成果取得了更大的發展。日本、韓國的一些外國學者，從涉足瓦當文化，到對中國瓦當的深入研究，也為我們研究古代瓦當奠定了基礎。通過專家學者對不同建筑遺址出土的瓦當，進行嚴謹的分析與歸類，使得中國古代瓦當發展的基本歷史脈絡逐漸明晰。從秦磚漢瓦到明清時期的琉璃瓦，人們不僅研究瓦當的紋飾與形質，更研究瓦當的藝術表達及其所寄予的民族內涵，同時也為當代藝術創作提供了素材和啟示。
（二）關于瓦當紋飾學術成就的研究現狀
關于瓦當紋飾的學術價值，就當面紋飾及其藝術表現區分，常見的類別主要有：云紋瓦當、文字瓦當、神獸紋瓦當、動物紋瓦當、蓮花紋瓦當、山形紋瓦當、樹形紋瓦當、人物紋瓦當，以及抽象不對稱、或對稱的幾何紋瓦當等。當面紋飾的表達不僅是文化內涵與藝術創作的碰撞，更是古人對生活中具象形態的客觀反映和主觀變幻;不僅是封建統治階級捍衛政權的思想體現，更是普通百姓對自然生存環境的無知敬畏，及對現實生活的美好憧憬。藝術形態源于生活而高于生活，具有神圣性。以下為幾種典型的當面紋飾。
1、云紋瓦當：戰國時期崛起，秦漢時期，成為瓦當
的主要裝飾圖案。云紋瓦當作為東吳西晉時期遺物，較多出土于六朝地層之下，其紋飾變化復雜多樣，當面中心有圓凸，外側有圓環邊輪，常見四分格界，格界線由兩條或者三條短線組成。云紋瓦當用規律的幾何線條勾勒出對藝術提煉之后的對稱之美，形成點、線、面平面藝術構成的元素。
云紋瓦當在大體風格相近的前提下，也存在一定的地區差異：漢長安遺址出土的云紋瓦當，主要區分為卷云紋瓦當和羊角形云紋瓦當，二者邊輪的鋸齒紋帶裝飾不同，格界線多由兩條短線組成;洛陽瓦當圓環邊輪的鋸齒紋帶是與邊輪分離的獨立花紋帶，鋸齒紋齒朝向邊輪，格界線多由三條短線組成，因云紋形似“蘑菇”，又有學者稱之為蘑菇形云紋瓦當。從現實生活的自然景象到宇宙時空的天地萬象，云紋瓦當不僅是勞動人民智慧的結晶，更是建筑世界里藝術創作的表現
2、文字瓦當：兩漢時期盛行文字瓦當，比較常見的是四字瓦當、二字瓦當，也有一字瓦當、十二字瓦當。文字瓦當造型大氣勁美，多為權力的象征。是對建筑物的裝飾與命名，更是封建統治階級捍衛自身利益的政治思想武器。出土的四字瓦當中，常見字符多為小篆書體，代表文字有“千秋萬歲”、 “長樂未央”、 “漢并天下”、 “億年無疆”、 “長生無極”、“延年益壽”等吉語，也有用宮殿或者建筑物命名的當面，如“蘄年宮當”、 蘭 “ 池宮當” “來谷宮當”、 “竹泉宮當”;常見的二字瓦當多為半圓形質，有 “萬歲”、 “千秋”、“千萬”、 “延年”、 “秋歲”、 “天齊”等。一字瓦當以漢長安城遺址出土的“衛”字較為常見。以封建等級的品次命名。十二字瓦當“維天降靈，延元萬年，天下康寧”，用于漢王朝的宮殿建筑群，其哲學內涵表達：皇帝是天子，受天命來治理國家的，與天同心，方能祈福盛世風調雨順，五谷豐登。春秋戰國至秦文字瓦當興起，直至漢代鼎盛，它以一種更為直接的方式，將人們的思想意識用藝術形式表達出來，是后人研究歷史的珍藏記載，和研習書法的良好范本。文字瓦當不僅蘊含豐厚的中國傳統文化，更具有高超的藝術審美價值。
3、神獸紋瓦當：瓦當紋飾以神獸形態存在，是經過人們主觀臆造變形抽象之后的圖像。主要代表有：四神紋瓦當、龍紋瓦當、饕餮紋瓦當、鳳紋瓦當等等。這些神獸的形象，是藝術家把自然世界里的飛禽走獸的一些特征，通過想象和藝術夸張之后創作而成的，具有很強的藝術魅力。古人用臆想的神獸紋飾來裝飾屋瓦，意在傳達“辟邪” “厭勝”，正如《顏氏家訓·風操》所說： “畫瓦書符，作諸厭勝”。
四神紋瓦當：四神紋瓦當在漢長安城遺址多有出土， 《史記，天宮書》中記載： “東宮蒼龍，南方朱鳥，西宮咸池，北宮玄武”?！抖Y記，禮運》中記載： “麟鳳龜龍，謂之四靈?！睂ⅰ跋坛亍睋Q成“麒麟”。此后四靈為“麟鳳龜龍”，四象為“虎鳳龜龍”。 “東西南北四宮，分別以青龍、白虎、朱雀、玄武為名，使它們成為鎮守天官的四神，辟邪惡、調陰陽。東為青色，配龍，西為白色，配虎，南為朱色，配雀，北為黑色，配武，黃為中央正色”。傳說四神獸，有護佑四方的神力，可驅邪鎮宅，青龍紋、白虎紋、朱雀紋，和龜蛇一體的玄武紋瓦當分別用于漢宮內東向殿閣、西向殿閣、南向殿閣、北向宮殿，用其形態裝飾殿堂、宗廟建筑，以此來保佑社稷江山萬世興盛。
龍紋瓦當： 《史記，高祖紀》中有記載： “八年營作未央宮，立東闕、北闕?！?《淮南子，天文》中又有記載： “天神之貴者，莫貴于青龍?！饼垶闁|方神靈，意寓祥瑞，帝皇以龍紋象征權貴。明代大報恩寺遺址出土的龍紋琉璃瓦當，官窯燒制，其當面龍紋形態威武兇猛，眼神震懾，栩栩逼真。不若春秋戰國時期瓦當上的龍紋形象那般簡潔拙樸大氣。龍的整體姿態刻畫細致，力圖表現出飄逸且威嚴之狀。
饕餮紋瓦當，是戰國時期半圓形瓦質的典型代表，模印的裝飾紋樣選用 商周青銅器上的常見圖案?！拔髂戏接腥搜?，身多毛，頭上戴豕，性很惡，好息，積財而不用，善奪人谷物，強者畏群而擊單，名曰饕餮”。傳說中記載，饕餮是一種“有首無身，食入未咽，害及己身”的兇猛野獸。故饕餮紋飾的瓦面多為臆想的獸首形態。
秦夔鳳紋大型半瓦當，瓦體厚重，直徑 61 厘米，高48 厘米，輪寬 1.8 厘米，1977 年 3 月于秦始皇陵北建筑遺址出土，現藏于臨潼縣博物館。背有筒瓦殘長 32厘米，且有細繩紋裝飾，當面上的夔鳳紋圖案美觀雄渾且簡練分明，立體感強，比起戰國時期的鳳鳥紋圖案，秦夔鳳紋的設計更多的是一種規范化的穩重感，有律動的威嚴感。由狂放不羈，無拘無束的鳳鳥形態，逐漸演變為君臨天下，氣勢磅礴的夔鳳圖騰，震懾國人意志，象征秦王朝萬眾齊心。
4、動物紋瓦當：是指瓦當的紋飾以大自然的動物形態存在，常見的動物紋飾主要有：鹿紋瓦當、蟾蜍玉兔瓦當、蜥蜴紋瓦當、獾紋瓦當、豹紋瓦當、雁紋瓦當、馬紋瓦當、魚紋瓦當等等。
左圖的鹿紋瓦當，直徑 14.5 厘米，輪寬 1.1 厘米，此瓦當為一奔跑的健鹿，藝術造型古樸經典，是圓形瓦當的代表性作品，現藏鳳翔縣博物館。右圖的母子鹿紋瓦當，是戰國時期最有代表性的造型，當徑 15.5，輪寬0.7 厘米。當面由一大一小相向擁撫嬉戲的母子鹿組成，構圖優美，形態生趣?，F藏于鳳翔縣博物館，極具觀賞價值。任意性的構圖表達方式，為瓦當的藝術表達提供了更為廣闊的空間。
動物紋瓦當紋飾，如蟾蜍玉兔紋，雙獾紋等，均來源于民間。圖為戰國時期雙獾紋瓦當拓本、鸛鳥啄魚紋瓦當拓本，瓦當均出土鳳翔縣雍城遺址。雙獾紋瓦當當面雙獾交頸歡騰，嬉戲逗趣。直徑 14.2 厘米，輪寬 0.5厘米，厚 1.2 厘米，現藏陜西歷史博物館。鸛鳥啄魚紋瓦當，鸛鳥神態鮮活，奔走逐魚。直徑 14.8 厘米，輪寬 1厘米，現藏雍城考古工作站。
5、蓮花紋瓦當：據史料，蓮花紋瓦當最早在秦代產生，可能和中國古代蓮花厭火觀念有關。三國時期，佛教逐漸流行，而蓮花是佛教的圣物，直到唐代佛教文化盛行，中國封建統治階級因佛教崇拜而大量使用蓮花紋瓦當，以蓮花為原形的藝術被廣泛采用。其當面形態為盛開的蓮花紋樣，中為圓形蓮心，周邊圍繞蓮瓣，多為八瓣，也見九瓣、十瓣、十二瓣、十六瓣。根據花瓣類型上，主要分為單瓣蓮花紋瓦當和副瓣蓮花紋瓦當。唐代大明宮遺址出土的瓦當以蓮花紋樣居多，代表了唐代的宗教文化及瓦當制作的水平。
6、人物圖像瓦當：人面紋瓦當，出土數量不多，人面造型惟妙惟肖，且形態各有不同，人面紋表情或歡喜愉悅，或悲痛恐懼，或從容平和，或憤怒憎惡，置于千年建筑屋頂之上，除了裝飾審美的功效以外，更多的可能是對神佛的敬畏，或對宗教的宣揚。具有代表性的羽人圖像瓦當，出土于青海民和縣，據考古是唐代瓦當。整個當面上刻有一個長著羽翼的孩童，如天使一般，雙手合一，是神化了的人物形象。在中國古代瓦當中實屬難得的藝術珍品。此外，還有春秋戰國時期的獵人斗獸紋瓦當，紋飾為英勇驍戰的獵人，手持長矛刺向哀嚎的猛獸，搏斗場景描繪張揚大膽，具有藝術觀賞性。當直徑 15 厘米，
7、樹木紋瓦當、太陽紋瓦當、水紋瓦當、花紋瓦當等，表征自然現象的瓦當紋飾。樹木紋瓦當單獨以樹木形態出現的較少，常作為對稱結構的半圓形瓦當格界，左右配以動物。最具代表的有樹木雙鹿紋瓦當、樹木雙獸紋瓦當、樹木雙魚紋瓦當。樹木雙鹿紋半瓦當，居中放置樹形對稱圖案，分有若干平行枝杈，戰國時期遺址出土。樹木雙獸紋半瓦當，泥質灰陶。半圓形，周遍有弦紋邊，現藏于齊故城博物館。此外戰國時期的五瓣花紋瓦當、九瓣花紋瓦當，秦時期的菊紋瓦當、八瓣花紋瓦當等也較為常見。
三、瓦當紋飾及其藝術形式對當代藝術創作的啟示
在當代藝術創作設計領域中，瓦當作為民族建筑藝術的文化符號，與人們生活息息相關，是古人留下的寶貴傳統元素。我國現存古建群落，承載豐富的民族藝術精粹，其維修與保護始終是與現代城市建設融合的重要課題。瓦當紋飾自然成為弘揚傳統的歷史載體，能為現代城市藝術創造提供豐富的視覺語言。以下就是瓦當紋飾及其藝術形式對當代藝術創造啟示的部分典型案例。
1、瓦當紋飾，作為獨立的藝術造型，創作于建筑屋頂之上。如下圖建筑頂部的神獸石雕，一搏中國傳統之神韻。又如具有代表性的云紋，取其紋飾特征，用于少數民族風情的建筑裝飾，盡顯其民族傳統文化烙印。
2、瓦當的藝術表現形式用于現代景墻或園路鋪裝的藝術創造。在《園冶》書中指出“園林巧于因借”，瓦當形質的鏤空景墻，起到了很好的借景、框景功效，具有民族傳統文化的擋墻呈現于景園游人面前，古樸端莊中不失現代節奏。瓦當的藝術表現形式用于園路鋪裝，巧妙利用瓦當正圓形質，置于現代園景藝術創造，傳統典雅中不失藝術靈動?！胺蛱斓卣?，萬物之逆旅，光陰者，百代之過客”，志士豪情直抒胸臆。
3、瓦當紋飾作為雕塑小品或景觀小品紋飾，應用于現代藝術創造。在現代城市設計中，城市廣場一般都會設置雕塑或者景觀小品，引導視線、成為視覺焦點的同時，也是一種藝術創造的空間限定手法。左圖雕塑小品可以堪稱是云紋和重環紋瓦當紋飾的藝術創造融合。右圖的柱式小品上方清晰印有瓦當四神紋飾，青龍、白虎、朱雀、玄武，分別代表東、西、南、北方位四至，不僅滿足構圖之審美，更能加深民族傳統文化的歷史厚重，如此細膩渾厚，不失為當代藝術創造之典范。
4、瓦當紋飾應用于古建翻新。如近鄰首都北京的北方小城張家口堡。據史籍記載，堡子里始建于明宣德四年（1429 年），距今業已有 600 年左右的歷史。這些深宅老巷不僅保存完好，而且規模宏大，百余座老院構成了現存的張家口堡建筑。歷史上是長城防線宣府鎮的要塞，享有“武城”之譽。堡子里商業步行街景的古建翻新與保護，多選用獸面紋飾和蓮花紋飾。明清獸面紋飾，威武顯赫且寓意口大聚財。
瓦當紋飾，用淳樸且抽象的藝術語言，渲繪出一座異彩繽紛的歷史殿堂。瓦當承載了古人對客觀世界的感知、認知，其藝術形象均帶有很強的象征性，或寄寓祥瑞安康，或傳達敬畏膜拜，或贊頌功績官品，或祈禱盛世福泰。瓦當的紋飾表達與現代設計理念有異曲同工之妙，使得現代藝術與傳統文化的融合水到渠成。這種頗具民俗性的傳統符號，在現代社會中極易被大眾認可，亦可作為時尚的代言。合理利用這條紐帶，將使得世人觸摸先祖脈搏，聆聽遠古呼喚，傳承人文符號。
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注釋：
①陜西省考古研究所秦漢研究室： 《新編秦漢瓦當圖錄》，西安.三秦出版社，1986 年，第 1 頁。
②趙力光： 《中國古代瓦當圖典》相關瓦當銘文實例，北京.文物出版社，1998 年 1 月版。
③申云艷：《中國古代瓦當研究》，北京.文物出版社，2006 年 7 月版。
④彭德： 《中華五色》，南京.江蘇美術出版社，2008年 8 月版。
⑤東方朔： 《穆天子傳.神異經.十洲記.博物志 - 諸子百家從書》，上海古籍出版社，1990 年 10 月版。
作者簡介：
張迪妮，女，河北建筑工程學院 建筑與藝術學院，碩士，副教授，研究生導師，研究方向：設計藝術學。注：本文為河北建筑工程學院項目： “PS+VR”混合教學模式在平面設計課程改革中的應用研究。
建筑藝術范文第2篇
前言
侗族建筑是中國建筑史上一篇華麗的樂章，在世界建筑史上亦是絕無僅有的。侗族的建筑像侗族的大歌一樣聞名于世，其所蘊含的學術、藝術、歷史等價值亦是不可估量的，文章通過對桂北、貴南交界地區的侗族民居研究，以期在新的歷史時期對中國建筑設計及環境設計的發展做出些許貢獻。
侗族建筑
侗族是一個善于建筑的民族，當路過河流會遇到集亭、塔、畫廊等為一體風雨橋，當踏著侗族的青石板進入村寨你會看到供游人休息的山泉井亭，接著你會看到清秀的村寨大門，連綿的侗族干欄以及高聳入云霄的鼓樓。侗族建筑豐富多彩，秀麗多姿，以其獨有的民族文化及生活環境，為中國的建筑填入了輝煌的一筆，其中鼓樓、風雨橋以及侗族民居是這份榮耀的代表。
鼓樓是侗族建筑的中心，在侗族人們的生活中扮演著重要的角色，它一反中國傳統建筑的常規，集亭、塔、樓、閣于一身，但又同它們有明顯的不同，多為重檐疊瓦、飛閣翹角的多層寶塔形建筑，外形類似于佛教的“密檐式塔”，既宏偉挺拔又秀麗端莊，是侗族人民聚會、議事的重要場所（見圖6）。
風雨橋又叫“花橋”或“回龍橋”，因行人過往能躲避風雨而得名。傳統的風雨橋大多用杉木筑成，靠鑿榫銜接，風格獨特，建筑技巧高超，兩旁設置欄、長凳，形成長廊式走道。石橋墩上建塔、亭，有多層，每層檐角翹起，繪鳳雕龍，頂有寶葫蘆、千年鶴等吉祥物作為裝飾。
侗族民居常為干欄式，一層與普通的干欄式沒有太大區別，主要區別在于二層及群落布置。民居二層是侗族人民日常生活、飲食起居的地方，這里的火塘和堂屋是接待客人、家庭聚會及祭祀祖先的重要場所。侗族傳統干欄民居的另一特點是彼此相連，侗族有俚語可證：“侗屋高高上云頭，走遍全寨不下樓”，最能表現通道侗族民居獨有的廊檐相接，鱗次櫛枇，層層疊疊，縱橫交錯的民族風格布局，這種布局方式在我國現代高密度城市規劃建設中對于緩解地面人流壓力，探討創造新的宜居環境具有重要的啟發意義。
侗族建筑的裝飾藝術
無論從藝術、美學或者歷史學角度來看侗族傳統建筑都有著非必須常的價值。長期以來侗族人民臨水而居，限制于湘、桂、滇交界地區發展，由于其封閉的地理位置及優美的自然環境，造就了侗族建筑即雄偉又自然婉約的獨特藝術特點。
1.繪畫
侗族建筑繪畫是侗族建筑裝飾的杰出代表，其起源已不可考，與中國傳統建筑的殿式彩繪、蘇式彩繪大有不同，其性質更加傾向生活化，而不像傳統建筑中大面積的運用寓意繪畫，但不可否認，侗族建筑繪畫使建筑的形式和內容得到了更加完美的結合與統一，彰顯了民族特色。
侗族建筑的繪畫主要繪制于鼓樓及風雨橋的枋及下垂檐板上，題材多生活場景、英雄事跡、歷史典故、重大節日、蟲魚花鳥、吉祥紋樣、瑞獸、詩詞、山水等，筆觸細膩生動，與漢族繪畫風格迥異，并且，由于侗族建筑繪畫藝術時間及空間的延續性，所以侗族的建筑也被戲稱為侗族歷史的大百科全書，擁有極高的歷史文化價值。
2.木雕
侗族建筑的木雕裝飾主要有浮雕、立雕，與侗族建筑的木構件相結合，凸顯了民族特色，題材主要吉祥圖案及立體吉祥構建，如，浮雕紋樣：纏枝紋、回形紋、瑞獸紋、三魚共首紋、金錢紋等；立體吉祥飾件：吊柱的燈籠雕刻、蓮花雕刻等，雕刻精細美觀，繁而不雜，體現了侗族人民裝飾的高超技藝。值得一提，侗族建筑的木雕裝飾與中國傳統建筑裝飾有類似之處，但又有些不同。如圖3中，侗族木構件將斗拱、雀替合二為一形成侗族建筑中特有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻纏枝花紋、如意云雷紋、如意蓮花、魚頭銜象鼻圖案等，既起到裝飾作用也表達出了侗族人對于美好生活的向往。
3.屋頂裝飾
侗族建筑另一顯著的裝飾特點是建筑屋頂的飛檐翹角、少量的雕塑裝飾及象形圖案裝飾。侗族建筑與中國傳統建筑的最大區別就在于屋面“象形圖案”的裝飾，如以瓦片堆疊的金錢圖形、五星裝飾、牛角形裝飾圖案及浮雕的葫蘆圖形、云雷紋及魚形圖案等，有祈求平安、富貴吉祥的含義，這是傳統建筑中不曾出現的。另外，侗族的雕塑裝飾與中國傳統建筑也有很大不同，主要體現在雕塑的題材及裝飾位置，其雕塑裝飾除傳統的珍禽瑞獸外，還有石狗及人物塑像等，裝飾部位大多放在屋頂前檐正中或者屋脊正中，有鎮宅辟邪，祈求福佑的寓意，與傳統建筑中的脊獸裝飾有異曲同工之妙。并且，侗族建筑由于受中國傳統建筑的影響繼承了“五脊”而放棄了“六獸”，并從中國傳統建筑的飛檐中發展出了獨特的翹角，題材多為鳳凰、公雞、龍等祥瑞禽獸，一獸或一禽作為整個翹角裝飾，線條流暢飄逸，比之傳統建筑中的飛檐更為簡潔優美。
4.吊柱及檐下挑梁
侗族民居作為地域性建筑，具有兩個獨有的裝飾構建，吊柱和梁下挑檐。侗族民居為增加地坪上的使用面積，上層建筑經常出挑，外挑柱子通過“穿斗”的咬接與梁相連，外挑柱向下延伸一段，就叫吊柱。吊柱柱頭往往加工形成蓮花及燈籠形圖案等，與北方四合院的垂蓮柱相似，但功能及位置不同。由于南方多雨，晴天又曬的場地關系，所以屋頂通常在檐下立柱向外挑梁，梁上設檁，檐下挑梁飄逸自然，不僅加大的坡屋頂也方便排雨、避雨及防曬，是侗族民居的一大特色。
侗族建筑的藝術特點
藝術是文化、觀念及民族特性的外在表現形式，只有通過對其所蘊含的文化、觀念及民族性進行詳細的解讀，才能了解其建筑所展現的藝術特點。通過梳理侗族的發展歷史，發現侗族在發展過程中多少受到了漢族文化的影響，其文化、藝術特點也反映出一定的中國傳統文化觀念。
1.侗族建筑蘊含著中國傳統設計思想
侗族的建筑注重對自然環境的順應及借用，具體來說，就是在營造之前或過程中對地理環境及氣候情況的順應，并在選址、建造、布局中借鑒自然，注重建筑與場地之間的關系，這與中國的傳統觀念不謀而合，在哲學上體現了“天人合一”、“物為我用”的思想，其主旨反映的是人與自然的和諧的關系，追求尊重自然又賦予人工意匠的生態聚居空間的生活智慧。這從侗族建筑注重就地取材、崇尚自然，使建筑與環境完美融合，成為自然景觀的一部分，達到“依景建屋，屋復為景”的效果可以看出，對自然環境的改造及演繹，不僅反映出侗族人民古老的生態觀，也反映出侗族人民特有的審美觀念。
2.以功能為主的樓體建筑布局
侗族民居的布置以功能性為主，空間的各部分根據使用功能依次進行布置，保證了侗族人民日常生活的有序進行。由于長期居住在南方，受當地潮濕多雨及山地環境影響，其建筑多為干欄。但，如果說侗族的建筑形式是對自然環境或者客觀條件的適應，那么平面布局則更多的反映了侗族人們對建筑實用性的追求。一樓架空，既可以有效適應一年四季的氣候變化，防潮避雨，防蛇鼠蟲蟻等，更方便了居住者日常雜物的儲藏及牲畜的圈養。二樓廳堂的布置，上樓后進入廳堂，這里是侗族人民待客、聚餐與家庭生活的主要場所，圍繞廳堂一次布置廚房、居住區和儲物間等。其中火塘、廚房的布置更是體現功能需求，由于南方的濕氣較重，炊事產生煙塵不易擴散的原因，侗族的火塘以及廚房不會布置在一樓。
3.體現了整體美與局部美的統一
侗族建筑在大的環境觀念下，以不破壞自然美為前提，并結合自身文化特點及民族性，對建筑做出了適當的修整，遵從大的建造背景下充分發揮建筑的靈活個性，體現了整體美與局部美相統一的辯證哲學觀。侗族的建筑布局始終遵循著在保持建筑與自然環境和諧統一的背景下充分發揮建筑單體個性的原則。侗族的建筑樸實自然，在與自然和諧統一的基礎上，侗族的建筑充分發揮著具有本民族的裝飾特色，使得建筑不會使得環境過于沉悶，首先，侗族各居戶的建筑根據環境及需求進行不同的功能平面布局，這樣民居從外形就出現了差別，如，布局中派生出的L形、凸形和凹形等；其次，侗族建筑吊柱的雕花，翹檐的雕塑裝飾以及建筑枋或檐板下的彩繪，根據侗族村寨的環境及建筑所屬人的喜好選用不同的紋樣及色彩效果，這樣即做到了融于自然環境也彰顯了侗族獨有的文化藝術氣息。
侗族建筑的審美特征
侗族建筑審美特征的形成與侗族則在特定歷史中文化背景和民眾審美有著巨大的關系?？v觀侗族建筑的發展歷史，其與中國傳統建筑發展的歷史軌跡相一致，無論是從選材還是架構形式上，兩種建筑發展步調驚人的相似，所以侗族建筑必然受到了中國傳統建筑審美觀的影響。
1.體現了中國儒家文化以中心為尊的觀念
侗族的建筑無論是在單體建筑布局中還是在整個村寨的平面布局中都遵循著以中心為尊的原則。在桂北三江侗族的建筑中，一般建筑的中心位于二樓的大廳，這里是家庭會客、祭祀以及做飯、會餐的重要場所，其它屋子的布局一般都圍繞大廳展開。在村寨平面布局中更為明顯，布局方式是以鼓樓為中心向外進行發散網狀模式，成“眾星拱月”狀，據相關學者考察，這與侗族人民以血緣為單位，以鼓樓為中心的生活方式有著密不可分的關系。鼓樓是侗族人民日?；顒?、唱歌、聚會處理族內事物的重要場所，在侗族人民心中有著神圣的地位。以村寨為單位，越靠近鼓樓的地方，在村寨中的輩分越高，并且在村寨的活動中只有輩分最高或德高望重的人才可以召集大家在鼓樓聚會。
2.侗族民居尋求曲徑通幽的審美意境
建筑的意境美來源于建筑實體或建筑空間。侗語云：“高山瑤，矮山苗，漢人住平地，侗家居河槽”[7]，其特殊的地理環境以及傳統的審美觀，使侗族人民崇尚自然，以質樸、古拙的自然美為美。在調查中侗族因場地關系很少有龐大舉架的建筑，在有限的土地中侗族人民好像在建筑實體上很難達到建筑實體美的審美效果，但，這一方面的缺陷卻也成全了侗族建筑另一種“百轉千回”、“曲徑通幽”的特殊效果。侗族的建筑由于山地地形特點無法像平原那樣進行群體綜合式布局，通常是從山下根據需求依次興建，石板鋪路或者開山修筑臺階，道路曲折幽深，加上街道兩旁建立的干欄建筑及自然風景，仿佛步入畫境，給人以詩歌及繪畫的意境享受。
總結
侗族人民常依山傍水而居，其生活的地域環境及對大自然的崇拜特征，造就了侗族人民特有的建筑藝術及布局特征。干欄、鼓樓及風雨橋的建造布置，充分展現了人工藝術美與自然美和諧共存的可能性，通過對侗族建筑藝術特點和審美特征的分析，客觀的反映出侗族村寨布局及建筑構造過程中天人合一、因地制宜、人與自然和諧共存的設計理念，彰顯了侗族獨有文化觀念及民族特性，無愧為世界瑰寶。
建筑藝術范文第3篇
摘 要：中華上下五千年文明史，悠久而又燦爛，其中的建筑文明更是讓人眼前一亮，雄美壯觀的建筑風格、精妙絕倫的設計圖案，透過這些絢爛奪目的古老建筑可以看出古人的智慧、審美以及辛勤付出。寧遠文廟具有古老的特色，不論對外觀的整體把握還是細節的花紋雕刻，都是國人勤勞智慧的再現，建筑環境、建筑設計別具一格。在欣賞寧遠文廟的同時也應該注重對其的傳承與保護工作，傳承中華文化、保護古老建筑是我們每個公民義不容辭的責任。
關鍵詞：寧遠文廟;建筑環境;傳承
一、寧遠文廟基本概況
文廟也被稱為學宮，位于我國湖南省寧遠縣城西南隅。寧遠文廟建于宋朝初期，距今已有1000多年的歷史。寧遠縣自古以來以文化和品德而聞名，素來有“九嶷圣地”“德孝之源”等眾多美名。寧遠文廟從本質上來說是儒家思想在建筑領域的綜合體現。從建立之初到現在數千年的時間里，寧遠文廟經歷多次整改和重修，規模和精美程度較之前都有了很大提升。當我們步入寧遠文廟時，整體上感受到一種古樸、端莊的氛圍，古樸的花紋雕刻和精美的石雕藝術使人感受到濃厚的文化氛圍和歷史滄桑感。1959年3月，寧遠文廟被列入中國文化遺產名錄，在旅游業迅速發展的背景下，寧遠文廟成為旅游勝地，吸引了大批游客。
二、寧遠文廟建筑環境
（一）文廟的色彩運用
紅波和黃波相對較長，可以在一定程度上給人眼造成刺激并使之產生一種膨脹的感覺，也就是說紅色和黃色具有強烈的視覺沖擊。與此同時，紅色和黃色在我國古代均為貴族用色，紅色在墻體和柱子上使用最多，同時紅柱、紅門還象征威嚴和尊貴，與紅色相比黃色則更顯尊貴，在古代黃色是皇室專用色彩，象征著榮耀尊貴?？鬃釉诠糯鳛橹潦ハ葞?，在我國古代享有極高的地位，孔子祭祀也一度成為和祭祀社稷神靈同等級別的“大祀”。因此，寧遠文廟隨處可見黃瓦紅柱，以彰顯孔子的高貴身份，其通過紅黃色彩的搭配給人以端莊、典雅、高貴之感。
（二）文廟整體布局
寧遠文廟作為我國古代建筑的典型代表，在很大程度上體現了中國傳統文化的特征。首先，寧遠文廟坐北朝南，東西寬60.2米，南北長170.8米，占地10282平方米，為我國現存文廟建筑中規模最大、保存最好的建筑之一。寧遠文廟與我國傳統古典建筑一樣，寧遠文廟建筑采用中軸線對稱的方式進行布局，通過這種中軸對稱的構建和布局方式營造出一種和諧、端莊的氛圍，從而在整體上給人一種端莊肅穆之感;以中軸線為界限，我們可以把文廟劃分為東西兩部分，建筑從南至北依次排開，寧遠文廟中軸線以東的建筑分別為照壁、泮池、欞星門、大成門、大成殿、崇圣祠;而中軸線以西的建筑同樣呈對稱分布，依次排列著登圣坊、步賢坊、騰蛟門、起鳳門、鄉賢祠、名宦祠、東西廡、尊經閣、明倫堂等建筑。
（三）文廟的思想內涵
首先，文廟構建體現了濃厚的儒家思想。寧遠文廟也被稱為孔子廟，為了紀念我國著名思想家、教育家孔子而建立，本質是儒家思想中建筑領域的體現和應用，因而，寧遠文廟在布局、建筑構造以及建筑裝飾等多方面體現了儒家“和為貴”的思想。其次，寧遠文廟在一定程度上體現了中西文化交融的特點，即體現了中國文化兼收并蓄的思想內涵。寧遠文廟自宋朝修建完成，經明清兩代多次整改，在保存原有建筑特色的基礎上又增添了許多新的具有不同時代特色的內容。例如，明清兩代中西方之間的文化、經濟交流相對于宋朝而言較為密切，一些西方文化進入中國，這對我國建筑產生了一定的影響，在建筑上不可避免地用到一些具有西方文化特色的裝飾內容，例如，文廟的主體大成殿的裝飾就在保存原有鮮明中國特色構造的基礎上用到一些具有西方特色的構筑要素。最后也是最為重要的一點，寧遠文廟的建筑構造在很大程度上受到東方美學的影響，體現了東方美學的思想內涵。東方美學與西方美學起源都很早，可是東方美學較西方美學更感性化。東方美學可以分為意境和意象兩大部分，意境是中國傳統美學的重要組成部分，中國傳統美學極為重視藝術作品所具有的意境的、思維的傳達作用。受中國傳統美學的影響，寧遠文廟極為關注人的主體價值，提倡作品的整體性和平衡之美，在整體的藝術創造中去欣賞、領會，追求意境之美以及意境與境界之間的密切關聯。
（四）文廟建筑和裝飾
1.大成殿
寧遠文廟由多個宮殿構成，其中大成殿便是寧遠文廟的建筑主體，大成殿高5.7丈，是寧遠文廟建筑中最高、面積最大的宮殿。按照宮殿結構進行修建，殿宇軒昂，肅穆開闊，整體上給人一種莊嚴肅穆之感。中國的古典建筑也有其固有的風格和特色，大成殿作為寧遠文廟的主體也不例外，其整體和部分都極具中國古典韻味。文廟的大成殿建筑藝術形象極為注重單個形狀比例與整體序列的協調，強調局部造型與整體的統一，既注重恢弘的氣勢，又注重細枝末節，例如在大成殿的門口就有用青石鋪設而成的坪臺，而坪臺之上設置了同樣由青石雕刻而成的麒麟、獅、象，造型栩栩如生，與文廟整體相呼應，體現一種和諧自然之美，而在文廟建筑中我們可以深刻體會到中國美學的玄妙和博大精深。
2.文廟石雕
石雕在中國建筑中占據重要地位，石雕藝術在寧遠文廟建筑中得到了淋漓盡致的體現，因此，寧遠文廟又被稱為“中國最完美的石雕工藝博物館”。而大理石蟠龍舞鳳石雕柱是寧遠文廟最具代表性的石雕建筑，由20根5米高的灰色大理石雕刻而成，其中有龍柱12根、鳳柱8根，體現了龍鳳呈祥的美好愿景，石柱龍鳳花紋的精美程度令人嘆為觀止。龍鳳圖案是古代宮廷等高級建筑中使用最多、最為常見的石雕雕刻圖案。特別是龍紋，在我國古代更是身份的象征，因為它具有特殊的宗教意義。大理石蟠龍舞鳳石雕借鑒傳統的散點透視或鳥瞰透視法構圖，然后鏤空雙面雕，或者通過石雕鑲嵌而成，這種在石雕雕刻中所用到的“紋理”雕刻法在中國人民生活的各個方面都得到了廣泛的應用。
3.文廟欄桿
欄桿是放置在平臺底部或橋廊兩側的結構，用于安全防護，防止人員從高處墜落發生危險，在我國傳統建筑中隨處可見欄桿的身影。文廟欄桿也不例外，寧遠文廟中的欄桿主要由大理石制成，其在視覺上給人營造一種古樸、端莊之感。但是，寧遠文廟的欄桿所占空間較小，所能承受的重量有限，這決定了文廟欄桿的裝飾作用大于實際應用。
文廟欄桿的欄板和望柱雕刻著極為精美的花紋，花紋多以動物為主，如龍、鳳、麒麟等，與文廟整體相呼應，給人一種端莊高貴之感。
4.文廟磚雕
寧遠文廟極為重視刻畫細節，寧遠文廟鋪設青磚均采用古法磚雕的方式，古法磚雕與其他傳統手工藝品的做法一樣，都是花費大量人力、物力、財力，完全依靠工匠手工雕刻而成，因此其價值較高，被用于宮殿等高端建筑裝飾中，凸顯建筑主人的身份和地位。與此同時，寧遠文廟均采用具有質樸、沉穩氣息的青磚進行雕刻，從而在整體上營造一種端莊肅穆之感，從細微入手與文廟整體相呼應，給人以協調之美。
三、寧遠文廟建筑環境的傳承
（一）文廟建筑環境傳承現狀
寧遠文廟自宋朝建立到現在已經有1000多年的歷史，時間的洗滌給寧遠文廟留下了許多歲月的痕跡。到宋朝末年，寧遠文廟的損壞就已經達到了一定的程度。宋末明初，寧遠文廟進行了第一次重修和整改。在此之后，寧遠文廟又經歷了多次整改，但是這種風霜洗禮對于文廟的損壞是不可避免的。中華人民共和國建立之前，文廟就出現了損壞的跡象。1959年寧遠文廟成為中國文化遺跡，開始了對寧遠文廟的保護歷程。但是，在20世紀六七十年代，我國以寧遠文廟為代表的文化遺產受到了一定的破壞。21世紀以來，我國經濟迅速發展，寧遠開始發展以文廟為支撐的旅游業，但是在發展經濟的同時忽視了對文廟的保護，游客不斷增多，甚至在一定程度上超過了文廟所能容納的游客上限，旅游中不文明現象的存在以及人們和有關部門保護意識的淡薄，使文廟的損壞情況愈發嚴重，因此，對寧遠文廟的保護與傳承勢在必行。
（二）文廟傳承的意義
所謂傳承就是傳授和繼承，古典建筑在我國傳統文化中占據極為重要的地位，而寧遠文廟作為我國古典建筑的重要組成部分，對其建筑環境進行傳承對我國文化的發展具有十分深遠的影響。從某種程度上來說，物質是對文化的反映，也就是說風格、物品的出現代表了特定時代的藝術發展水平和經濟、文化、政治的發展狀況，也就是說寧遠文廟具有雙重性質，文廟既具有極強的觀賞價值，也能在一定程度上反映文廟所建立朝代的文化發展程度，對于文廟的參觀在很大程度上有利于增強我國人民的民族自豪感和民族文化認同感。與此同時，寧遠文廟經過千年的發展，形成了深厚的文化積淀，在當代社會的影響下其獨特性愈發凸顯，當我們參觀寧遠文廟的時候，我們可以體會到一種獨有的歷史滄桑感、文化厚重感，從而使人們受到潛移默化、持久深遠的影響。
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建筑藝術范文第4篇
摘要：道教，是我國土生土長的宗教，自創始至今己有近兩千年歷史，主張清靜無為，崇尚自然。從中原道教建筑及旅游景區建設的現狀入手，對中原道教建筑的藝術特征，以及選址相地、建筑形制、裝飾特征等方面進行了深入分析與研究，從而探索出中原道教建筑文化的傳承方法，并針對現有旅游景區的景觀設計提出相對應的策略。
關鍵詞：道教；建筑藝術；旅游景區；設計；傳承；發展
文獻標識碼：A
doi：10.19311/j.cnki.16723198.2017.05.012
1中原道教建筑及旅游景區建設的現狀
1.1道教建筑文化與中原區域環境
道教，是土生土長的中國宗教，道教文化因此而成為中國傳統文化中最重要的內容之一。經過漫長的時間發展，兩千多年的歷史演變，不僅道教的教義高深玄妙，以道教為依托的道教建筑也遍布中國的名山大川。由此形成了道教的宮觀建筑、法事音樂、繪畫雕塑、武術套路等滲透著道教的文化，其豐富、厚重、古樸、致遠的特征成為道教旅游景觀的重要組成部分，更是中國傳統文化的特殊形式。
隨著社會的進步和經濟的發展，中原腹地現已構建了融航空、高鐵、高速公路為一體的立體交通網絡，便利的區域位置和便捷的交通為中原旅游產業的發展提供了良好的基礎條件。
1.2中原道教建筑的現狀
目前，中原道教名山中的嵩山、王屋山、五朵山等都在不同程度上得到了開發，被批準為國家重點名勝景區。2010年，風光優美的道教圣地老君山聯合雞冠洞景區成功申報國家5A級旅游景區，成為中原地區標志性景觀。
中原著名的道觀有嵩山的中岳廟、開封的延慶觀、鹿邑的太清宮、三門峽的太初宮。嵩山中岳廟是河南省現保存規模最大、最完整的古建筑群，被尊稱為道教“第六小洞天”。開封延慶觀是我國著名的道觀之一，又名重陽觀，為了紀念全真教創始人王重陽而修建的。三門峽函谷關東城門右側的太初宮是后人為紀念老子在此地所寫《道德經》而修建的。
這些著名道觀是全國道教重點宮觀，本身就具有極高的歷史欣賞價值和參觀旅游價值，同時也是國家重點文物保護單位。
1.3中原道教文化旅游景區開發中存在問題
中原道教建筑具有明顯的地域特色和歷史、文化、經濟價值，但是以道教為主要表現力的旅游景區開發建設卻存在這一些不足。
中原地區固然有著豐富的道教文化積淀，但是卻把鄭汴洛沿黃河旅游線作為帶動區域旅游業發展的核心，在景觀設計上突出古都、名寺、尋根、功夫文化，重點開發觀光旅游、尋根拜祖、休閑度假和生態旅游等旅游主題。在景觀設計中對于道教文化的保護與傳承力度不夠，對外宣傳有限，特別是對于道教名山、道教建筑等的傳承中較少做專項設計，沒有充分體現中原道教的歷史地位。
中原地區環境優美的道教資源引來了中外不少游客的光顧，但是每年旅游旺季都暴露出道教旅游景區中旅游設施的不健全問題。比如登封中岳廟會，每年都會引來數萬名游客參觀游覽，游客人數超出了景區的承載能力，產生的大量垃圾嚴重污染了景區環境。
2中原道教建筑的藝術特征分析
2.1中原道教建筑的選址相地
中原道教建筑選址相地中體現了道教的文化。道教文化中的哲學思想是其中的重要組成部分，天人合一的理念影響了道教建筑的多個方面，并成為其審美要素。中原道教建筑的選址不僅僅是考慮其宗教場所的功能，還將周圍自然環境考慮在內。
中原道教建筑在選址時多尋找自然環境良好，風景秀麗的地方，就是要求其建筑貼近自然，使建筑的美與自然的美達到一種和諧共生的效果。在進行建筑的布局考慮時，不是改造自然，而是將建筑盡可能的按照其地勢進行布置，即使在平原上興建殿堂，也在周圍布置植物、水體、山石，順應自然，使得建筑仿佛是生長在自然中的仙境。在選址與布局中充分考慮自然環境，并將其建筑藝術與自然的美相結合，是道教建筑體現其文化底蘊的一種形式。
在中原道教建筑的相地時，還需將其功能性考慮在內。雖然選擇了清凈的名山大川，但要有方便的道路到達，以保證良好修行條件的前提下，前來朝拜的香客容易尋找，同時生活物資也能夠順利運送。
中原道教建筑的選址相地將道教思想中對自然的重視與風水理論相結合，保證了建筑與自然景觀有機結合，同時滿足功能需求，還兼顧云游道士以及香客的需求。這樣，才能使道教建筑既滿足道教文化的要求又滿足世俗世界的功能需要。
2.2中原道教建筑的形制
大多數道教的殿宇用斗拱建重檐屋頂，出檐深遠，向上舉折，加上鴟吻、脊飾，以及直立的墻壁和立柱，再由殿基寬闊的月臺或崇臺沉重，整個建筑顯得十分莊重和穩定，使人感到一種曲與直、靜與動、剛與柔的和諧美。
由于北方氣候較為寒冷，降雨量少，中原道教的殿宇屋頂一般較重，墻壁較厚，有較好的保暖作用。相比之下，屋檐的出挑一般較淺，殿宇的正脊多數為直脊，有的脊上裝有磚雕或琉璃鴟吻脊飾，整座建筑莊嚴持重。
在中原道教建筑型制中，建筑等級表現在建筑的規模、進深、面闊等方面。殿宇開間遵循古建筑型制，為單數，一般為三或五，不能達到九這一皇家型制的。另外，供奉整個建筑群主神的殿堂都比其他的規模大一些，開間和進深也是整個建筑中最大的，從視覺上就能體現其供奉神仙的地位等級。
2.3中原道教建筑的裝飾特征
道教建筑的裝飾題材較多，從道教神仙體系到故事傳說，以及其自然植物等都被用來當作裝飾題材。由于建筑裝飾是十分直觀的，對于烘托宗教氣氛有十分重要的作用。同時，起到了一定的教化作用。例如在一些神仙廟宇中都會表現八仙、關公等裝飾題材，起到道教勸人向善，清心寡欲、淡泊名利的目的。
常見的裝飾紋樣為動物紋樣，如龍和龍的“九子”是中原道教建筑裝飾中常出現的一種紋樣裝飾，是祥瑞的代表，并各自起到庇護的作用。一些在道教中有特殊意義的動物也被用作裝飾紋樣，鶴被認為是神仙坐騎，是靈獸，在道教文化中代表著長壽。由于道教崇尚自然，植物紋樣也是建筑中常常出現的一種裝飾題材，如靈芝、松樹等。道教歷史中的人物、傳說故事人都可作為建筑裝飾紋樣，如八仙、重陽七子等等。另外，八仙的法器也常被用來組成暗八仙。
3中原道教建筑藝術在旅游景區設計中的應用策略與設計方法
以道教為主要特色的旅游區是一個由很多項目構成的綜合體，這些項目涉及到旅游區、旅游景點、旅游的活動項目和其配套的旅游專門性設施、服務等。如此構成了道教旅游景區的核心競爭力，可以更有效地吸引游客，是開展旅游活動的重要載體。
3.1中原道教建筑藝術在旅游景區設計中的應用策略
“中原仙山，老子故里”是中原道教旅游景區的主題形象，圍繞此主題來強化中原的道教形象。以進香游為主題的中原道教朝圣地，可以通過朝圣進香活動帶給游客神秘的進香體驗，旅游前景較好；以欣賞道教藝術珍品為主的旅游圣地，如中岳廟的古代建筑群、王屋山的道教書畫、南陽的道教仙樂等都可以使游客領落到獨特的道教魅力；以感受獨特的道教生活為主題的道教生活圣地。道士們神秘新奇的生活總是令無數普通人向往，可以挑選適合生活的道教宮觀讓游客充分體驗充滿文化內涵的道教生活。如開封延慶觀、鹿邑太清宮、三門峽太初宮、焦作嘉應觀等都適合開展生活體驗的旅游項目。游客在感受生活的同時耳濡目染地體味著道教的思想境界，感悟道教文化中玄妙的教義思想與千姿百態的神話傳說故事，無意是旅游圣地的強大吸引點。
3.2中原道教旅游景區的設計方法
古代的道教圣地有著單一的存在目的，即宗教信仰的寄托于傳承，現代的道教勝地已經由宗教目的轉移成為觀光旅游的目的，目的的轉變制約影響著道教景區規劃設計總體構想和具體實施。在設計過程中，既要尊重道教的宗教特質，又要尊重旅游的經濟要求。
設計過程中應當嚴格掌握造景的度，達到“雖由人作，宛自天開”的境界，尤其是商業設施、道路交通、空中索道、景觀雕塑小品等設計更需謹慎從事。對于原有建筑維修的原則應該是“修舊如舊”，保持原貌的維修，以現存的實物及相關的文獻為主要依據，保護其承載的歷史信息。
在中原道教旅游景區設計中突出道教建筑藝術的同時，注意營造建筑形制、裝飾圖案的道教氛圍，還要兼顧景觀構筑物、植被、水體等，用以表現道教崇尚自然返璞歸真的思想。
4結論
目前，河南省正由文化資源大省向文化強省跨越式的發展，如何在景區設計中體現特有的文化氛圍是現存的主要問題。中原地區道教建筑蘊含了豐富的文化內涵，其藝術特征體現了“天人合一，道法自然”的思想主題，在旅游景區設計中應將傳統引向創新，設計過程中既要貫徹道家宗旨，又要兼顧實際環境，在景觀設計中營造道教文化氛圍，使之成為各類旅游項目的載體。使中原道教建筑藝術在旅游景區設計中得到良好的傳承與發展。
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建筑藝術范文第5篇
關鍵詞：中國 近代建筑 欣賞
縱觀我國建筑發展的歷史，我們已取得了卓越的成就。在近代建筑發展過程中，科技的進步使得新工藝、新材料、新設備、新技術不斷推陳出新，在建筑建設中都得到了很好的應用。通過對近代建筑文化的研究，讓學生了解建筑的歷史、現狀和發展方向，引導學生對建筑設計產生興趣，促進我國建筑教育發展。
一、中國近代建筑和建筑教育概述
1、中國近代建筑
中國近代建筑始于19世紀中期，比世界發達國家整整晚了近200年的時間，主要包括兩個方面內容：近代外國人在中國的建筑活動和近代中國人的建筑活動。
近代中國留學生回國后，成為西式建筑的傳播者，他們設計的一系列建筑大都是西洋風格，西式建筑即是他們心中的“現代”建筑。在近代中國人接觸并使用西方建筑之后，特別是在中國建筑師出現以后，他們不可避免地遇到了如何看待中國傳統建筑，如何看待西式建筑、如何進行中國人自己的創作。
大批受過西學教育的中國建筑師也不甘模仿外國建筑師的表演，試圖表現出文明古國的文化原創性。1925年，呂延直在南京中山陵設計方案競賽中獲得大獎，南京中山陵是中國近代建筑師探索民族形式建筑的開山之作，它的誕生奏響了中國建筑師群體探索民族形式建筑的前奏。這個時期的中國建筑，應該打破中國原有的封建社會枷鎖的鉗制，改變當時發展遲緩的狀態，向著多元化方向轉化。
2、中國近代建筑教育
中國近代建筑的教育相對中國近代的建筑要晚的多，中國代建筑教育發展迄今不到百年的歷史。20世紀初，一批學成歸國的海外學子在中國大學里創立了建筑教育，引進了先進的國際建筑教育制度和課程內容。梁思成就是一個典型的代表。一同回國的的還有楊廷寶等十人，他們在中國建筑教育中起了非常重要的作用。他們追奉藝術、尚古折中、唯美嚴謹的學院派建筑教育一度在中國占據了主流地位。中國代建筑的教育不僅受到西方建筑思想和風格的影響，而且還受到中國傳統思想的影響，這勢必會出現與現代社會接軌的教育理念，也同樣會出現許多不盡人意的地方。
二、中國近代建筑形式與風格
1、西方樣式建筑
西方樣式建筑在中國建筑中占有很大的比重，至今在國內的許多城市都會看到西方樣式的建筑，如我們沈陽一些高校建筑，其中一部分仍然保留著原有的風貌。究其根源，一是被動的接受，另一個則是我國社會的需要。從風格上來看，中國近代樣式建筑具有殖民地式和外廊式特點，主要是英國殖民者將歐洲建筑樣式傳入到我國以及東南亞一帶，早期進入到我國境內的殖民者，大多數都有從東南亞居住的經歷，所以也就很自然的把這種建筑樣式帶到了中國，如當時上海的德國領事館、臺灣高雄的英國領事館都具有這樣的特點。
2、中國傳統建筑設計
宮殿式建筑：這種建筑類型保留著中國古典建筑的體量權衡和整體輪廊，對臺基、屋身、屋頂具有嚴格的劃分，通常我們稱之為三分結構，建筑的整體盡力保持梁柱的開間形象和比例關系，整個建筑沒有打破我國古典建筑的設計，所有的細節仍然保有傳統的造型構件和裝飾;混合式建筑：這類建筑不完全拘泥于我國古典建筑風格，將中西風格有機的結合在一起?，F代式建筑：二十世紀三十年代我國建筑以一種向國際樣式過渡的裝飾藝術風格涌現。
3、中西合璧風格
西方古典建筑風格在我國的近代建筑中也有一定體現。不過表現層次一般沿海開埠城市比較全面，多數表現為中西混合的樣式，以西洋風格為主。
4、現代建筑設計風格
近年來，我國一些城市已建成了一些建筑風格與園林特色融合較好的實例。如深圳佰士達花園住宅區，將住宅底層打通，引入綠地，成為園林化的住宅區;清華大學新建成的“伍舜德樓”，一些工廠、高科技園區等工業建筑已成為園林化的建筑群;還有不少學校、醫院、商場、博物館、行政辦公建筑都在向園林化建筑群發展。
三、對建筑價值觀走向的思考
1、中國建筑發展中建筑價值觀的形成
由于中國過早的進人了文明社會，尤其是過早的進人了一統兩千多年的封建社會時期，由此導致了中國古代建筑價值觀念的長期基本一致性。直至鴉片戰爭以后，隨著西方列強的人侵，西式的思想、科技、文化、建筑等都不可避免的進人了中國。在當時經過了長期閉關自守的中國，自然科學已經遠遠落后于西方。代表著“科學”與“先進”的西式建筑一經中國人接觸、使用之后，尤其是在近代中國自己的建筑師出現之后，他們不得不對中國傳統的建筑和西式建筑進行比較與思考，并對今后自己的建筑創作進行思索。然而，這僅僅是建筑師一廂情愿的事。那時，真正主宰建筑活動發展的根本不是建筑師本身。從近代中國到中華人民共和國建立的這段時間內，因政治斗爭的風云變幻，經濟發展的大起大落，民族矛盾與民族內部矛盾的多次激化，在這樣一個動蕩不安的社會里，建筑活動根本不可能沿自身發展的規律前進.自然也形不成穩定的、為大眾所認知的建筑價值觀;從新中國成立到文化大革命結束之間的近30年中，建筑形式變換頻繁，但也未能形成相對穩定的建筑價值觀;20世紀70年代末，中國實行了改革開放的政策，與外界接觸、交流日益加強，西方的建筑思潮與建筑流派對中國的影響也越來越大。在這樣一個令人激動的時代，多樣的建筑風格與多種設計手法是并存的。
3、“科學性”與“民族性”在近現代中國建筑活動中的地位
中國古代官式建筑由于過早程式化，而使千百年來建筑自身的發展處在一種封閉狀態之下，始終未能超越某種“法式”“法源”，民居情況則有所不同，民居由于地域性、文化性的差異，反而造就了不少自由發揮的佳作。但是，在漢民族聚居地因受傳統倫理宗法制度的影響，其建筑形式大多趨向理性化。與此同時，這種建筑傳統與人們的日常行為模式互動影響，以致形成了長期穩定的居住形態。隨著社會的進步，尤其是隨著西方的科學技術、現代思想及建筑理論的傳人，尤其是接觸和使用過西式建筑的新一代文明人不得不從心底里佩服它的合理性與舒適性。原因何在?率先接觸到西方建筑學原理的中國人會同時感覺到中國傳統建筑的落后，和傳統建筑學理論和技術的不完備。而西式建筑卻符合現代人的生活習性、新的審美情趣和道德規范。對于建筑的一般使用者，他們未必會用科學的方法去分析傳統建筑的種種缺點，但他們可以通過生活體驗，很容易分辨出西式建筑與中國傳統建筑的孰優孰劣。于是中國傳統建筑對人們現代生活的負面影響在與西式建筑的對比中才得以顯現，崇尚西式建筑之風蔚然興起。這實際上是中國人對建筑的“科學性”要求的一個側面反映。
4、新形式下建筑價值觀走向多元化的趨勢
建筑的“民族性”在今天又成了中國建筑師們的創作、探索的一大主題。這一次的探索與20世紀20一30年代的“中國固有之形式”和50年代的“民族形式”的探索不同。今天是更深層次上的探索，并且以此為契機，初步形成了有中國特色的建筑創作多元化的勢頭。
需要反思的是，以往對中國近代建筑思潮的研究，受經典現代主義理論的影響，都視十九世紀和二十世紀初的折衷主義為一種落后傾向。這一觀點雖不無道理，但用于分析中國近代建筑則會造成簡單化的結果。 因為早期中國留學生基本上接受的都是學院派的折衷主義教育，對折衷主義的簡單否定便會使我們忽視他們的成就和思想。因此，研究中國近代建筑思想還需要跳出經典現代主義理論的框架，重新了解和評價19世紀建筑的成就。以學院派教育為例，其所強調的文化品味、理性、秩序和整體等原則對于當前中國的建筑創作和城市設計就不無積極意義。
總之，中國現代的建筑教育是一個漫長的過程，要想有中國建筑自己的性格，就應該加強在建筑教育的研究上，創造適合自己的建筑。近年來中國的現代建筑有了長足的發展，不論是視覺效果、使用功能、建筑結構、裝飾材料、色彩搭配等方面都取得了重大的突破?，F在的建筑高校也正在向有中國特色的建筑模式邁進。
參考文獻：
[1]梁思成 《中國建筑史》 百花文藝出版社 1998 年
[2]吳良鏞 《關于中國古建筑理論研究的幾個問題》 《建筑學報》 1999(4)
(寧波市江北中學 浙江寧波)