繪畫國畫的論文題目范文第1篇
2、在語文課中開展美育的實踐探索
3、如何引導高中學生上好美術課
4、淺析龔賢繪畫教學思想及對當代山水畫教學的影響
5、試論小學書法與素質教育
6、高中美術鑒賞教學融入思政元素探究
7、新時期青少年美育初探
8、集思廣益 共續新篇
9、書法展覽究竟應該如何辦?
10、基于中小學美術教科書中中國畫課例的分析
11、小學活動課程指導綱要
12、高中國畫教學低效的問題反思與對策
13、高中課改中美術鑒賞活動的意義和思考
14、初中美術國畫教學思考與實踐
15、課程標準視域下的中小學書法教育
16、美術教育不是配角提倡“師法古人”
17、傳統美術教學方式對當代中國畫教學的啟示
18、美術教育中如何提高學生作品的鑒賞能力
19、品趣、品技、品意：國畫學習的意趣與真味
20、對高中美術課堂教學的思考
21、談美術教學中美術理論與技法的重要性
22、雞年話雞之海派名家畫雞
23、借助信息技術，優化初中美術教學
24、試談高校本科書法專業課程體系的改進
25、論書法藝術與大學生素質教育
26、碑帖兼容 金石為趣 傳承中國書法精神
27、談普通高校非專業化音樂教育的課程建設
28、中國版本圖書館月度CIP數據精選2
29、中國畫教學中文化傳承的若干思考
30、淺談新課標背景下初中美術寫意中國畫教學實踐創新
31、提高高職院校學生藝術素養研究
32、中學美術國畫欣賞課教學漫談
33、淺談高中美術中國畫教學融入美育的策略
34、關于藝術院校文物鑒賞與修復專業課程設置的思考
35、中國畫課程如何開展思政課
36、多媒體技術在高校中國畫教學中的應用
37、中小學書法教育之我見
38、中國畫專業造型基礎訓練教學的分析與思考
39、自我更新：高中美術教師專業發展的重要取向
40、融會詩書畫，叩古詩詞教學之門
41、中華文化融入初中思政課實操
42、新課改下高中美術鑒賞教學方法探析
43、高校美術鑒賞課教學方法研究
44、中國版本圖書館月度CIP數據精選
45、深入挖掘中華優秀傳統文化的美育價值
46、傳統書法與篆刻藝術在初中美術教學中的應用
47、當代中國畫教育教學模式的現狀與改革措施
48、淺談高職美術鑒賞課程的教學方法
49、中國畫在高職藝術設計基礎課中開設的必要性
繪畫國畫的論文題目范文第2篇
摘 要：線條是中國畫中最為概括、簡練的基本造型語言。中國畫的展現手段主要是線條，其不僅具有獨特的表現力，而且充滿了韻律感與節奏感，十分注重線條的速度、情感以及力度的表達。在中國畫藝術中，線條的功能遠超越于塑造形體的標準與要求，是作者表達感情、思想與意念的重要手段?；诖?，本文擬從形式美、抽象美、氣韻美、韻律美這四個方面，對中國畫的線條藝術審美進行深入的探討。
關鍵詞：中國畫；線條藝術；審美；繪畫
中國的繪畫歷史久遠，是華夏文化寶庫中一顆璀璨的明珠。其骨架由墨筆線條構成，將寫實與寫意相結合，注重畫的神韻與意境，既悠遠深邃，又簡明大略，形成了獨具中國特色的繪畫藝術風格。線條可謂是中國畫的精髓所在，是搭建物象結構的主要骨架，是情感胸懷與主觀意識，更是精神、品德、人格等的表現手段，屬于中國繪畫藝術中最扼要、最簡練、最基本的藝術語言。所以，本文針對中國畫的線條藝術審美研究，具有重要的現實意義與社會價值。
1 形式美
線條勾勒出的形式美是中國畫藝術中的一個重要審美標準與要求。線條應用不但要直中有曲、簡潔流暢，而且線條組織要錯落有序、疏密有致。其實，觀眾在欣賞中國畫的過程中，通過對線條的欣賞即可感受到作者的筆力所在，即常講的力透紙背、力能扛鼎等。[1]
國畫中具有形式美的經典作品數不勝數，如山西省芮城的永樂宮壁畫，繪畫大師通過采用剛柔并濟的繪畫線條，將近300個人物形象栩栩如生地刻畫在了墻壁上，且每個人物的風格與特色各不相同。其中，三清殿內的作品《朝元圖》，其生動逼真地將諸神仙形象詮釋了出來，眾神仙的衣飾與面部線條不但圓潤流暢且富于變化，作品繪制的精致美妙程度讓人嘆為觀止。以神仙的面部繪制為例，諸神頭上佩戴的金冠雖然花紋反復，但卻不凌亂，面部五官不僅圓潤豐盈且端正。特別是對胡須的刻畫，少的胡須有幾十條，多的胡須則達百余條，盡管諸神的胡須如此繁多，但卻毫無相交之處，而且刻畫出的胡須還能表現出自然逼真的文理。永樂宮中的古典壁畫，把國畫中對線條的審美完全地展示了出來，線條自身所具有的流暢飄逸神韻，則又進一步詮釋出了我國畫家對線條執著的藝術審美追求。
2 抽象美
在中國畫的前期發展階段，“抽象美”并不存在?！俺橄竺馈痹谥袊嬵I域中受到關注，主要從唐朝時期開始。唐代之前的繪畫藝術主要以“勾線填色”的手段為主，此階段的線條還不具有獨立的藝術審美意義。發展至唐朝時期，畫家在繪畫過程中所使用的線條，其技法之圓熟、流暢、洗練等水準已有顯著的提升，尤其是永泰公主等一些墓葬中的壁畫，其線條勾勒如行云流水般優美自如。盡管目前還難以判定當時的人們是否已經關注到“線條”本身的粗細、長短等變化具有節奏性，或者說是意識到繪畫中“線條”所具有的獨立性質等，但此時期的“線條”應用不但變化多端，而且用筆的輕與重、緩與急十分明了，且是毫無疑問的客觀事實。比較有代表性的就是“文人畫”的誕生，其有效催生了中國畫中“抽象美”藝術的出現與發展。
這種獨特的“抽象美”因素，按照傳統稱謂是“筆墨”，在中國畫的“文人畫”中，每位畫家的抽象美或者筆墨都要具有鮮明的個性化特征。例如，元代著名畫家倪瓚和黃公望的繪畫風格之所以有差別，主要就在于其二者的抽象美或者筆墨不同，倪瓚的筆墨疏密且清秀，黃公望的筆墨豪放且凝重，不但為世人呈現出了風格不同的優秀作品，而且直接折射出了畫家本人的思想秉性與精神氣質。[2]正是由于“筆墨”本身的“抽象美”，使得畫作的線條進一步擺脫了“模擬”的具象美，并為中國畫的“抽象美”贏得了更多的“獨立性”。
3 氣韻美
謝赫在著作《古畫品錄》中所提及的繪畫“六法”中的“氣韻”，在“六法”當中位居首位，是中國書畫的靈魂與生命。人們常把“氣韻”當作一個詞，但其本質意思是由兩個字本身獨立的意思所組成，即“氣”和“韻”，這兩個詞都與“神”有關聯，因而有神韻、神氣的說法。放置于繪畫藝術作品之中，兼具“神”與“形”的作品，即為有“氣韻”的佳作。
線條作為中國畫的一個重要表現手段，不但有著獨特的表現力，且擁有別具一格的氣韻美。線條本身的氣韻美主要體現在兩方面：單線條的韻律與節奏和整幅畫中整體線條的韻律和節奏。因此，從一定視角去看，“氣韻”是發于肺腑的精神氣質，如果畫家缺乏情趣與激情，其繪畫出來的形物必然不會生動，更不會充滿“氣韻”，作品也自然毫無精神。只有蘊含“氣韻”的畫作才會彰顯出作品的靈魂與生動，也只有豐富的“氣韻”才能夠密切藝術和藝術家之間的聯系，進而才能使得作品充滿真摯的感情?？偠灾?，作品中的“氣韻”是畫家自身人品與精神氣質在作品中的自然流露，隱藏在作品中的“氣韻”，在某種意義上是只可意會不可言傳的，即是藝術家與藝術作品的內在靈魂，是中國傳統繪畫藝術的最高境界。同時，中國畫中的線條之所以要有彈性、變化、跳動、靈活，其目的就是要展現出線條所具有的“韻”。對于一幅優秀的畫作而言，其整個畫面中的線條要有輕有重、有疏有密、亂而不亂、齊而不齊，必須彰顯出整體畫面的內在韻味。因此，中國畫在不斷的變化與創新過程中，必須堅持“以氣取韻”的繪畫原則。
4 韻律美
韻律主要是指繪畫中的線條跟隨作者自身的感情變化而產生的起伏不平的筆運。線條在畫家的筆下，根據提按、轉折、行動、急徐、輕重等產生一系列的變化，并進而構成線條的韻律美與節奏美。線條的粗細長短、濃淡疏密、虛實繁簡、連斷交錯等，共同構成了繪畫作品的韻律美與節奏美。
中國畫中的線條藝術與中國的書法藝術同源，書法藝術中的正楷、隸書、草書都在不同程度上融入了我國的繪畫藝術中。凡是著名的畫家都極為注重線條的表意性與書寫性，強調線條在表現方面的氣質、力度、情緒與速度。[3]同時，中國畫中的線條表現還具有別具一格的美韻，在整體畫面中十分講究線條的和諧與個性，即通過應用個性手法與程式化手法將抽象的、模糊的物象具體化、條理化、規律化。所以，從宏觀角度去看，中國畫中的線條藝術美所表現出的是高度精煉、明確、概括的變化美。例如，黃賓虹在其作品中慣于運用輕重緩急、痛快流暢、干濕濃淡以及沉重飄逸的書寫形式，以此表現出線條的潑辣與陰柔、凝重與飛舞，并向世人呈現出自己的獨特繪畫風格。還有偉大畫家齊白石，其追求作品線條的博大古樸與凝練深沉，能夠將狂草的自如不羈、石鼓文的渾厚圓轉、隸書的稚拙有趣等，靈活地應用到繪畫之中，并形成齊派繪畫的獨韻。
總而言之，自我國繪畫藝術的早期階段開始，發展至我國繪畫藝術的現代化階段，線條始終都在中國畫中占據著基礎性的地位。尤其是線條在中國畫中的意向化應用，使得線條擁有了生動傳神的作用與特質。與此同時，線條在中國畫中還可以脫離整體而獨立存在，這一特征也是中國畫與西方畫的重要區別。因此，從某種層面去講，對中國畫的傳承與創新，必須做到對線條藝術的繼承與發展。
參考文獻：
[1]俞麗新.如何利用學生興趣搞好體育教學[J].中國學校體育，2005（01）.
[2]孟秀民.抽象繪畫造型語言的探索與思考[J].商丘職業技術學院學報，2005（04）.
[3]陳偉.徐悲鴻藝術特點與分期[J].溫州師范學院學報（社會科學版），2005（08）.
繪畫國畫的論文題目范文第3篇
一、圖形意境論
意境的概念最早來源于老子、莊子的美學。意境的實質是融入作者的主觀情志, 做到情景相兼、境意相融。國畫的意境, 就是要求畫面出現詩意, 成為后是畫家追求的精神目標。中國傳統的審美方式強調精神追求和意境的表現雙重的思想內涵。意境包括了生活形態的客觀反映和作畫者的主觀情感兩方面內容來表達追求大千世界的精神神韻。這種藝術形態在繪畫、雕塑、建筑等方面都能夠有所體現。同時作為現代平面設計的重要元素之一的圖形設計, 則更加的能夠體現出國畫意境所帶來的視覺感。誠然圖形設計與繪畫藝術的本質與處理方法不完全一樣, 但作為文化審美符號的圖形與藝術形象, 都要考慮意境與形象之間的關系。那么圖形意境論作為現代圖形設計的新的一種藝術觀念和設計思維, 是人們將中國畫的意境論置于現代圖形設計的結果, 有助于設計作品的革新與發展。
圖形意境的法則總結起來大約有“意象結合”、“情景交融”、“虛實結合”這幾種方法。“意象結合”主要指意境與形象的關系, 他們之間是相互對立同時又相互依存的關系。在圖形設計中, 圖形是意境的載體, 而意境則承載了圖形的精神內容。“情景交融”是在“意象結合”之上進一步的加深。主要是指人們所創的“情”與“景”是相符合的, 有著內部關聯的一種藝術方式。特定的“情”的體現需要依附于視覺上特殊的“景”之上。作為設計師要把握情與景的內在關系, 才能通過符合實際的圖形來傳達想要表現的內容。“虛實結合”主要闡述了圖形的布局要求。在圖形中主要體現出“以少勝多”的藝術感覺。通過對于一些具體形態的舍棄來突出主體本質特征。
二、意境圖形的創新
圖形設計不僅是一種創新, 更是一種思維方式和文化意識。想要做好意境和圖形的結合, 就要找到傳統文化和現代理念的切入點來創造出極佳的視覺效果。意境圖形的創造應該本著從創意思維的角度出發, 探討如何進行意境圖形的創造。
首先是思維的創新, 思維創新最重要的方法是通過聯想獲得意境, 通過這種變化方式拓展思維, 啟發對于事物的理解, 獲得最后的靈感。如果將國畫特殊的畫面特征與現代圖形結合, 那么聯想是必不可少的手段。借助思維的聯想將傳統與現代進行巧妙的聯合, 把原本沒有交集的事物通過聯想做到融會貫通使得在認識角度和理解方式上達到兩種層面—形式上的聯想和內涵上的聯想, 以達到創造性結果的目的。
這種聯想可以通過形式的衍生、內涵的關聯、手法的革新和圖形的再造再加上國畫的神韻來達到對于國畫意境內容的汲取和利用。借用中國2008申奧標志作為范例來闡述, 整體的樣式并沒有對傳統造型直接參照或者借用, 而是有意識的運用了是與不是之間的寫意手法來傳達“中國結”與“運動員”的象征性形象。體現了和諧穩重的文化內在。這種中國獨有的審美意境和哲學思維。傳達了中國對于“神韻”的精髓理念, 雖未直接體現出國畫的韻味, 但是通過其內涵傳達出的圖像意義更為傳神。
三、結語
設計的本意是為人所用, 而人的地域性帶來的民族特點使得設計帶有了自身的民族性。所以帶有民族特點的圖形才是屬于具有本土價值的設計, 而想要在世界設計中獨樹一幟就要發揮出中國設計應有的意境和韻味, 本文所探討的意境所影響的國畫視覺和精神方面入手來探討國畫中的意境對圖形設計的啟示和影響, 通過分析討論如何將國畫的意境融入到圖形創意中去, 從而使設計更具有民族味, 從而是中國設計和中國國畫的魅力影響到更多的國家。
摘要：隨著全球經濟不斷發展, 全球的一體化進程也在不斷加深, 隨著交往的不斷加深, 文化的融合不斷發展, 使得設計語言和設計風格逐漸走向國際化, 失去了自己國家獨有的文化內涵和審美特征, 在設計逐漸重視本土化的今天, 我們要逐漸找回屬于自己的本土文化, 本土價值, 本土藝術。才能具有本土的審美特征, 同時意境作為傳統美學的核心, 從本質上決定了我們的視覺元素, 我們的圖形設計需要這種意境來形成獨有的意境圖形, 才能使得我們的設計屹立于世界之巔。
關鍵詞：國畫,圖形設計,意境
參考文獻
[1] 蒲震元.中國藝術意境論.第1版.北京大學出版社.1999, 5
繪畫國畫的論文題目范文第4篇
一、裝飾與裝飾畫的區別于聯系
裝飾主要意為美化、修飾, 是一種通過技巧將對象理想化的一種方式。是人類對于功能的追求到達目標后追求形式美感的一種情感表達。它以一種深層次的感覺為目的, 將人們的沒在需求體現在表面上。表達了人們對于美的生活的理解和追尋。裝飾的藝術體現就是裝飾畫。裝飾畫在廣義上的解釋為裝飾方面的繪畫, 狹義上則意味裝飾畫, 廣告畫亦或者插花等藝術種類, 是一種用色彩、形象、手法等方式表現裝飾的一種形式。裝飾是體現藝術活動的基本形式, 一切藝術活動的原動力都來自于對于環境的裝飾。裝飾畫則為藝術家通過藝術思維的想象進行自由的創造, 裝飾畫具有一定的藝術性, 但是他的作品會受到特定條件的制約。根據不同裝飾要求來進畫面的構圖, 元素的選擇, 技法的應用、造型的要求等一系列繪畫元素的選擇來突出需要的主題。裝飾畫本質上追求形式的自由, 不再像寫意畫作一樣去追求主觀的物體形態, 而是注重畫面形式美, 再加上一些設計元素的引用如夸張、變形等效果達到想要的觀感。因此裝飾畫并不能作為直接的情感宣泄手段, 只能作為一種生活與自然的美好載體。
二、國畫的裝飾性
國畫的裝飾性體現在以下幾個方面的內容:
首先是國畫的裝飾性主要體現在其造型的形式美。畫面不刻意強調透視學規律, 不去拘泥于色彩的正確與否, 更不會苛刻結構的合理。而是運用大膽的寫意手法, 將省略、概括、歸納、夸張、變形規律、節奏等等一系列美學原則進行重新組合歸納進行藝術創作及加工, 創造出來源于自然環境卻內涵高于自然的藝術形象, 這種方式也使得國畫內容最具裝飾性。其次是理念方面。國畫是一種主觀意念和客觀自然的和諧統一, 是將具體的事物形象進行再次創造, 形成一種具有獨特審美價值和主觀意境的視覺感受。同時國畫畫面的追求是平面而非立體的, 同時更多的物體的表達也是通過線條或者符號進行勾勒表達, 使得國畫形象由內自外的散發一種干練、簡潔、爽快、單純的印象。最后是色彩。國畫講究色彩的單純, 色彩在國畫力的作用不是為了去真實再現自然界中物體的真實感, 而是為了通過色彩的造型作用將物體主觀化。眾所周知, 繪畫藝術講究色彩及光影的變化來描述畫面的真實感, 而國畫則是對畫面色彩歸納總結, 再加入理性的分析和感性的總結, 將內容加入情感因素, 加強畫面的裝飾感。
三、國畫的裝飾性與裝飾畫
隨著近幾年經濟的發展, 藝術跨越國界的交流越來越頻繁。傳統的藝術觀念在國際化背景下受到的沖擊越來越嚴重。各種流派、藝術觀與藝術類別都加劇了人們對于互相的借鑒, 也讓人們對于傳統認知越來越迷惑。盡管我們對于新鮮的藝術元素有選擇的借鑒, 利用, 讓我們的國畫內容更加豐富, 同時接受程度也大大加強, 但我們可以看到準確利用國畫裝飾性的問題仍未解決。具體表現為國畫畫面的過度裝飾和民族性的缺失。民族特點越來越少, 同質化的內容越來越多, 少了些許的隨意和感性, 多了些刻意與理性。使得國畫逐漸遠離藝術、遠離生活。這些看似簡單的問題, 實則影響了我們國畫繪畫藝術未來的發展和傳播。解決的方法主要從他們的不同處入手。首先國畫的裝飾性來源于作者的情感真實的表達與流露, 與裝飾畫相比, 更在乎的是內涵, 體現的是精神, 而不是單獨的以審美為目的的裝飾作用。裝飾作用只是其內涵的體現之一, 是區別與裝飾畫的限定性的重要因素。而裝飾畫, 主體內涵就是裝飾, 是它存在的意義, 更多時候是以美的形象存在于畫面中。同時裝飾畫本身所具有的屬性決定了它藝術元素的表達缺乏深度和底蘊, 往往一幅裝飾畫只是從表面去體會它的藝術效果, 而國畫的裝飾畫則在本質上給人更多的思考與遐想, 具有深刻的藝術內涵。
綜上所述, 國畫的畫面對于裝飾性要求固然重要, 但是區別于單純的裝飾畫, 我們應該把握其內容所體現的中華民族傳統美學特點和繪畫形式, 要擁有自己獨立的文化內涵和精神思想, 從來才能真正做出具有意境的優美畫作。
摘要：隨國畫的繪畫形式已近千年, 國畫畫面感強, 具有強烈的情境瞎想, 賦予畫面的意境往往令人神往因而本身具有較強的裝飾性。在現代人物質生活滿足的情況下對于精神的追求讓國畫的裝飾性越來越受到重視。但是在國畫的創作中由于忽略了國畫的內在裝飾性和裝飾畫的本質區別, 才出現了國畫的裝飾語言與裝飾畫之間關系的混淆, 使得國畫創作中出現了過于追求裝飾效果的情況, 本文就從兩者本質出發, 探究國畫裝飾與裝飾畫之間的本質區別與聯系, 為后期的創作提供方向。
關鍵詞：國畫,裝飾性
參考文獻
[1] 李富貴.國畫的裝飾性和裝飾畫[J].牡丹江教育學院學報.2007.
[2] 龐薰.談裝飾藝術[A].北京:輕工業出版社.1986.
繪畫國畫的論文題目范文第5篇
群眾文化，是指人們工作之外，自我參與、自我娛樂、自我開發的社會性文化，是以人民群眾活動為主體，以自娛自教為主導，以滿足自身精神生活需要為目的，以文化娛樂活動為主要內容的社會歷史現象。群眾文化具有美化社會環境的魅力與職能。
一、積極開展群眾文化的歷史意義和現實意義
福州有眾多的民間劇團和專業劇團，十番、木偶戲等古老曲目，舞蹈中的拍胸舞、踩球舞、張旗歸帆、七星燈、腰鼓等均有全國影響，而它們均來自民間，來自群眾文化。
作為群眾文化工作者，必須充分明確自身的職責，明確群眾文化歷來是社會文化的主體，而文化館(站)正是這個主體的設計者、營造者、組織者。當前，在以經濟建設為中心、建設社會主義精神文明的偉大進程中，文藝事業天地廣闊、大有可為。隨著改革的深化、開放的擴大，社會主義市場經濟的發展已為群眾文化事業注入新的活力。其形式之多，是前所未有的。人民群眾出于娛樂、休閑、求知、經營、交往等的需要，引發并逐步形成獨特的群眾文化并逐漸從單純觀賞走向自我參與；文化消費的觀念也從固守封閉型向開放型發展；消費能力也從低檔向高檔不斷提高，從而促進了社會文化的不斷興起、更新和發展。大量的家庭文化、校園文化、企業文化、區域文化、民族文化、乃至于自發組織的團體文化，已經開始突破了原有計劃模式下社會文化單一的組織形態和活動形式，向著多方面、多層次、多姿態、社會性的方向發展。
二、群眾文化的載體——文化館{站)對社會環境的作用
隨著社會的發展，作為群眾文化載體的文化館(站)，發揮著群眾文化工作最直接、最具體的組織者和執行者的職能。因為社會上各種層次、各種形式的群眾文化藝術網絡，需要文化館(站)人員去聯結、去指導；各種群眾文化藝術門類大量的活動骨干，需要文化館(站)人員去培養、去提高；廣泛的民族、民間的文化遺產，需要文化館(站)去組織發掘、整理弘揚；群眾文化藝術作品的創作，需要文化館(站)人員去籌辦、協調；群眾文化藝術的社會宣傳，需要文化館(站)去組織、去實施。因此，可以說群眾文化的載體對社會主義精神文明建設和美化社會環境起了重要作用。
據筆者調查所知，各縣(市、區)的宣傳、文化主管部門乃至各系統舉行的文化藝術活動，大都是文化館(站)人員在進行，諸如組織、聯絡、協調創作演出人員，甚至直接參與其中。被喻為意識形態中的萬里長城的民間文字“三套集成”的發掘、整理、編輯、印刷的浩繁任務，也落在文化館(站)的身上。節日慶典活動、大型文化藝術活動的發動組織工作，也大都是由文化館(站)擔負；群眾性的業余文學藝術創作，更是文化館(站)責無旁貸、其他部門所難以取代的重要任務。哪里文化館(站)工作開展得好，哪里的群眾藝術創作就繁榮，哪里的群眾文藝演出就活躍。
綜上所述，如果沒有文化館(站)的職能的實施，群眾文化就可能失去導向，就難以開展。那么，社會文化的主體就會陷于自生自滅的狀態，社會文化活動就會處于盲目甚至混亂的狀態，就很容易引發出與精神文明建設相悖的封建的、落后的、迷信的、色情的、有害的各種形式的文化，造成嚴重的精神污染?！盀橥七M改革開放和現代化建設創造良好的文化環境”，就會成為一句空話。
三、加強對群眾文化載體的領導和建設
筆者從事群眾文化工作多年，實踐使我認識到，領導重視，是文化館(站)職能充分得到發揮的關鍵。領導必須通過文化館(站)職能的發揮，看到其所取得的社會效益，具體地感受到文化館(站)在的地位和作用，不能簡單地視其為只是節日和慶典活動的宣傳和組織者而已。必須意識到群眾文化是潛移默化的，其所產生的效益和力量，是經濟手段所不能同日而語的；感受它作為公益性全民所有制文化事業機構的必要性和重要性，從而要加強對文化館(站)的領導和經濟投人，加強對文化館(站)工作的支持和扶持。
從群眾文化的優勢來說，我們必須從各個方面發揮這個優勢，努力做好文化館(站)的工作。群眾文化工作是精品藝術的根源，無根之木是長不成參天大樹的，無源之水是匯不成巨川大河的。因此，我們要加強對群眾文化載體的領導和建設，充分發揮其汪洋大海的作用，為精品藝術的產生建立牢固的基礎，并開拓宏大的源泉。
(作者簡介：陳翠萍(1977.10—)女，福建仙游人，福建省福州市閩清縣文化館美術干部、助理館員，主要從事群眾文化、國畫、書法研究。)
繪畫國畫的論文題目范文第6篇
關鍵詞：中國畫;王蒙;山水畫;技法
前言：在中國畫中，繪畫技法是一項重要評價指標，也是歷代畫家關注的重點，畫家對繪畫技法進行思考、研究和實踐，既可完善中國畫繪畫體系，又可對繪畫審美進行重新定位。從某方面而言，中國畫繪畫中更加關注技法，對思想和有關事物的表達與不同于其他視覺藝術，中國畫將技法運用和品質作為審美關鍵，使得技法組件具備了一定文化屬性。因此，為進一步了解中國山水畫，需要加強對中國畫使用技法研究。
一、中國畫技法及表現形式
中國畫又被稱為國畫，在我國具有悠久的歷史以及優良的傳統，是一種經過多次發展變革的繪畫品種。不同于西方國家與現代繪畫形式，中國繪畫具有獨特的藝術風格，在世界美術領域中已經形成了獨具特色的體系。中國繪畫中主要使用毛筆作為工具，并利用墨和顏料在特制宣紙上進行繪畫。中國畫創作技法可分為工筆與寫意兩種。而從作品題材上，分類又可劃分為人物、山水、花鳥等繪畫學科。在中國歷史發展中保留下來的大量山水畫作，被人們奉為重要的藝術瑰寶。作為中華民族藝術瑰寶的傳統繪畫作為中華民族文化土壤中的一個重要支柱，是中華民族文化素養、審美意識、美學思想、哲學觀念以及思維方式等方面集中體現結果。這種繪畫領域的傳統文化，通過世代相傳以及發展變革，逐漸形成了獨具特色的繪畫風格，如顧愷之的“以形寫神”，逐漸發展到齊白石的“似與不似之間”等藝術理論，在立意、氣韻、意境、筆墨和程式等方面逐漸形成獨特藝術創造經驗，這些經驗和理論具有鮮明的中國傳統風格，但同時又符合現代化發展的藝術規律。在當前世界文化沖擊時代下，中國繪畫藝術逐漸為更多人民認可，當下世界范圍內文化藝術呈現反復發展趨勢，使得傳統民族文化受到沖擊，若未能對傳統繪畫藝術進行良好的保護，會造成中國文化市場巨大損失。
傳統中國山水畫繪畫技法形式多樣，其中，皴法是最為常用形式。其中，以雨點皴、米點皴、線皴法、馬牙皴等為代表的皴法形式得到發展運用，而這些皴法發展源自于披麻皴，其他皴法均是以披麻皴為基礎進行發展變化而形成，如元代王蒙的解索皴。在多種皴法技法中，線皴法是集合山峰形態、質感，利用線條穿插組合方式進行表現，皴法可分為大、小斧劈皴以及拖泥帶水皴等，而斧劈皴作為一種應用范圍廣和被人熟知的繪畫技法，可展現出良好的繪畫效果。中國山水畫經過幾次變化發展至今，形成了形式多樣的繪畫技法，為后世進行繪畫作品創作提供了借鑒，同時后世人在進行前任繪畫經驗學習時，在前人繪畫經驗基礎上，結合自身想法進行繪畫實踐，進一步推動了中國繪畫事業發展，使得各個朝代中國畫均可得到一定創新發展。而大量藝術家也在模仿、學習和創造中，逐漸形成了屬于自身的繪畫程式，如元代王蒙，創新了藝術作品繪畫形式，使得作品更加耐人尋味[1]。
二、王蒙生平介紹
王蒙（生卒年公元1308—1385年），元代著名的山水畫家，字叔明，號稱香山居士、黃鶴山樵，湖州人。代表作品《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》、《葛稚川移居圖》《秋山草堂圖》，與黃公望、吳鎮、倪瓚被后世人并稱為“元四家”。王蒙擅長詩文、書法、繪畫，尤其是山水畫，其受外祖父影響，幼時學習繪畫，師承王維、董源等人，逐漸形成了自身獨具特色的繪畫風格，且山水畫作品寫景稠密，布局多重山復水，擅長利用解索皴與渴墨苔點，對山林濃郁積氛圍、山水之外景色進行表現，對明、清時期繪畫作品具有極大影響。
三、王蒙山水畫技法
唐宋時期，中國山水畫繪畫時更加追求畫面真實，將寫景作為繪畫宗旨，追求儒家“天人合一”與道家“物我兩忘”的精神境界和志趣，使得該時期作品意境和筆墨技法方面明顯提升。而元朝時期社會經歷多方面深刻變化，在極大他程度上影響了文學和藝術領域發展，繪畫創作者通常采用自我情感抒形式進行情緒表現，使得其作品中蘊含言志意味。元代趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”主張，將筆意融入繪畫中，展示一種新的審美意向及繪畫理論，對元代時期藝術創新起到了重要作用。作為元四家之一的王蒙，采眾家之長，逐漸形成了獨有的筆墨技法，繪畫特點鮮明，畫風以繁密致勝。
（一）王蒙畫學思想形成
王蒙中國畫繪畫藝術風格，形成受趙孟頫理論影響極大。王蒙曾表明“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書”，清代王原祁認為“元畫至黃鶴山樵而一變，山樵少時，酷似趙吳興”，都說明王蒙繪畫作品創作風格在很大程度上繼承了趙孟頫的藝術理論觀念。同時王蒙還汲取了五代時期董源等人物的山水畫風創作風格，摒棄了宋代山畫風創作方式，在多家加繪畫基礎上，加強了對內心意境表現，關注并兼顧氣韻等，形成了獨具特色的繪畫形式。
中國美術史學家高居翰在對元代文化作品進行研究時，表明元代錢選、趙孟頫、高克恭等同代人，通過對傳統中國畫創作手法和繪畫方式進行研究，開創了中國繪畫史的新紀元，實現了畫風方面改革，但這種改革方式具有一定破壞性，摒棄了以往非同類的繪畫創作方式，并留下了如何賦予平凡題材趣味性和新鮮感的問題，將文化推到成發展成熟。王蒙作為元代杰出繪畫者，在作品創作中關心內在本質而非表面現象，傳達認為繪畫作品是用來進行情感寄托的，需要洗盡鉛華，擺脫艷習風格，追求氣韻。王蒙在繪畫中更加強調人與自然間聯系，表達了繪畫作者自身對自然的向往，以及本身演繹孤寂的內心狀態，是道家超脫精神的一種具體表現。
（二）王蒙審美風格形成
王蒙繪畫風格形成與其所在時代背景以及審美風尚密切相關，其在繪畫作品學習期間，學習五代時期董源等畫家的繪畫方式，創作了繁線密點等用筆，并用渴筆和開花筆等方法打點，聚散地表現在畫面中。王蒙山水畫標志性的特點就是繁密，利用“密”的方式創造了一種新的境界，借助繁密茂盛的景象，展現出了一種高雅清逸的意境。其在著色方面繼承并發展了黃公望藝術風格，展現出了一種特殊的審美意境[2]。
（三）王蒙山水畫技法
元代時期的畫家在進行筆墨繪畫創作時，更加強調屬性自然，王蒙筆墨技法創作中，精妙之處是建立于五代時期畫家董源等作品披麻皴創作基礎上，發展而形成的解索皴和牛毛皴，兩者均屬于線皴。其中，解索皴是為了表現南方山丘地勢而創造的一種表現手法，該皴法行筆流暢，相比于牛毛皴，力量感更加鮮明，皴法筆墨較為秀麗，使得物象層次更加豐富。如王蒙作品《青卞隱居圖》和《夏日山居圖》中，利用層巒疊翠山峰，蜿蜒盤旋于幽谷之中的溪流，層次繁密卻不失秩序的筆墨表現形式，建立于高遠法基礎上，呈現出一種陡峭山崖之境。繪畫中使用的近景樹叢、中景茂林處理方式，使得畫面繁復卻不失單純，可使人產生一種深邃的意境，自成筆法語言。
四、王蒙藝術山水畫發展影響
王蒙作為元代知名山水畫作家，對明清時期繪畫以及現代中國畫創作的方面有著極大影響。王蒙在繪畫中將“繁”利用到了極致，通過對整體畫面進行合理布局，并采用豐富多樣的筆墨技法進行設計，使得畫面獨具，為后世山水畫作家所認可。明代沈周通過對王蒙繪畫作品進行研究和借鑒，通過與其廬山高度中，該是層次進行對比，并學習，突出了畫面展現效果。如《廬山高圖》中干濕層次的對比表現方式，該表現手法來源于王蒙的繪畫技法?，F代山水畫作家黃秋園在對王蒙繪畫作品表現方式進行學習時，通過觀察現實中的場景，寄情于繪畫之中，并采用布局稠密方式營造一種深邃幽靜的境界。黃秋園在王蒙繪畫作品影響下，結合自身對藝術的理解進行繪畫，使得其作品整體造型較為繁，用筆方式較為簡。黃秋園在部分繪畫作品中為尋求自身繪畫筆法變化，開始從景物刻畫方面進行考慮，使得繪畫方面更加獨具特色[3]。
結論：王蒙作為中國山水畫中杰出性人物，其繪畫中的感悟力以及對各種批發技巧的運用，為后人進行繪畫創作提供了新的發展契機。王蒙作品中立法技巧變化多樣，且種類繁多，但未脫繁線密點的審美趣味性，繁線表現在山體的體量感和樹木穿插間，密點主要表現于造型結構方面。繪畫中利用看似繁密實在簡單的處理方式，增加了畫面視覺效率，避免了冗繁之感。王蒙在中國畫藝術創作中，對先人優秀繪畫中作品進行總結，搏眾家之長，逐漸形成了具有自身語言特色的繪畫形式，豐富了中國畫技法，并為后世化發展提供了一種新型繪畫語言形式。
參考文獻：
[1]關曉悅.水暈墨章——王蒙山水畫藝術探析[J].美與時代（中），2021（04）：64-65.
[2]郭躍峰.淺析王蒙山水畫藝術[J].流行色，2020（06）：44-45.
[3]馬祥和，張成亮.元代王蒙山水畫風格對后期的影響[J].中國文藝家，2020（02）：2+4.