華文文學論文范文第1篇
摘 要：“新媒體慈善”作為一種新的慈善現象，呈現出“個體新媒體慈善”“組織新媒體慈善”及“平臺新媒體慈善”三種形態，在參與主體、傳播方式、籌款方式、信息披露、社會監督、資源整合、慈善激勵等方面與傳統慈善有很大不同。具有塑造人人可為的慈善文化、創造新的慈善生態環境、形成官民互動的新模式、改變公益慈善捐贈格局、使慈善事業回歸民間屬性等積極意義。但也面臨苛責喧囂造成慈善傷害、遭遇可持續性挑戰、傷害受助者尊嚴、具有人群和信息的局限性等困境?！靶旅襟w慈善”作為一種慈善形態不可逆轉，是現代慈善的可行途徑，應向組織化、規范化方向發展。
關鍵詞：慈善；慈善事業；慈善理念；新媒體慈善
DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2018.04.019
隨著微博、微信等新媒體技術的興起，我國已步入“社會化媒體”時代。在新媒體技術的引領下，產生了一種新的慈善形式——新媒體慈善，引起了人們的廣泛關注。第40次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2017 年 6 月，中國網民規模已達 7.51 億，手機網民規模達 7.24 億[1]，微博、微信等新媒體工具在影響人們生活、消費、娛樂習慣的同時，也改變著人們的慈善行為。
“新媒體慈善”作為一種全新的慈善現象，從2011年到現在如火如荼，但國內相關的研究卻少之又少。高晶怡從媒體公益的視角進行了研究，認為新媒體時代的公益呈現出互動反饋、快捷及時、形式多樣、個體發起的特征[2]。王秀麗研究了社會化媒體時代的公益變革與實踐，得出社會化媒體的發展普及推動了公益理念、參與主體、傳播渠道及公益發起模式的演變[3]。陳志強從互聯網思維的視角進行了研究，認為新媒體平臺提供的無障礙參與、深度參與和聯動參與，激發了人們參與慈善活動的激情和主動性[4]。陳為雷、畢憲順從慈善監督的視角指出，新媒體是慈善監督的重要方式，但存在感性化、情緒化和無序化現象， 要加強網絡法制建設，制定新媒體監督行為規范[5]。張杰、覃柯文從新媒體慈善行為的情感動力機制進行了研究，發展出行為的情感動力模型：移情—信任—同情—慈善行為[6]。國外學者的研究集中在社交媒體對慈善組織籌款及與公眾互動方面。Rigby認為，Web2.0等新媒體技術在慈善組織動員青年人參與方面具有優勢[7]。Beth & Allison提出網絡化的非營利組織與社交媒體聯系可以推動變革，使用社交媒體工具有利于鼓勵人與人之間、人與組織之間的雙向對話，從而迅速、輕松、低成本的擴大他們的努力[8]。Paul認為Facebook和Twitter已經成為慈善組織不可缺少的工具，特別是在災難或危機時期，非營利組織和志愿救災組織利用社交媒體如臉譜網與公眾互動，以傳播在災害情況下的重要信息和服務[9]。Eyrich等發現非營利組織似乎并沒有充分利用社會媒體，以發揮其潛力[10]。Piana & Martina 認為，互聯網的對話溝通潛力還沒有被大多數組織有效地使用，但組織似乎承認在潛在捐贈者和媒體信息請求方面與公眾對話的重要性（Ingenhoff & Koelling）[11]。已有的研究對從某一側面了解“新媒體慈善”有益，但不是從慈善事業本身的視角研究這一現象，對中國“新媒體慈善”的內涵、利弊、與傳統慈善的不同、對慈善事業本身的影響缺乏系統性、整體性分析。本文旨在基于“新媒體慈善”現象的出現，對其類別進行劃分，并與傳統慈善進行比較，對其積極意義與存在問題進行綜合評估，進而指出其發展方向。
一 、“新媒體慈善”與“傳統慈善”之比較
（一）“新媒體慈善”的類別
新媒體慈善”是指慈善組織、意見領袖和社會精英通過微博、微信等新媒體平臺發起慈善活動，發布慈善信息，聯合社會各階層力量籌集善款，傳播慈善理念的慈善行為；也指社會公眾和企業憑借這一媒介關注、參與、支持慈善活動，對慈善組織和慈善項目進行愛心捐贈和社會監督的慈善行為?！靶旅襟w慈善”既是一種慈善現象，也是一種具體的慈善行為，更是一種新型的慈善形態。根據主體不同，可以將其分為“個體新媒體慈善”“組織新媒體慈善”和“平臺新媒體慈善”。
其一，個體新媒體慈善?！皞€體新媒體慈善”是意見領袖和社會精英們借助新媒體平臺發起慈善項目，并把微博、微信作為主戰場，動員社會公眾普遍參與慈善項目、開展慈善活動的慈善現象；也包括普通網友利用新媒體進行捐贈行使公民權利，或對慈善組織不合理的行為曝光揭露，對慈善事業進行社會監督的慈善現象。個體新媒體慈善活動或項目的發起者和參與者多是單個社會個體，而不是在民政部門正式注冊的慈善組織?！拔⒉┐蚬铡薄懊赓M午餐”“大愛清塵”等慈善項目在發起時均屬于此類慈善現象。
其二，組織新媒體慈善。
“組織新媒體慈善”最初是在慈善行業信息披露機制不完善，有官方背景的慈善組織官僚化色彩較濃，公眾對慈善弊端批判性強烈，慈善組織面臨“去行政化”和公信力建設的需要而開通利用微博，增強組織透明度、提升公信力的慈善現象。之后越來越多的慈善組織開始適應新媒體趨勢，主動開通官方微博、微信，利用新媒體平臺開拓慈善資源、宣傳慈善項目、塑造組織形象。中國紅十字總會、中華慈善總會等具有官方背景的社會組織屬于前一種形式，深圳壹基金公益基金會等民間慈善組織屬于后一種形式。
其三，平臺新媒體慈善。
“平臺新媒體慈善”是指新浪網、騰訊網等門戶網站在組織化慈善整合資源不足的情況下，建立專門的新媒體慈善平臺，以滿足公眾求助、參與支持慈善活動的需求，慈善組織傳播塑造自身形象、為慈善項目籌款、與捐贈者和受助者互動的需求，以及企業利用新媒體平臺參與慈善、提升品牌影響力的需求而形成的一種慈善現象。新浪網的“微公益”和騰訊網的“騰訊公益”就是典型的平臺型新媒體慈善。
（二）“新媒體慈善”與“傳統慈善”的不同
由于新媒體技術的影響，“新媒體慈善”與“傳統慈善”在參與主體、傳播方式、籌款方式、信息披露、社會監督、資源整合、慈善激勵等方面存在不同。
參與主體方面，“傳統慈善”以政府和企業為主，是典型的官辦慈善和富豪慈善，獲取的是大額捐贈，普通百姓參與較少；“新媒體慈善”的參與主體更加多元，媒體記者、明星力量凸顯，廣大的普通網友成為重要的參與力量，平民慈善涌現。在傳播方式上，“傳統慈善”以報紙、雜志、官方網站為主，突出線下傳播，宣傳成本較高，大型慈善組織有相對規范的官方網站，但民間發起的慈善項目大多無官網或官網建設不完善；“新媒體慈善”更突出線上傳播，利用微博、微信等新媒體線上造勢，報紙、雜志、官網等傳統媒體線下強化，線上線下傳播形成合力，體現了傳播渠道的多元合作。在籌款方式上，“傳統慈善”以政府撥款、企業大額捐贈為主，用行政權力募捐和變相攤牌個人捐款事件時有發生；“新媒體慈善”增加了轉發捐款、品牌慈善捐款、慈善拍賣等社會化募捐方式，表現出線上倡導微小持續性捐贈，帶動線下大額捐贈的特點。在信息披露方式上，“傳統慈善”以官方網站、年度財務報告、年度工作報告、民政部門年檢為主，側重結果披露，比較被動滯后；“新媒體慈善”借助微博、微信等新媒體工具，注重信息披露的即時性，從結果披露轉向過程披露。在資源整合方式上，“傳統慈善”由中介型樞紐型組織擔任橋梁，如慈善領域的行業性組織中國慈善聯合會就扮演著資源整合的角色；“新媒體慈善”中的“微公益”平臺、騰訊公益平臺起到了整合資源的作用，出現了平臺替代中介的趨勢。在社會監督方式上，“傳統慈善”以媒體曝光引發公眾監督為主，行業性自律組織及公眾自覺監督不足；“新媒體慈善”中公眾參與監督比較普遍，由新媒體帶動傳統媒體，同時催促行業自律組織及第三方研究評估等社會監督力量興起。在慈善激勵方式上，“傳統慈善”以評選、表彰為主，如“中華慈善獎”“年度慈善推動者”等；“新媒體慈善”開發了個人公益身份頁、個人捐款愛心歷程等個性化主頁，打造人人皆有的虛擬慈善激勵產品，使激勵方式更加活潑有趣。
二、“新媒體慈善”的積極意義
（一）塑造人人可為的慈善文化
新媒體具有便捷性、低門檻性、高速傳播性、互動性的特點，改變了原本自上而下的傳播模式，打破了之前由少數權威機構和人士所壟斷的話語權，任何人不論何種身份地位都可以平等地參與到慈善的討論中，促進人們理性、廣泛關注社會事件，參與社會行動。同時，新媒體降低了慈善項目的運營成本，很多普通公益人士借助微博、微信成功實現了項目發起、推廣、籌款、落地執行等一系列活動，使公益慈善變得不再那么困難。微博、微信還推動了全民公益慈善理念與實踐的形成，一項捐贈、一次轉發、一次分享、一項評論、一次互動，都是參與慈善的方式，人人奉獻點滴愛心的微公益理念逐漸深入人心?！靶旅襟w慈善”已經越來越被人們認為是一種民間慈善力量的體現，它在蓬勃發展的同時，影響著人們的慈善觀念，其真正意義不在于募集了多少善款，在實際救助方面的作用也是有限的，其最大貢獻是體現在道德文明的影響方面[12]。慈善事業以公眾普遍參與為發展基礎，是全體社會成員共同的事業，這是慈善事業賴以發展壯大的內在要求與必要條件[13]，也是慈善事業發展的一條基本規律[14]。新媒體慈善充分展現了民間的個體化的慈善行為，慈善成為了常人可做的事情，客觀上推動了全民慈善意識的樹立和公益習慣的培養，塑造了人人可為的公益慈善文化，有助于現代公民意識的覺醒和公民社會的形成。
（二）創造新的慈善生態環境
“新媒體慈善”與“傳統慈善”的最大不同在于互聯網的虛擬空間成為了公益慈善的重要場地?，F代慈善是全民公益，建立在廣大民眾積極參與的基礎上，各階層民眾是慈善事業的支撐主體[15]。從2011年到現在，“新媒體慈善”作為一種社會創新改變了整個慈善生態環境。第一，塑造了“平民慈善、全民慈善、聯合慈善、快樂慈善”的慈善文化，參與慈善開始從少數人的特權轉變為公民責任。第二，新媒體改變了慈善的傳播方式。各大媒體紛紛開通慈善專欄、慈善頻道，公眾在微博、微信平臺上即可以瀏覽慈善新聞，參與熱點慈善事件和慈善話題的討論。第三，平臺式慈善替代了中介式慈善?！靶旅襟w慈善”實現了慈善力量線上線下良性互動和默契合作，慈善資源得到了有效整合，平臺本身就發揮了中介型、協調型、樞紐型組織的作用。第四，新媒體成為了公益慈善項目和慈善話題生長的土壤，越來越多的慈善項目因新媒體而誕生，如“大愛清塵”“老兵回家”“救助@魯若晴”“羅爾事件”都是通過新媒體迅速引起公眾關注的。第五，新媒體也起到了促進行業透明的作用，慈善組織積極利用新媒體平臺發布組織信息、項目信息、財務信息達到公開透明，公眾也可以用新媒體對慈善組織進行實時監督。第六，新媒體促進了慈善籌款方式的創新，實現了求助者、消息傳播者、專業慈善組織、潛在捐助人的連接。新媒體從募捐、傳播、監督、協調等各個方面改變了慈善生態環境。
（三）形成官民互動的新模式
慈善事業調動的是民間財力，提供的是社會性救助和社會化公益服務，是政府社會保障的必要補充。英國強調政府與慈善公益組織在價值觀上的一致性和功能上的互補性，形成了官民合作型的現代慈善公益模式[15]187?，F代慈善事業的發展動力源于政府與民間力量的互動?！懊赓M午餐”“微博打拐”等在新媒體平臺上涌現的慈善項目自下而上地動員了整個社會資源，使兒童福利救助問題變成一個社會熱點，最終推動了國家相關政策的改變?！按壬铺剿?、福利接棒”真正說明了新媒體慈善的意義不在于動員多少社會捐贈，而在于倒逼國家出臺相關福利措施，帶動了政府和社會對農村對留守兒童的公共責任，創立了民間政府互動的新模式?！靶旅襟w慈善”還促進了官辦和民間慈善組織的合作，民間慈善創新透明的行動給官辦慈善提供了有益的經驗，迫使官辦慈善在壓力中尋求改變，而官辦慈善組織規范化化專業化的多年積淀也可以幫助民間公益完善內部治理，二者在競爭中形成合力，共同推動社會進步?？梢哉f，“新媒體慈善”是一種典型的社會創新，集結了多元力量，是社會各方協同治理、共擔責任的表現。
（四）改變公益慈善捐贈格局
公信力是慈善機構、慈善事業的生命?！肮烂朗录币詠?，公眾問責意識不斷增強，有官方背景的慈善組織曾一度深陷信任危機。隨著公眾問責成為一種慈善文化，組織的透明度將直接影響捐款，民間慈善組織迎來了新的發展契機。新媒體使慈善信息可以自由流通，慈善市場逐步開放，在一個相對公平、平等的勸募環境中，透明度將成為影響捐贈方捐贈意愿的直接標準，透明度高的組織將更容易獲得公眾的捐贈，有官方背景的慈善組織壟斷捐贈資源的格局將被打破。因此，在“新媒體賦權”的影響下，人們有著平等的權利和機會參與慈善資源的分配，而贏家必定是那些公信力強、效率高并且追上技術革命步伐的公益慈善組織?？梢哉f，移動互聯網和新媒體技術帶來的傳播革命，滿足了公益捐贈透明性、可選擇性和快捷性的需求，正在悄然的改變著中國公益界的捐贈格局[16]。
（五）使慈善事業回歸民間屬性
中國古代多為官府主辦慈善救濟，民間興辦為附，慈善是政府控制社會的一種工具。近代中國，民間慈善組織成為基本力量，尤其是民國時期涌現出大量民間慈善救濟機構和慈善家，成為了中國慈善公益事業的重要推動力。但新中國成立后，慈善思想被貶斥為資產階級思想，慈善事業被福利救濟事業取代，扼殺了民間慈善的發展。直到20世紀90年代，才恢復對慈善事業的肯定，并將其納入社會保障體系。因此，真正具有民間性和個體性的慈善長期以來一直稀缺。民間性是慈善的本質屬性，平民慈善是慈善最為根本的品格，社會大眾的廣泛參與是慈善事業真正不竭的源泉，應將慈善事業真正融入到老百姓的日常生活[15]255?！靶旅襟w慈善”的參與主體多為普通的個體，廣泛地動員了民間的人力、物力、財力資源，體現了公益慈善的民間性和個體性。因此，“新媒體慈善”倡導小額持續性捐贈和隨手公益的理念，有利于使慈善事業回歸其民間屬性。
三、“新媒體慈善”的發展困境
（一）苛責喧囂容易造成慈善傷害
“新媒體慈善”的一個令人憂慮之處在于網民們集體不理性的苛責喧囂很容易傷害中國仍處于初級發展階段的慈善事業。不可否認，公眾通過新媒體對慈善組織進行監督，很大程度上促進了慈善機構的公開透明，但另一方面，也因其手段多樣、平臺復雜使得輿論監督的進程難以控制，反映出的民意可能畸形化、虛假化，最終將使得輿論監督的公信力不斷下降[17]，甚至出現很多傷害慈善的現象。國人對慈善組織和慈善工作人員的道德期望歷來較高，還不能夠寬容于慈善領域的犯錯，不能接受慈善工作者的道德污點，甚至不能理解慈善行業從業人員的萬元薪酬。新媒體使事件以核裂變的速度傳播成為可能，網絡公眾由于慈善常識儲備不足，現代公民意識缺乏，一件很小的不良慈善現象就能引起軒然大波，甚至造成流傳廣泛的慈善謠言，導致中國公益慈善面臨更加脆弱的輿論生態環境，極易造成慈善傷害。
（二） 規范化不足遭遇可持續性挑戰
“新媒體慈善”給中國慈善事業帶來了發展機遇，但在項目數量持續增加，參與主體多元，影響力較大的情況下，面臨著可持續性的挑戰。首先，“新媒體慈善”組織化、規范性不足。很多慈善項目不是依托慈善組織產生，而是由個人發起，并從網絡上招募志愿者開展活動，組織結構松散，缺乏完善的規則和流程，內部交流決策隨意，風險性較大。其次，“新媒體慈善”運作團隊的專業性不足。一些新媒體慈善項目缺乏專業的工作人員運作，志愿者們欠缺慈善專門知識，熱情遠大于專業性。再次，“新媒體慈善”過度依賴精英人物，有影響力的項目基本由社會名人發起，在運行過程中，發起人的過往經歷、偏好、專業性、動員資源的能力等很容易影響慈善項目的走向和發展。一個慈善項目良好的制度設計，應具備自我監督、運行、糾錯的能力，而不是憑借偶像一己之力[18]。 “新媒體慈善”只有具備理性化、專業化、組織化、規范化的要素，才能保障項目的可持續運行。
（三） 傷害受助者尊嚴違背現代慈善理念
現代慈善事業的一個顯著特點是由各種專業化組織化的慈善機構充當著捐獻者與受助者之間的橋梁，使捐獻者與受助者分離，這是社會分工和慈善事業專業化的需要。由于捐獻者與受助者彼此并不知道對方是誰，從而少了恩賜的色彩，使慈善走出了慈悲的歷史，而具有人道與正義的色彩[13]?，F代慈善也融入了人的生存權和生命尊嚴，作為中國核心慈善思想的仁愛被看成是人的一種社會責任、一種義務。參與慈善是一種愉悅心靈的社會生活方式，是不可或缺的生命體驗，也是個人提升技能的重要渠道。因此，捐贈者與受助者應處于平等的地位。新媒體革命從根本上改變了媒體生態，包括媒體的生產方式以及生產關系，進而影響到媒體、人以及社會的相互關系[19]，“新媒體慈善”在勸募和捐贈反饋環節中常常出現傷害受助者尊嚴的情況，為了激發網友的捐贈熱情，常常將受助者身處困境的照片及個人、家庭等的詳細信息公之于眾，用溫情和感情博得人們的同情心。另外，為顯示項目運行的公開透明，慈善組織或慈善項目也常用新媒體披露項目實施信息作為反饋，其中甚至包括受助者的感謝信等嚴重傷害尊嚴的內容，顯然有悖于現代慈善倡導的平等助人自助精神。
（四）人群和信息的局限性導致慈善失靈
“新媒體慈善”借助于平臺發起、參與、支持慈善項目，存在著人群上的局限性。首先，參與者局限于年輕人和社會精英、意見領袖們。地處偏遠貧困地區者、老年人群體因為網絡條件限制，可能無法及時地獲得慈善組織以及慈善活動的相關信息，不能方便快捷地發布救助信息和參與支持慈善活動；社會精英和意見領袖具有強勢話語權，能影響普通網友的言論，可能會遵循個人偏好左右慈善資源的配置，不能將有限的資源分配給最需要幫助的群體，導致慈善市場的失靈。其次，信息不對稱容易引發慈善詐騙。網絡虛擬空間中，求助詐騙案時有發生，平臺的開放性使求助者通過關注私信某個網友即可發起求助信息，普通人很難辨別求助信息的真偽，網友們在沒有核實信息的真實性時，出于同情而奉獻愛心，很容易上當受騙，也缺乏追償的法律保障。再次，新媒體慈善信息極容易被忽略和淹沒。新媒體本身具有媒體屬性，當網友們的關注點和關注熱情轉移時，慈善項目容易被充斥在平臺上的海量即時性信息淹沒。
結 論
（一）“新媒體慈善”作為一種慈善形態不可逆轉
作為一種全新的慈善現象，“新媒體慈善”對慈善事業的發展具有巨大的推動作用，這種慈善形態及其產生的影響力不可逆轉。隨著新型互聯網、新媒體傳播的發展，虛擬公益慈善組織將大量涌現，創新性慈善活動形式令人目不暇接，社會捐贈將更多通過互聯網金融工具實現。新媒體成為慈善領域的重要場地，其對慈善事業發展的作用不容小覷。目前，已經有很多的新媒體互聯技術慈善產品出現，淘寶公益店、支付寶籌款、微博籌款、微信眾籌都是新媒體和互聯網技術在慈善領域的應用。4G時代，傳播技術和社交方式將發生更加深刻的變化，視頻傳播對公益慈善的透明度將要求更高，公眾訴求、捐贈人心理的變化也更加不可琢磨。因此，在新媒體、網絡技術的推動下，慈善市場將越來越開放，慈善組織唯有以積極擁抱的態度利用新媒體，才能在捐贈格局中贏得一席之地，取得良好的公眾印象。大型的、有官方背景的慈善組織不應再消極抵制，要順勢而為、改革創新，早日搭上新媒體技術的便車，才能在去行政化改革之后，實現可持續發展。
（二）“新媒體慈善”規制引導向組織化方向發展
現代慈善是社會化分工的需要，它的良性運行與健康發展離不開大量從事籌款、組織管理、善款分發和理念傳播的專業人員，慈善領域在未來是一個可以創造大量就業崗位的行業，應當促進其組織化、專業化、規范化發展，由慈善組織充當捐贈人和受助者之間的橋梁?！靶旅襟w慈善”也應該向組織化的方向發展，從無序變成有序，否則可能會失控，傷害慈善事業，也可能因力量弱小而夭折。新媒體技術對慈善是一把雙刃劍，在帶來很多積極效用的同時，也會造成慈善市場失靈。在實踐中，要警惕慈善詐騙、傷害受助者尊嚴的情況。社會監督只是慈善監督的一種方式，最終應靠完善的慈善法律法規、有效的行業自律及專業的第三方評估監管，回歸“新媒體慈善”在社會眾籌、慈善宣傳方面的工具性價值，否則就會犯技術決定論的錯誤。因此，未來應對“新媒體慈善”的注冊資格、募捐合法性、捐贈減免稅、詐騙捐贈懲罰等問題做出進一步規制。
[參 考 文 獻]
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【責任編輯 王雅坤】
華文文學論文范文第2篇
蒙古族的漢語課程同新加坡華文課程所面對的社會語言現實極其相似。兩篇論文都提到新加坡教育部2004年的一項家庭用語調查展示的一個事實:“純說華語的家庭迅速減少, 純說英語的家庭逐漸增加, 而雙語并用的家庭則迅速增加。”華語是新加坡華人的母語, 同蒙古族的蒙古語;英語是新加坡的官方語言, 同蒙古族的漢語, 我們稱為“國家通用語”或“族際語”;不同的是, 他們把華語 (母語) 稱為“第二語言”, 這恰好和蒙古族的漢語教學“是第二語言教學”在學科性質上取得了一致。蒙古族的漢語教學所面臨的社會語言現實可以這樣描述:純說蒙語的家庭在迅速減少, 純說漢語的家庭逐漸增加, 而雙語并用的家庭在迅速增加。這樣一種描述不僅僅是我們在生活和教學中所深切感受到的, 有關統計也在證實相關描述, 內蒙古蒙古族總人口約403萬, 語言類型主要分三大類: (1) 牧區純正蒙古語, 使用人口約占35%; (2) 半農半牧區蒙漢混合語, 使用人口約占45%; (3) 農業區純漢語 (或以漢語為第一語言) , 人口約占蒙古族總人口的20%。由此可見, 新加坡和內蒙古的蒙古族聚居區社會語言存在相同趨勢:雙語人口在逐漸增多, 漢語教學面臨的現實極其相似。
這樣一種現實, 對傳統的“一綱一本的課程理念設計”提出挑戰, “恐怕無法應付華族社群內部復雜的語言現象”, “應當對課程的服務對象的學習需要有充分的了解, 才能對癥下藥, 發展出適合不同語言能力、語言背景與學習需要的教學對象的課程。”
再看應對措施: (1) “華語為母語家庭的孩子:華文課程須提供足夠的挑戰”, “華文對他們而言基本上是一門比較容易應付的科目學習動機比較強烈, 如若課程內容對他們缺乏挑戰, 長此以往, 這批學生學習華文的熱忱與動力將逐漸減弱。”這與城市蒙古族家庭的孩子情況相同, 但我們的課程嚴重缺乏“足夠的挑戰”, 現有課程內容遠遠不能滿足城市蒙古族學生的需要; (2) “英語為母語家庭的孩子:華文課程須奠定其語言基礎”, 這與牧區純蒙古語家庭的孩子相同, 他們從小沒有第二語言環境, 第二語的學習起步晚、基礎差、困難多, “應優先為他們打下基本的口語基礎與閱讀能力, 日后有需要的時候, 便可以在這一基礎上進一步提升”。蒙古族的漢語課程內容以照顧多數為主, 對這一部分學生又顯偏難偏多。 (3) “雙語家庭的孩子:華文課程以培養溝通能力為主”, 這是目前蒙古族漢語教學的中心, 這與蒙古族雙語家庭占多數比例有直接的關系。
新加坡華文課程設置的構想要相對完善得多。從課程結構層面看, 新加坡的華文課程“應遵循‘必修單元’與‘選修單元’兼具的原則處理”;從課程運作層面看, 新加坡的華文課程“必須凸顯‘中央課程’與‘校本課程’互補的方式處理。”據此陳教授提出一個“華文課程的初步框架”:“從語言、文化和綜合能力三個范疇列出華文課程初級、中級和高級三個層次的培養目標以及各目標下相關的課程內容, 并對三個語言源流在不同層次的‘必修單元’和‘選修單元’做了由淺入深、按部就班的初步規劃。”以必修和選修的方式來加強課程內容的伸縮度, 從而適應不同層次學生的需求, 這也是蒙古族漢語教學構想的方法之一, 把必修課作為最低標準, 把選修課作為擴展內容, 以求實現“足夠的挑戰”, 但具體哪些內容作必修課基本要求、哪些內容作選修課擴展要求, 卻還沒有足夠的探討。陳教授在此方面做得很細致, 很值得學習, 他不僅提出必修選修的分別, 還提出“中央課程和校本課程互補”的原則。大力開發校本課程, 彌補必修課或中央課程無法滿足不同源流不同層級學生需求的不足, 這正是蒙古族漢語教學所面臨的最實際也是最迫切的任務。
(1) 確定不同層次學生的課程起點。陳教授將母語為華語的學生, 課程起點語言項確定在初級層次的第二個檔次, 也就是說, 因為他們的華語基礎比較好, 要求較低的第一檔次免修。蒙古族城市學生或農業區學生也完全可以做到這一點, 而蒙漢雙語家庭, 特別是牧區純蒙語家庭的學生一定要先培養基本的聽說能力。 (2) 在中級層次, “現當代文學”內容, 陳先生增加了“中英對照簡寫版”, 要求雙語源流和外語源流的學生必修, 這一點很值得借鑒, 蒙古族的中學生雖然既有母語課也有漢語課, 兩課也都有現當代文學內容, 但有意識有目的的將兩種文字的同一文本加以對照, 在蒙古族的漢語課程當中還沒有實現, 這項內容還只是學生或教師的自我行為, 還只限漢語程度較好的學生才能做到, 而雙語家庭, 特別是草原牧區的學生很難做到, 陳教授的這一做法給予很多啟示:在草原牧區, 如何開發適合本地區學生實際的漢語文校本課程, 這應該是一個很好的思路。 (3) 對較高層次的課程內容一般不對外語源流 (或二語源流) 的學生提出要求。例如, 中級層次語言項中的“能閱讀本地報章上與當地社會現象相關的言論, 并對作者意見作出評價”和“能夠根據個人的興趣發展寫作天分”等, 對外語源流的學生不做要求, 對雙語源流的學生只要求選修, 而母語源流的學生都是必修。高級層次語言項對外語源流的學生除兩項選修外, 其他六項都不作要求, 而二語源流的學生在此項也是選修多必修少, 對母語源流的學生有三項必修八項選修, 這就極大地滿足了漢語基礎好的學生的學習需要, 同時也減輕了基礎相對薄弱的學生的負擔。我想這樣的安排非常有利于旗縣級以上的蒙古族學生, 使他們不再覺得“漢語課沒什么可學的”, 特別對提高蒙古族漢語課程標準、提升蒙古族整體漢語素養, 為蒙古族學生早日擺脫語言困擾、順利實現自我發展將提供良好的平臺。
除了語言項之外, 陳先生還分別對文化與信息項在初、中、高三個層次作了詳細的安排, 在初級層次, 對三種源流學生要求基本一致, 在中、高層次區別對待, 從而拉開檔次、增加伸縮, 既提高了華語課程標準, 提升了華語素養要求, 又不至于給外語源流和雙語源流的學生增加負擔, 很好的處理了課程內容與學生實際的關系。蒙古族的漢語教學在文化項和信息項做得還不夠到位, 至少還不能單獨提出來作為一項要求, 陳先生所列信息項中的對網絡平臺的利用, 在草原牧區現在還達不到, 這一點可能是蒙古族的漢語課程與新加坡華語課程最大的差距。
摘要：蒙古族漢語課程與新加坡華文課程所面對的語言現實和采取的應對措施都極其相似;新加坡華文課程設置的完美構想很好地處理了課程內容與學生語言現實的關系, 為蒙古族漢語課程設置提供了新思路。
關鍵詞：蒙古族,漢語課程,新加坡華文
參考文獻
[1] 兩位均為南洋理工大學國立教育學院教授。
[2] 參見中央民族大學曹道巴特爾先生博士論文《蒙漢歷史接觸與蒙古族語言文化變遷》, 2005。
華文文學論文范文第3篇
由此可見, 學習華文的作用與意義日益受到各國人士的重視。逐漸地, 越來越多具有一定實力的高等學校, 紛紛設立了海外教育學院, 以供大量的外籍學生學習華文。所以, 華文教育已成為一個重要的教學領域。如何合理有效地教授華文, 如何科學設置華文教育的教學課程, 則成為了華文教育的重要課題。中華樂藝, 從廣義上講, 是包涵音樂、舞蹈、詩歌等內容, 是一個綜合的概念, 不可分割。完整的中華樂藝是華夏文化不可缺少的組成部分。本文將從以下五個方面論證增設中華樂藝為華文教育課程的必要性。
1 從歷史角度看
中華樂藝是五千年中國文化的重要顯現。適當了解中國悠久的樂文化, 能更生動更透徹地學習和理解華文。
周代是最早對“禮” (祭祀、朝食等儀式) 和“樂” (伴隨“禮”進行的樂舞) 作出規定的時代.禮樂制, 是在西周時由周公初步制訂的, 經后人不斷的增補, 逐漸形成一種十分嚴格且等級明確的制度。
周代的禮樂制度有兩條基本內容, 一是規定等級, 二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。其中樂的地位和分量都是十分重要的。在信仰、政治、軍事、貴族享樂和日常生活等方面樂文化都有重要的地位和意義。比如:祭祀之樂、禮儀之樂、爭戰之樂、享樂之樂、情愛之樂等等。在信仰方面, 祭祀之樂, 體現了人們對天的崇敬之情。它是指祭祀天神、地鬼和人鬼時所表演的樂舞。由于古時人類社會的生產能力和認識能力仍十分有限, 因此, 若遇天氣大旱或者陰雨不斷, 人們就會進行祭祀樂舞, 祈求天神、地祗和人鬼的保護, 以保風調雨順、五谷豐登, 生活安寧。政治方面, 禮儀之樂是有著極其鮮明的階級性的, 并且貴賤等級分明。對君王, 對諸侯, 對賓客, 對臣民, 都有著不同的樂舞, 劃分細致?！蹲髠鳌分杏羞@么一個典故:魯襄公四年, 魯國大臣穆叔授命出訪晉國。晉悼公知道穆叔是重要人物, 并設下盛宴款待穆叔。宴會開始時, 晉悼公命樂隊奏《肆夏》樂歌, 穆叔沒有理睬。晉悼公又讓樂隊改奏《文王》樂歌, 穆叔依然無動于衷, 拒不回禮。見此狀, 晉悼公又令歌舞隊歌《鹿鳴》、《四牡》和《皇皇者華》, 穆叔這才起身, 連拜三次, 表示接受, 欣然動筷舉杯用餐 (1) 。由此可見, 在樂隊的編制方面和樂曲方面, 對不同等級人物的演奏, 有著明確的區分。軍事方面, 爭戰之樂在古時混戰的年代, 則是一種很好的鼓舞士氣的方法。在樂歌的蕩漾中, 將士們的內心得到了很大的鼓勵, 鏗鏘有力的樂曲, 使得戰士們更有作戰的精神, 促進了軍隊的戰斗凝聚力的提高。貴族們所具有的物質條件和社會地位, 使得他們擁有了享受樂舞之樂的權利。因為有了大量的錢財, 他們能夠供養一定量的樂舞表演者, 從而有條件追求奢華的精神享受。另外, 樂還大量的存在于平民百姓之中, 如山歌、情歌小調等。雖然他們的樂并不是富麗堂皇的, 但是他們的樂很樸實很真摯, 大多反映了普通百姓的真切情感。
因此, 中國古時的樂, 是一種廣義中的樂, 是一種藝術。了解這歷史悠久的樂藝, 對學習華文有著極大的促進推動作用。
2 從“樂”的特質看:“樂由心生”, 將音樂與語言文字相比, 音樂在某些時候可超越語言文字, 以最感性最直接的方式, 傳達著人類內心深處細膩的情感
中國最早對音樂產生過程中, 心與物的理論概括為“凡音之起, 由人心生也;人心之動, 物使之然也”。它指出了樂的表現特質, 具有唯物論的認識因素。這種強調音樂的內心意識的見解, 是中國先民對音樂的獨特見解。在古代的中國, “樂”常常與“文”相關聯, 詩中奏樂, 樂里吟詩。當樂的精湛達到一定地步之時, 甚至可以超越詩文, 成為奏樂者和欣賞者之間的一種重要的精神交流。樂, 還可以獨立成為一個單獨的交流方式, 以樂會友。其中, 人們演奏和欣賞的是樂, 沒有了語言的介入, 使得音樂的表達更形象, 但在傳達情感上卻更加直接, 更加自由。在某些時候, 人內心的感受如果用音樂來表達, 能夠超過文字的效果并達到意想不到的效果, 這就是由“樂”的特質所決定的。所以, 學習華語的外籍學生如果能夠把握和運用“樂”的這一特質, 充分利用這一捷徑, 在使用文字的方式之外, 運用”樂”來更直接地理解中國文字體會中華文化的韻味。
因此, 讓外籍學生適當地接觸中華樂藝了解中華樂藝, 將對其更好地學習華文更透徹地理解華文, 產生獨特的促進作用。
3 從藝術類型看:詩文屬于文學藝術;樂舞屬于表演藝術。教育中綜合使用不同的藝術形式, 將會有助于提升教學效果
文學藝術的形式是靜止的無聲的, 而表演藝術的形式則是變化的有聲的。文學藝術追求的是一種讀者接受到文字信息后而產生的內心共鳴。對文學的欣賞, 多是體現在讀者內心對作品的感悟。讀者通過對文字的理解, 從而體會作者的表達意圖和作者的創作情感, 并運用自己的世界觀和價值觀來權衡吸收所得到的信息, 最終得到讀者內心主觀的見解和感受。這整個過程, 都是一種相對靜態的, 比較純粹的內心活動。同樣, 文學創作中, 作者將其往昔沉積的知識和其思維中的獨特的部分融為一體, 創作出詩文等等。這創作的過程, 也多是一種內心情感傾注于筆端的過程, 是將內心意識融為文字的過程。所以, 不管是文學欣賞還是文學創作都是對幾大感官沒有較大刺激的相對靜態。
而表演藝術除了同樣追求內心的共鳴之外, 還突出了接受信息時感觀的直接刺激。與閱覽文學書籍相比較, 當人們欣賞樂或舞時, 聽覺或視覺都會受到較大的沖擊, 樂音的高低快慢、肢體的松緊緩急, 都很直接地刺激人們的感官神經。
甚至當人們的身份由欣賞者轉變為參與者時, 自身嗓音的飄飛或肢體的舞動等等更是主動地刺激了人的眾多感官功能。
這樣的欣賞甚至參與表演藝術的過程, 便是處于動態之中。因此, 單純詩文這樣的相對靜態的欣賞方式或創作方式, 與樂或舞這樣動靜起伏較大的欣賞甚至參與的方式, 決定了兩種不同的藝術類型對人本身有著截然不同的效果和作用。由此筆者認為, 在華文教學中同時運用兩種教育效果截然不同的藝術形式, 將有利于促進學生較全面地學習華文感受華文, 使他們能從更多的角度了解中華文化。
4 從教育的角度看:樂教自古便是中國教育的重要組成部分
中國歷史上大思想家大教育家孔子, 對樂教極其重視。他積極提倡音樂, 一生不斷進行音樂藝術實踐。他主張學生應當“多聞”、“多見”, 知識廣博, 才能適應社會?？鬃恿嚢?禮、樂、射、御、書、數?？鬃诱J為六藝是可以修身、齊家、治國、平天下的基本素質, 然后才有七十二賢人之說。也有另一說, 則稱為“六經”:《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》。用現在的話講, 大體上就是要德、智、體、美、勞全面發展。所以, 樂的教學, 是中國古代的教育內容, 有著悠久的教學歷史。彈琴、擊筑、鼓瑟、唱歌, 成了當時的學生要常常鉆研學習的課程內容了。
并且, 中國傳統家族中的育人目標, 便是把自己的子孫后代培養為君子。古時, “琴棋書畫”則為君子所應具備的才藝。“琴棋書畫”四個字當中, “琴”放在了第一位, 可見, 樂的地位是比較高的。琴, 在古時, 多指“古琴”。當時許多文人, 都學習古琴演奏古琴, 以陶冶情操, 培養恬靜優雅的文人氣質。若干文人小聚, 除了交流作詩心得, 也常切磋琴樂技藝, 或是吟詩, 或是彈琴, 或是舞蹈。綿長的樂音, 更讓詩作的韻味泛得濃郁。由此可見, 中國傳統教育中, 掌握樂文化里的“樂”是成為君子的基本要求之一, 并且“樂”也常常與詩文相關聯, 甚至在一定時候成為一個整體。所以, 適當地接觸和了解中華樂藝的內容和內涵, 是學習華文的需要。
5 從音樂無國界的特質來看:音樂常?？梢酝黄普Z言的障礙, 相對暢通地表達出人們內心的豐富情感
語言, 是人類智慧的充分顯現。通過語言, 人們能夠自由暢快地表達著各自的思維并且相互溝通。因此, 語言成為人類區別于自然界其他動物的重要因素之一。但是, 語言的地域性卻是不可避免的。對于當今世界上留存的語種數量, 整個世界的看法紛紜, 但較多語言專家認同世上存在5000種語言 (2) 。除此之外, 世界上還有許多沒有相應文字的語言, 若加上這部分語言的數量, 地球上語種的數量則更加驚人。在一個國家中, 不同的省份, 甚至不同的縣市, 都可能有不同的語言。一個地域中的民眾, 通常情況下都只是使用著屬于他們自己地域或民族的語言。當民眾要跨地域、跨國界、甚至跨大洲進行交流時, 幾乎都會遇到語言不通的障礙, 人們的思想感情的交流就很難進行了。但音樂卻是無國界的, 樂音的高低強弱, 節奏的松緊快慢, 都無一滲透表達著人們的感情。音樂它做為中華樂藝的重要內容, 可以相當程度地突破語言的地域性。施予者可較直接的傳達著人們的思想感情, 接受者則不會因為語言的障礙而根本無法感知對方的思想表達。
因此, 音樂無國界的特質, 能較好地幫助海外學生接受中華文化、學習中國文字。在這其中, 語言地域性的障礙被降到了最低, 學生們通過聆聽具有濃厚中國傳統風格的樂曲能夠更直觀更真切地感受到中華文化的魅力, 并促使他們更好地理解中國文字的內涵。
中國樂文化是中國傳統文化的重要部分。廣義的中國樂文化包括詩詞禮樂舞等等, 是一個龐大的綜合體。通過經典詩詞的解析、傳統禮儀的了解、古代樂舞的欣賞, 海外學生將更直觀更全面地接觸中國文化促進他們能夠深入地理解歷史悠久的漢語以避免學生對漢字單純的臨摹和背記。綜上所述筆者認為, 將增設中華樂藝為華文教育課程是十分必要的, 這將對海外學生學習華文具有不可忽略的促進作用。
摘要：在當今“地球村”時代中, 中國的經濟迅速發展、綜合國力的快速增強及國際地位的不斷上升, 使得中文成為了繼英語之后又一重要國際語言。由此, 在海外教育學院中設置有效合理的華文教育課程, 則成了影響華文教育質量的一個重要因素。中華樂藝, 是中國傳統文化的重要組成部分。若能增設中華樂藝為華文教育的新課程, 必將對外籍學生學習華文產生良好的促進作用。本文試從五個角度來分析, 力圖論證增設中華樂藝為華文教育課程是合理的, 且為必要的。
關鍵詞：中華樂藝,華文教育,課程設置
參考文獻
[1] 王治理.傳統文化與對外漢語教學[M].廈門:廈門大學出版社, 2008.
[2] 姜麗萍.對外漢語教學論[M].北京:北京語言大學出版社, 2008.
華文文學論文范文第4篇
摘 要：20世紀90年代初期，王富仁寫作了一系列古代文學經典重讀的文字。這些文字強調從自我感受出發，與文學經典傳達的情感和經驗直接對話，運用了諸多現代文本解讀手法，將閱讀還原成了審美體驗的過程，從而實現了與古代知識分子真正的心靈溝通。王富仁的這些經典重讀的文章，為中小學語文教師提供了如何在文本面前發揮主體性、有所作為的范例。
關鍵詞：王富仁 古代文學經典 解讀
20世紀90年代初期，王富仁寫作了一系列古代文學經典解讀的文章，最初發表于1991至1995年的《名作欣賞》上，在語文教育界產生了異常深遠的影響。這組文章給中學師生提供了一種極具個人體驗的閱讀示例，又能被包容在中高考制度的整體框架中——換言之，這些解讀并不以思想層面的標新立異自炫，它展現的是解讀者細膩出色的藝術感受力和將現代文本解讀手法作用于古典作品所帶來的清新感。有意味的是，作者提到自己寫作這些作品的初衷，是在某種低氣壓的環境中，試圖通過與中國古代知識分子的心靈溝通，尋找自我內心的慰藉和安穩。在這樣的背景下，解讀者收發自如的學術功力令人稱贊。自然，這種“隨心所欲不逾矩”的操作背后，也有王富仁當年實際任教中學所帶來的個人經驗和理解在內。在技術層面上，作者將現代文學的文本解讀技巧應用于古典作品，以讀者的身份——而非權威的闡釋者或宣教者——與作品進行精神溝通，切入角度新穎，結論別具一格又平和穩妥。
王富仁的經典解讀最為關鍵的一點，便是從自我感受出發，將閱讀還原為審美體驗的過程，避免一系列既有結論對閱讀活動的干擾。他曾談道：
當我們一提到岳飛的《滿江紅》便想到它是一首愛國主義詩詞，一提到杜甫的《石壕吏》便想到它反映了戰亂給人民造成的痛苦生活，一提到白居易的《長恨歌》便想到它表現了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇的時候，它們的詩意特征便淡漠了。這些“主題思想”像橫亙在我們心靈與詩之間的一道堤壩，使我們的心靈再也難以與詩的本身實現直接的擁抱。其原因何在呢？因為對詩的任何一種主題思想的確定，都把詩的各種豐富的內涵簡化了，而詩意恰恰只有使心靈主要活動在直感的、情緒的、審美的，亦即難以言說的境地的時候，才能最有效地被表現出來。a
上文中提到的結論性描述，無疑是以往解讀活動一步步提純的結果。但結論性的描述會受制于時代或個人的局限，對一名“新讀者”而言，如果對論斷的接受超越了個人的體驗，則未必具有積極的意義。王富仁的詩歌解讀強調從自己直接感受到的詩歌意境入手，將自己的心靈直接沉浸到詩歌所展現的豐富的心理流程和繁復的意象中去，用個人感受與詩歌傳達的經驗直接對話。如孟浩然的《春曉》這首人人熟稔的小詩，在王富仁的分析中，它首先被定位為詩人對自己描寫的外部世界保持了一定心理距離狀況下的創作，展現了詩人從朦朧的無意識到建立起自我主動意識的過程，即人從沉睡到醒來的一剎那間所感受到的春的意蘊；并進一步提示到，伴隨這一過程的獨特的精神境界，是有著玄妙意味的，這種玄妙之處可以感同身受，卻不可言傳——“藝術家的目的在于使我們和他共享這種如此豐富、如此具有個性、如此新穎的感情，并使我們也能領受他所無法使我們理解的那種經驗?！眀從文藝學的角度看，這更接近于“直覺”論的分析方法?！八^‘直覺’，就是對解讀對象的‘直接的領悟’，即當下的、突如其來的、直截了當的理解、覺察?！眂
王富仁的古典詩文解讀，無疑為中小學語文教師提供了如何在文本面前發揮主體性、有所作為的范例。如《江南》一詩，“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”。在以往的文學史論述中，多強調樂府民歌內容的寫實性和音韻之美。王富仁在《江南》詩中卻讀出了自由的意味以及人類對自由的向往之情。該詩的前兩句描寫的是蓮葉茂盛豐美的樣子，但后五句卻很快將讀者的關注點從“蓮”轉到了“魚”上，魚圍繞著無窮碧綠的蓮葉追逐嬉戲，是一幅自由自在的圖景，而五個方位詞，“間、東、西、南、北”的運用，因為涵蓋了所有的方向，實則是沒有方向、沒有限制、無拘無束地游戲和穿行，更突顯出魚的自由和愜意。這種體驗自然有著強烈的現代意味，它跨越的是歷代對這首詩的分析、討論和定評，將“現代人讀古詩”變為“現代人讀詩”，讓讀者與作品猝然相遇，將中小學古詩文講解這種知識傳遞活動，還原為閱讀審美活動；但作者緊扣文本，只談個人體驗，不代古人立言，亦不做顛覆性結論，將重讀牢牢框定在審美范疇之中。這種穩妥性正如解讀樂府長詩《孔雀東南飛》時展現的，王富仁從劉蘭芝的陳述——“十七為君婦，心中?？啾?，君既為府吏，守節情不移。賤妾留空房，相見常日稀”——中感受到，這是一位意識到自我存在價值卻在婆家受到了不公正待遇的女子的自我申辯，在這種申辯里，我們可以體會到劉蘭芝對丈夫的埋怨和失望，這無關愛情，只是平淡如水的婚姻中常有的抱怨。在這里，王富仁從正常的人的情感取向出發，認為“一個在夫家遭受虐待和歧視而又具有自尊心的女子，是不可能產生對丈夫的真正感情上的愛的，她充其量只能遵守傳統婦德，盡到一個妻子對丈夫應盡的義務”d。接下來，王富仁又分析了焦仲卿這個人物形象，指出男主人公在蘭芝被遣歸時表現出的既同情又猶疑的態度，以及在自己的母親面前缺乏獨立人格的言行，都使得他缺乏獲得一名正常女子愛情的基本條件。順著這一思路推演開來，王富仁認為，劉蘭芝的死是由于相繼在婆家和娘家受到了不公正待遇、自尊心受到極大傷害的結果，她對焦仲卿的眷戀，只是由于對方維系了她在人世間的一絲溫情。簡言之，劉蘭芝的死是為了絕棄薄涼無情的人生，而焦仲卿的死則是為了證明自己殘存的自我意志，《孔雀東南飛》一詩是作者對人生與命運的思考，其中亦有對理想愛情的向往，但卻不是對劉蘭芝和焦仲卿已有婚姻關系的歌頌。以往文學史及中學語文教學參考將《孔雀東南飛》定義為愛情主題，實際已是具有現代意味的劃歸和提純操作，王富仁質疑該作品的主題，所采用的方式并非概念的拆解和歷史場景的還原，他在分析人物形象時，采用了袁昌英改編同題話劇時相似的策略，為作品灌注了更多的現代心理活動和倫理原則，內涵的豐富早已突破了原有的主題歸納，實則揚棄并重構了對《孔雀東南飛》的解讀理路。充分呈現“現代”所具有的豐富性，以凸顯以往文本闡釋的僵化和粗疏，這是王富仁的策略，也是現代文學學者重讀古典作品的特色和魅力所在。
如王富仁所言：“作為一個人，總想感覺到自己，感覺到自己心靈中的東西，而感受別人，感受別人的作品，又是感受自己、感受沉埋在自己心靈深處的思想、感情和情緒的唯一途徑?！眅王富仁的古典詩文賞析，十分注重分析詩人創作時的心理狀態和情感系數，行文時又將自己的生命體驗和人生經歷融入其中，這是古詩的新讀，而解讀者在古代文人和作品中進行精神追索的熱切和虔誠，同樣讓讀者心有戚戚焉。在屈原、陶淵明、杜甫、韓愈等人的作品中，王富仁讀出了現代人的生存體驗和精神意志。陶淵明的《擬挽歌詞三首》，包含了從死者觀察生者的視角及對生之意義的拷問。在傳統的主流文化觀中，人們更為重視的是對人生的評價，“了卻君王天下事，贏得生前身后名”，對死后哀榮的執著，掩蓋了對人的生存狀態的關注。陶淵明卻注意到，生者對死者的悼念儀式，原本只是為了排解生者的情緒和意愿。這一由死觀生的寫作視角，讓人猛然醒悟——對身后名的追逐，會讓自己的一生系于別人的意愿，失卻自身的主體性，這是因襲的重負，也是人生的異化。討論陳子昂的《登幽州臺歌》時，王富仁強調的是，詩人的孤獨感是在時間與空間的四維結構中體味到的“孑然獨存，無所憑依”的感覺，這是一個有著使命意識的個體，面對人生的困境，又對所從屬的精神譜系的信心有所保留時的緘默與痛楚。上述解讀充分融入了王富仁的個人體驗，這樣的文字貫穿著魯迅《摩羅詩力說》中“任個人而排眾數，掊物質而張靈明”的精神力度，在20世紀90年代初期的知識界低氣壓氛圍中，其中包含的感慨和期許，無疑會令讀者動容。
另一個例子是王富仁對杜甫《茅屋為秋風所破歌》的解讀，他將這首詩理解為“一個老年人的悲哀”。在這篇賞析中，作者將自己的中學老師米中和兒時所見的一個孤寡老人的經歷拿來與杜甫作比較。他們都在一連串的生活挫折和人生失意中落入人生的困境，在不斷的人生理想破滅之后，他們努力打造一道最后的防線——一個精神上的“窩”。一旦這個“窩”像杜甫草堂上的那些茅草一樣被風卷跑、被年輕人公然抱去，他們便陷入徹底的絕望。在王富仁看來，杜甫對茅草得失的擔憂，象征著一個歷經滄桑的老年人對已經改變了的社會的不信任和無助感?！睹┪轂榍镲L所破歌》所展現的，正是這些經歷了人生節節敗退、物質和精神方面都極端困窘的老年人脆弱的社會應對能力，以及對如何安放自己風燭殘年的困惑。將普通人的經歷與文學經典的情景結合起來，引導人們去探究文字所傳達的人類共同的困境，從而拉近讀者和經典的心理距離，使得王富仁的經典解讀帶有強烈的生命體驗特征。從教學層面看，王富仁的解讀方案是先贏得學生對作品的整體性認可和親近，再去處理諸如文字、音韻和思想等具體問題，以求事半功倍。
總體而言，王富仁的解讀極為契合世態人情，這種世態人情無疑是遵從現代而非古代的邏輯。這批經典解讀文字，更像是對魯迅《故事新編》寫作策略的致敬——在古人的軀殼中吹入現代的氣息，使其鮮活，和現代人心靈相通。在藝術感悟力和歷史知識背景之間，王富仁的知識結構可以保證自己的解讀妥帖地處理二者的關系，但他的解讀重心偏向前者；對于中學師生而言，這種文本解讀的真正意義在于不為作品的先驗性主題左右，在緊扣文本的前提下，表達個人在閱讀時的獨特體驗和感受。
a王富仁：《賈島〈尋隱者不遇〉的解構主義批評——〈舊詩新解〉（十二）》，《名作欣賞》1993年第5期，第52頁。
b柏格森：《創化論》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第110頁。
c曹明海：《文學解讀學導論》，人民文學出版社1997年版，第188頁。
d王富仁：《主題的重建——〈孔雀東南飛〉賞析》，《名作欣賞》1992年第8期，第17頁。
e王富仁：《古老的回聲·自序》，《古老的回聲——閱讀中國古代文學經典》，四川人民出版社2014年版，第2頁。
華文文學論文范文第5篇
摘要：文學創作與文學批評是文學的共同體，兩者相互依存，同構共生。不過現如今文學創作與文學批評存在諸多問題，文學創作認為文學批評機械化、同質化嚴重，甚至趨炎逢迎，不能真實地評析文學作品的價值，文學批評又認為文學創作過于套路，毫無新穎，沒有佳作。事實上，兩者之間都應堅持以人為本，為讀者服務，共同擔負起構建時代精神的責任來。
關鍵詞：文學創作;文學批評;隔膜
1引言
寫作是表達人類思想和情感的方式，應伴隨人們一生，然而在我國寫作止于高中結束，很多人到了工作崗位可能連寫一份工作報告都要去網上照抄照搬，而文學創作只是小眾行為。近些年，文學創作呈現一片繁榮的景象，長篇小說每年出版量達到3000部，這些小說種類繁多，成功地塑造了鮮活的人物形象、真實表現了現代人們的生活，在我國文學界出現百花盛開的局面。與此同時，文學批評也隨之復興，文學批評是對文學的做出褒貶評析，在文學共同體中產生了極大的作用。不過隨著文學批評與政權的逐漸分離，文學創作似乎得到了自由，文學創作與文學批評之間友誼的裂縫也越來越寬。
2唇齒相依，卻彼此隔膜
文學創作與文學批評兩者都在文學范疇里，不過卻有著本質的不同，文學創作是一個個人化的過程，相對獨立，文學批評卻要從整體視角下考察一部文學作品是否符合文化傳統或文化背景。沒有文學創作，談不上文學批評，所以文學創作是文學批評生存的土壤，為文學批評提供養料。而文學批評則是文學創作的生長劑，為文學創作催生助長，可以說是文學創作的先鋒。文學創作與文學批評相互依存，這在文學創作者和文字批評者之間形成了一種潛移默化的共識。
文學創作者往往期待文學批評者能夠讀出自己作品里的細膩情感和作品里蘊含的真正價值及理念等，以此來使自己的作品得到公眾的認可，擴大自身的知名度，激發自己創作出更好的作品。不過文學批評家并不會按照創作者的期望對其作品進行評析，由于文學批評者接受到的文學教育各不相同，面對眾多的作品，只能按照自己所學到的批評套路對作品進行評論，要么搬來一些概念和生僻詞語，要么說一些不著邊際的話，對作品里的內容卻提到很少，有時根本沒有參照文本，因此這種批評很難按照文學創作者的預期達到效果，自然讓作家非常失望。所以在寫作技術方面，作家們往往對文學批評家并不抱太大的希望，文學批評在他們眼中成了雞肋[1]。不過文學批評者也經常對文學創作表示不滿，指出文學界雖然創作出的作品數量和種類繁多，尤其現在多媒體時代，所有人都可以創作作品，但是這些作品卻總是缺乏新意，不能使人眼前一亮，不能使人為之吶喊，真正鼓舞人心的作品太少等。文學創作者與文學批評者雙方相互指責對方，友誼的船說翻就翻，使得它們之間的關系越來越疏離，逐漸形成了一層無法超越的隔膜。
3敷衍與癡愛，責任同構
文學的邊界隨著社會的發展也在進一步延伸，文學批評也隨著文學的發展而向前一步，文學創作失去文學批評，雖然不會對人們的生活有所改變，但也不會在歷史的長河中劃出痕跡[2]。同樣沒有文學創作的文學批評，則會是紙上空談，沒有任何意義。無論是文學創作還是文學批評，它們的最終服務目標，都是人。它們其實是對等互助、同生共構的關系。
然而在許多作品研討會上，我們不難看到存在太多的敷衍現象。文學批評者在發言中對作品極力贊賞，他們經常高歌贊美一部作品，稱其為“珠寶”、“完美的藝術”等等，也給于作家高度的評價，稱其“優秀作家”、“先鋒”等等，這些溢美之詞太過泛濫，即使談及作品的不足之處，也會稍稍帶過，話鋒一轉，又轉回作品的優勢，批評者的這種態度使人很自然聯想到紅包批評、人情批評，這樣反而使讀者對作品本身降低了興趣，也使文學進步的可能性降低，也會使文學界出現的有特色的作品銷聲匿跡。而文學創作者也會在公眾場合公開表達對批評家的感激之情，感謝批評家對自己的栽培，感謝批評家對作品的欣賞，并立志以后會出更好的作品等等。
不過文學創作者在私下里會覺得，創作是個體的行為，是自己的宇宙，與文學批評著沒有什么關系，文學批評者的評析對自己的作品并無實質性的用處。而文學批評者在談到整個文學的形勢時，則又義憤填膺，指出整個文壇都比較死寂，沒有上好的杰作，整個文學界都為了逢迎讀者而寫作，太過媚俗?？傊?，文學創作者與文學批評家的隔膜越來越大，文學創作認為文學批評家對作品的分析太過僵硬，分析不做作品真正的內涵，所以越來越不信任文學批評家，而文學批評家也看不上文學作家，認為作家們按照套路寫作，引誘讀者進入圈套，或者作家只是把寫作當成賺錢的手段，不會有真正的文學營養在里面。因此，文學創作與文學批評并沒有做到并肩同行，同舟共濟，文學創作者沒有從文學批評家的評析里判斷出自己作品的好與壞，而文學批評家也沒有從文學作品中發現是否有實質性的進步。
盡管如此，存在即意義，即使文學創作與文學批評之間存在著各式各樣的問題，但都無一不可或缺，文學創作和文學批評都要服務于讀者，它們是文學的共同體，注定要在每個時代留下腳印，是每個時代人們對文字對情感的表達方式，見證了時代的發展。所以解決當下文學創作與文學批評之間的間隙問題，首先要清楚地認識到兩者之間是同生共構的關系[3]，尤其是生活在同一個時代的作家和批評家，應堅持以人為本，致力追求真善美，
文學作品要反映人們的心聲[4]，而文學批評也要深入社會實際，分析作品對照現實生活所存在的缺陷，并真誠地揭露出來，這樣才能真正提醒作家，使作家進步。因為文學批評只強調作品對讀者的娛樂性質，卻忽略作品背后的消極因素，那就沒有負起文學批評的真正責任，只是敷衍了事。但是，無論是文學創作者還是文學批評家，應建立一種對文學癡愛的態度，文學批評家由于癡愛文學，才不能容忍文學作品里的負面影響，而文學創作者由于對文學癡愛，才應該坦然接受文學批評家真誠的建議，這樣才能使自己在文學水平上真正地提高。
當我國遇到前所未有的挑戰時，文學創作應該積極地站出來，貼近實際，洞悉社會問題，參與時代精神的而構建。而文學批評也要介入現實，加強自身對現實生活的感受以及對文學的理解，解析文學作品與現實的關系，幫助人們發現現實中的深層問題。
參考文獻：
[1]李洱.作為寫作的文學批評[J].上海文化，2017（1）：103-127.
[2]毛郭平.問題·原因·對策——論文學批評與文學創作的關系[J].西北民族大學報.2020（5）：182-188.
[3]毛郭平.“多元對等互動”視角下的文學批評[J].學習與探索，2020（2）：170-178.
[4]習近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015.
作者信息：肖一諾，女，2000年10月，漢，湖南省衡山縣人，大學本科，湖南師范大學文學院，文學創作、文藝學等。
（湖南師范大學文學院）
華文文學論文范文第6篇
【摘要】現代文學教學中“怎么教”問題是教師們在教學改革中實驗最多、用力最為集中的方面，本文試圖總結近三十年教學實踐和有關教學論文作以梳理歸納，以期對現代文學教學的實踐與改革有所啟迪和幫助。
【關鍵詞】現代文學 教學法
如果說“教什么”是教師們在具體的教學中首先考慮的問題，那么，“怎么教”這一為了達到既定目標、目的而采取的方法和手段，則是教師們在教學改革中實驗最多、用力最為集中的方面。這既如黃修己所反復“呼吁”的——“現代文學教學也要百花齊放”[1]，也如范志強所認定的——“相對于教學內容，教學方法的改革更為重要”[2]，更多的現代文學教師的探索與實驗已經在他們的教學論文中留下了充分的證明。
就近三十年的主要教學論文來看，現代文學的教師們所采用的方法和手段繁雜而又多樣。據初步統計，大約有啟發式教學、討論式教學、發現式教學、開放式教學、研究型教學、創造型教學、比較教學法、教師講述分析法、師生共同分析法、學生講析教師小結法、學生獨立分析法、舞臺演出法、詩文朗誦法以及電化教學、影視劇的播放、多媒體與網絡的利用等20余種。如果按照它們在論文中出現的頻率和教師們論述的深淺度來考察，比較具體、常見的則有如下六種：（一）啟發式教學。它在楊占升的《改進教學漫談》（《中國現代文學研究叢刊》1983年第3期）、周筱華《以學生為主體探索中國現代文學教學新思路》（《黃山學院學報》2005年第5期）等論文中曾經被多次提及，而又在曹安娜的《現代文學啟發式教學的探索》中（《青島大學師范學院學報》1998年第4期）得到了詳盡的論述。而總括他們的觀點，這種方法強調師生間的雙向互補與互動，主張以疑問、詢問、設問、反問或者課堂討論的方式開展教學。（二）討論式教學。這種方法與啟發式教學緊密相連，它除了在上述曹安娜、周筱華的文章中被同時論述外，衛奉一的《中國現代文學教學改革之淺見》（《四川理工學院學報（社會科學版）》1987年第1期）論文則給予了明確的界定，即它在包含啟發式教學的師生間互動的情況下，更加強調學生之間的互動和交鋒，并且，這種方法還要求教師應有對討論內容的統籌安排，學生則要提前做好充分的準備。（三）比較教學法。這種方法在王志明的《電影電視與現代文學教學》（《廣西高教研究》1999年第2期）和上述衛奉一的文章中被從一般比較的意義上進行理解，他們要比較的是中國現代文學作品改編前后的異同、《中國現代文學史》的版本差異、同一時代不同流派的社團及其作家作品、同一流派不同風格的作家作品以及同一時代不同作家的作品等等;而田玲華的《比較文學方法與中國現代文學教學》（《寶雞文理學院學報（哲學社會科學版）》1993年第4期）、蘆海英的《文學比較介入現代文學教學探析》（《淮海工學院學報》1999年第1期）則把比較文學中的一些方法和思路借鑒到現代文學的教學中來，她們所強調的是文學與其他學科之間、中外作家作品之間、同類主題不同作家的創作之間以及不同的人物形象之間的比較。（四）開放式教學。這種方法曾經在陸嘉明的《開放型交叉系統教學法初探——現代文學教學方法改革的探索性思考和實踐》（《蘇州教育學院學報》1986年第2期）中較早地得到了系統的論述，而后的梁丹譯、姜彩燕等也都分別著文進行了大力肯定與提倡。從他們的表述來看，無論是“教學內容實行開放”，還是“思維方式實行開放”，抑或是“教學形式實行開放”，其實最根本的就是把多種教學方法“綜合”起來。（五）電化教學。從一般意義上來講，所謂“電化教學”，其實就是通過放電影、電視、錄象或錄音的方式來輔助教學，它在80年代中期以后的現代文學教學中被普遍地運用。王圣杰的《現代文學課的形象思維教學》（《黑龍江農墾師專學報》1999年第4期）、宋鳳英的《中國現代文學教學方法初探》（《云南財貿學院學報（經濟管理版）》2002年第3期）等論文都認為電化教學具有形象、直觀的特點，它既能夠擴大學生的知識面，也能夠加深對現代文學原著的理解，同時還能夠使課堂教學向課外延伸。（六）多媒體教學。多媒體教學是一種比電化教學更為先進和現代化的教學手段，它主要是利用以錄音機、幻燈機、投影儀、電影、電視錄像、計算機等設備所構成的“多媒體”制作課件進行教學。由于它能夠集聲音、視頻、圖像、文字、動畫等各種信息于一體，因而在中國的計算機和因特網得到迅速發展的90年代末期以后，便很快被包括現代文學在內的各科教師所使用。對此，李柏青的《運用多媒體課件優化〈現代文學〉教學》（《瓊州大學學報》2002年第6期）、姜彩燕的《現代文學教學中的美感教育與歷史認知》等論文都結合自己的教學進行了總結和探討，并且，他們都認為多媒體課件具有簡便快捷、內容豐富和形象生動的特征，既解放了教師，也解放了學生。
參考文獻：
[1]黃修己：《現代文學教學也要百花齊放》，《中國現代文學研究叢刊》1983年第3期
[2]范志強：《從創新教育談現代文學教學改革》，《浙江萬里學院學報》2005年第3期