中國藝術史論文范文第1篇
關鍵詞：工藝美術;繪畫藝術;陶瓷繪畫;中國畫;陶瓷裝飾;藝術形式;藝術創作;比較
中國陶瓷繪畫藝術歷來在學界受到各種爭議，有人把傳統陶瓷繪畫藝術與中國畫等同，有人認為二者不是同一個畫種。張道一先生在孔六慶教授著的《中國陶瓷繪畫藝術史》的序中談到：“‘陶瓷繪畫’作為一個詞組，是由‘陶瓷’和‘繪畫’組合起來的。二者的關系，既是結合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫不是繪畫的一個畫種，就像舞臺美術不屬于美術一樣。舞臺美術是喜劇的一部分，它是綜合藝術的一個有機體;陶瓷繪畫是陶瓷藝術的一部分，它是器物的一個有機體。”①鄧白先生在《鄧白美術文集》中談到：“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫的技法以來，使它得到了驚人的發展，不論青花、五彩等彩瓷，出現了繪畫風的裝飾之后，便發生了嶄新的面貌。”②楊永善教授在其給孔六慶著的《中國陶瓷繪畫藝術史》的序中談到：“陶瓷繪畫與中國繪畫有著緊密的關系，但又有著重要的區別，陶瓷繪畫不同于單獨存在的繪畫形式，對陶瓷器物造型有著一定的從屬性，……，陶瓷繪畫的構圖不同于冊頁和卷軸。”③孔六慶教授則認為：“陶瓷繪畫自宋代以來與中國畫同步發展”。筆者以為傳統陶瓷繪畫藝術同中國紙絹繪畫一樣是一個豐富多彩的領域，它受中國畫的影響而發展，又局限于陶瓷工藝和陶瓷顏料的發展。于是，傳統陶瓷繪畫藝術與傳統中國畫既有同源又有區別，不同的角度有其一致性和差異性，如果從繪畫風格進行比較，二者具有一致性，只是使用的載體不同罷了;如果從作畫的材料來看，二者又是有區別的。所以說要探討陶瓷繪畫與傳統中國畫的關系不能一概而論，須看從哪個方面進行比較，是從繪畫藝術的審美，繪畫材料的使用，還是從繪畫風格特點進行比較?從總體上來看，二者之間既有區別亦有同質，下面將從以上幾個方面進行對比分析。
一、二者繪畫工具的差別
由于中國畫和陶瓷繪畫二者所借助的載體不同，中國畫之于紙上作畫，陶瓷繪畫之于瓷上作畫，因此，在對工具材料的選擇存在些許的區別，但又因二者都是繪畫，所以部分材料又是共通的，總體上，陶瓷繪畫因為與工藝有著緊密的聯系，而中國畫則比較簡單，故使用的工具也相對簡單。
陶瓷繪畫所用之工具除了筆的選擇與中國畫之筆相同外，還要用到很多其他的材料，使用油來調顏料就是其特殊之處，而中國畫卻是借助水來處理濃淡效果。陶瓷繪畫中使用的油分乳香油和樟腦油。乳香油通過楓樹進行提煉，是由經楓樹脂蒸餾而制成，其特點是呈棕黑色，柔潤有一定的粘稠性。乳香油的作用有兩個方面，一方面是用來調顏料，使顏料不易干結形成團塊;另一方面是用來分染和渲染花頭、鳥的羽毛和樹葉等。樟腦油則是在樟樹中提煉出來的，由樟樹脂蒸餾而制成。其特點是呈淡黃色，有一定透明度，揮發性強，易干結，其作用是使干結的顏料稀釋化開，使作畫時運筆順暢。
陶瓷繪畫工具中的筆與中國畫中的筆有些可以共用，有些是陶瓷特制的筆，因為中國畫中的筆是調水畫的，而陶瓷繪畫中的筆是調油畫的，即使填彩的筆也是將顏料調成泥狀進行填色的。陶瓷繪畫筆的種類也比較多，主要分為畫筆和填筆。畫筆又叫料筆，是通過油將顏料融入到毛筆上來勾勒線條，畫筆有大、中、小號，根據畫面選擇不同型號的筆。填筆一般不選擇寸楷羊毫筆，是用專制的羊毫筆，有的還摻入少量的苧麻纖維，根據畫面的需要，填筆同樣有大、中、小號之分。洗筆是專門用來洗染花頭的，用純羊毛制成，頂部的毛要求越細越好，越細洗出的花頭就越嬌嫩。掃筆用來掃平所填的水料，一般選擇寸楷羊毫。④
中國畫因為在紙上作畫，所用工具除了墨和紙之外，主要是對毛筆的選擇。所用之墨分油煙墨和松煙墨兩種。油煙墨用桐油煙制成，墨色較黑且很有光澤，作畫時能描繪出畫面濃淡的藝術效果，因此，適合用來作畫，油煙墨主要有貢煙墨、頂煙墨、漆煙墨等;松煙墨則相反，發黑但沒有光澤，一般用來畫鳥的翎毛、人物的頭發，也有用來寫字的。中國畫中所使用的紙以安徽的宣紙為最優，安徽宣紙有生宣紙、熟宣紙之分，作畫時對宣紙的選擇也是比較有講究的，用生宣紙作畫，畫面容易滲開，因此適宜作寫意畫;熟宣紙在制作過程中使用了膠礬，膠礬可以使墨固化而不滲開，一般往往用來畫工筆畫，尤其是在表現花頭暈染層次時可以很好的表現濃淡層次。另一種有特色的作畫材料是絹和皮紙，此二者也可作畫，但絹上必須過礬才可作畫。
中國畫中對筆的選擇就比較講究了，因為作不同的畫需選擇不同的筆，故選擇筆時需了解筆的性能和作用，中國畫所用之筆就毛的質地來看有硬毫、軟毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黃鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的筆畫線條時比較剛健有力;軟毫是用羊毛或鳥的羽毛制作的，其特點是柔軟，含水性強，適合作畫時進行大面積的渲染效果;兼毫為軟毫和硬毫相摻和制成。制作毛筆時由于根據畫面的需要，制筆的毛又可以做成長短不一的樣式，比如畫人物的衣服宜用長毛的筆，在填色時由于畫面填色面積的大小的不同需選擇大小不一的筆，單支筆中又有大、中、小號之選。⑤所以說，作畫對筆的選擇也是非常有講究的，此為陶瓷繪畫和中國畫的共同之處，二者在選筆時都遵循“尖、齊、圓、健”的原則，這一選筆原則在陶瓷繪畫和中國畫中都有所論及。“尖”是對筆鋒的選擇，選筆時將筆蘸水后能夠形成尖細的筆鋒，將筆鋒進行畫圓時筆鋒始終尖細如一而不分叉不開裂;“齊”則要求筆在作畫時易于變化，選擇的方法是筆毛平鋪時，筆鋒整齊平整無參差不齊;“圓”則書寫時圓勁不分叉，使畫面肯定而不拖泥帶水，選擇時看毛筆的筆腹圓潤飽滿，無雜毛;“鍵”體現了筆的彈性，彈性好的筆不易掉毛，堅固耐用。⑥
從以上看來，我們可以了解到陶瓷繪畫所用主要工具比中國畫多，也更加講究，尤其是對筆的選擇非常講究，因為用筆進行繪畫時不光是借助水來調顏料，還需用油進行勾線，工藝上的復雜性決定了對筆的要求的嚴格性。
二、二者所用顏料的差異
陶瓷繪畫顏料比中國畫顏料品種多，因為陶瓷繪畫與陶瓷工藝是密切相關的，其根據工藝的不同顏料有較大變化，一般分為釉下彩和釉上彩繪畫顏料。釉下彩顏料隨著技術的不斷發展，品種也越來越多，除了青花和釉里紅外，還有桃紅、金紅、黃色、海碧、松綠、深綠、水綠、淺綠、豆綠、茄色、褐色、栗色、茶色、七寶黑、艷黑等等。釉上彩顏料又可分為古彩、粉彩、新彩，每種工藝所用之顏料不同，根據作畫和工藝的需要使用古彩顏料時可以用水調，也可以用油調好進行繪畫，調油顏料一般用于畫花頭、鳥和人物的臉部等，要使用采染的手法染出明暗層次，調水顏料一般用于畫樹干、草皮和人物的衣服等面積比較大的畫面，采用平涂填色的方法。釉上彩繪畫因為工藝的不同使用的顏料也不一致，比如粉彩所用顏料非常豐富，除了古彩使用的那些顏料之外，還有其他的透明顏料和不透明顏料，不透明顏料就不宜用于畫有較多線條的地方，以防把線條覆蓋了。此外，因為粉彩工藝的特殊性，即在玻璃白上進行填色或染色使畫面富有立體性，因此玻璃白上的填色和洗染的顏料又有很多種，玻璃白上的填色顏料稱為凈色，凈色顏料品種非常豐富。⑦此外，釉下彩顏料主要就是青花料，用青花料繪畫時通過控制水的多少進行分水暈染的變化，這與中國畫中用水來調墨進行繪畫有異曲同工之妙。新彩顏料在粉彩顏料的基礎上有了很大的改進，燒成前與燒成后沒有顏色的變化，這給作畫者帶來了很大的方便，顏色品種也非常之多，⑧新彩顏料還可以兩兩進行調配，如西赤和艷黑調配成麻色，橄欖綠、草青和艷黑調配成深綠色，瑪瑙紅和海碧調配成深紫色等，用新彩顏料進行自由調配大大豐富了繪畫的藝術性，使畫面更加豐富多彩。
中國畫經過幾千年的發展，已形成了其獨特的民族風格，對顏料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中國畫顏料主要分為礦物顏料、植物顏料和化工顏料。中國畫的顏料在品種上由于技術的發展，從礦物質提煉的色彩越來越多，豐富了中國畫繪畫的藝術性，使作畫者有更多的顏色可供選擇而不必自己進行一一調配，但顏色品種的增加也有不利的一面，即使作畫者不用動用腦筋思考顏色的調配。
陶瓷繪畫顏料的發展是伴隨著工藝的發展而不斷發展的，顏料從單一發展到多樣化，從燒成前和燒成后的顏色的變化到燒成前后不變色，從各種顏色之間不能進行調和到各種顏色可以相互調配，這些變化過程足以說明陶瓷繪畫顏料的豐富，正因如此才使得陶瓷繪畫藝術越來越千變萬化。
三、中國陶瓷繪畫藝術風格的發展同步于中國畫
孔六慶教授認為陶瓷繪畫自宋元以來形成了與中國畫同步發展的繪畫藝術，⑨筆者非常贊同孔先生的這一觀點，因為從中國畫的繪畫風格與陶瓷繪畫藝術特點的對比分析中我們就足以見證以上觀點的正確性。
1.宋代白描與磁州窯黑花
宋代山水畫、花鳥畫得到了空前的發展，徐熙之孫崇嗣創立的沒骨寫生法對后世影響也很大，⑩宋代中國畫自由、奔放，追求自然韻味，表現了人民對生活的熱愛。尤其是宋代白描的出現，對瓷器繪畫的影響非常之大，此時的白描不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時期因為將中國畫中的白描技法運用于其上進行裝飾從而達到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫藝術的影響在瓷胎上使用白描的形式進行裝飾，畫面以褐色的單色進行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，而且多見于花鳥畫題材，體現了追求自然旨趣的藝術美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫與中國畫在熟絹上繪畫勾勒線條形成了同時代不同載體繪畫藝術風格的相近之處。
2.元代水墨畫與青花繪畫
縱觀中國畫的發展史，水墨畫盛行于元代，追求自然之景，故山水題材較多，畫面流行用筆和用墨的韻味。如元代四大家所畫水墨畫高逸簡淡，自然天成，這種風格成為元代中國畫風格的主體特點。水墨畫的盛行歸因于畫院制度取消后，部分隱居的文人畫家可以自由作畫，不用再服務于宮廷按照宮廷繪畫的規矩作畫，從而使畫家在創作上有了更大的發揮空間。我們再來看元青花的藝術風格，元代隨著對外貿易的發展，景德鎮引進青花料，即蘇麻離青(又稱鈷料)，成功地燒制出青花瓷，青花料的出現使得景德鎮瓷器繪畫與中國畫有了更大的異曲同工之處，陶瓷青花繪畫以毛筆在胎上進行描繪，通過毛筆畫出線條的粗細、疏密等，每一筆又追求用筆的剛柔和畫面的虛實、濃淡變化，猶如中國畫用毛筆在宣紙上作畫一樣，表現出各種藝術意匠，正是在瓷器中融入中國畫的藝術風格從而將景德鎮瓷器推向了發展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鑒元明時期中國畫中的水墨畫技法亦采用青花料分五色的形式，使青花繪畫分出不同的畫面層次，形成像水墨畫一樣的明暗變化的效果，從而達到畫面的豐富靈動和意趣無窮。
3.明代宮廷院體繪畫與斗彩
明代中國畫的發展分為三大體系，宮廷院體畫、文人水墨畫、“浙派”繪畫，三大派中以宮廷繪畫和“浙派”繪畫為主導，尤其是至永樂、宣德、成化、弘治朝，宮廷繪畫達到了鼎盛階段，與宋代院體畫相比，明代院體畫要求已不是那么嚴謹，故繪畫時水墨與工筆相參，故在嚴謹之中顯得不在呆板而是比較輕靈，色彩上也追求艷麗。正是中國畫中由單一的水墨畫向追求艷麗色彩的院體畫的發展，在瓷器繪畫中青花繪畫則不僅僅局限于青花單色的繪畫而是向彩色方向發展，這就出現了青花斗彩，即使用青花與釉下五彩結合使畫面不在單一而富有色彩變化，所以說陶瓷斗彩繪畫的出現是陶瓷繪畫藝術從單一的色彩發展到豐富的多色的變化轉變階段，為此《中國陶瓷史》中稱：“在一定意義上說，斗彩是劃時代的”。
4.清代沒骨畫與粉彩
清代是個兼收并蓄的時代，除了對外交流外，各民族融合發展是其主要特點，因此，中國畫受西洋畫的影響，該時期山水畫和人物畫追求透視和寫實性，又花鳥畫以惲南田沒骨畫為主體，所畫花卉粉筆帶脂，工整靈秀，色彩明艷，質感厚實，變化微妙，故畫面在精細中藏著微妙的變化。清代瓷器繪畫借鑒琺瑯彩工藝，結合中國畫中惲南田的沒骨畫技法創制出粉彩藝術，粉彩的出現使瓷器繪畫藝術達到了其發展的高峰階段。粉彩繪畫藝術一方面在琺瑯彩工藝的基礎上采用玻璃白打底是花頭富有立體性;另一方面吸收西洋畫藝術中細膩的體積、質感和色彩處理，追求柔和的光影效果;再借鑒中國畫沒骨畫法在沒有勾勒線條的基礎上直接進行暈染，從而得到中國畫中工筆暈染的陰陽淺淡微妙變化的柔和的藝術效果?？傮w上，與明代瓷器繪畫的斗彩相比，減弱甚至除去了勾線有力的分量，加強了明暗韻味的渲染和追求色彩的富貴華麗。
5.清末民初文人畫與淺絳彩
清末中國畫中崇尚“元四家”黃公望的淡墨枯筆勾皴并以淡赭渲染的文人山水畫，并稱之為淺絳彩，淺絳彩色彩淺談灰暗，富有文人畫的寫意氣息。淺絳彩繪畫主要以山水畫為主體，花鳥畫取材則多為祥瑞吉慶的題材，往往體現了元代以來文人畫的意境，結合題詩，形成“詩、書、畫”。清末瓷器繪畫由于新安畫派和海上畫派等文人畫家來景德鎮作畫使瓷器繪畫亦將“詩、書、畫”融于一體，如海上畫派張熊、山水畫家吳待秋等亦來景德鎮進行瓷上繪畫，這將景德鎮瓷器繪畫推向了一個新的高度，即由純工匠描摹性的繪畫向畫家自由發揮創作的寫意性繪畫發展。瓷器淺絳彩繪畫中山水圖多取亭臺樓閣等幽靜小景，人物用紅色或青色進行點綴，突出醒目，遠山則常用赭石花青等表現層次，花鳥畫取材多表現祥瑞吉慶，這與海派花鳥畫有異曲同工之處。
6.中國畫的多元化與新彩繪畫
現代中國畫的發展總體上可概括為三種趨勢：一是傳承傳統中國工筆畫和寫意畫的藝術特點;二是在傳統的基礎上進行創新，在作品中注入新的內容，但未改變傳統的模式;三是完全西畫的藝術風格、裝飾畫等各種藝術采用中國畫的形式感進行創新發展?？梢哉f現代中國畫的發展隨著人們思想的解放和對外交流的發展呈現多元化的趨勢，這種風格特點的出現印證了現代人追求個性、多樣性發展的藝術審美。如林風眠吸收民間繪畫藝術中線的表現，并結合西方繪畫注重色彩與光的表現，整體上借鑒于傳統中國畫又有所突破而凌駕于傳統之上;陳之佛將中西結合，借鑒于中國工筆畫進行大膽的創新，使畫面富有裝飾的韻味;張大千學習使用中國畫中的潑彩結合西方抽象藝術使畫面時隱時現而獨具特色;李可染運用傳統筆墨結合西畫寫生寫實的畫法。尤其是到了當代，中國畫的表現更是百花齊放，有以反映少數民族風情為主題的;有從民間工藝中尋找資源的;還有以云南熱帶植物等奇花異草為題材的等等。
陶瓷繪畫發展到現代由于陶瓷顏料的研制出現了新的品種，陶瓷繪畫顏料從只能進行一次燒成的粉彩發展到可以多次反復燒成的新彩，可以說陶瓷繪畫顏料的多次燒成對陶瓷繪畫是一個質的變革。因為新彩顏料具有如下特性：第一，各種色彩之間可以自由調配;第二，新彩顏料在使用前和燒成后色彩基本未變;第三，新彩顏料的色彩品種非常多。以上三種條件使得新彩顏料基本上能適應各種繪畫的要求，既可以達到中國畫的藝術效果，亦可以形成油畫、裝飾畫的藝術形式?？梢?，新彩顏料的出現使以往只局限于懂得陶瓷工藝的畫匠才能進行的繪畫發展到非陶瓷工匠亦能在瓷上進行繪制的藝術，這就使得陶瓷繪畫藝術也出現了多元化的發展。
四、結語
綜上所述，本文認為，首先，陶瓷繪畫與中國畫所用之工具都是以毛筆進行繪畫，因此，從繪畫工具來看，二者只是在不同載體上通過毛筆來表達大自然的美麗和傾述畫家的思想。
其次，陶瓷繪畫顏料和中國畫顏料都是由礦物質提煉而成，但這些礦物質又有區別，這就使二者在顏料的色彩上有了差異。陶瓷繪畫由于要經過燒制并且每種繪畫風格在工藝上有很大的差異，因此不同的陶瓷繪畫品種其繪畫顏料也有很大的變化?？傮w上，陶瓷繪畫顏料從單一的青花料發展到新彩的五顏六色，從只能經過一次燒成的粉彩顏料發展到可以多次燒成，混合調配的新彩顏料，陶瓷繪畫顏料的發展帶來了不同于中國畫藝術的豐富多變的繪畫藝術。
最后，陶瓷繪畫藝術的發展受傳統中國畫藝術的影響，伴隨著中國畫的發展變化而出現了相應的新品種，這其中除了工藝技術的發展外，還有人們審美思想的變化。
(責任編輯：楚小慶)
中國藝術史論文范文第2篇
關鍵詞:父親 歌唱 藝術處理
《父親》這首歌曲是由車行作詞,戚建波作曲的一首中國現代藝術歌曲,是眾多風格歌曲中的一個典型的代表,具有鮮明的時代性。隨著時代的進步,科技的發展,人們往往忽視了一些人類最原始最純潔的東西——愛。在這個和平的年代,愛是一個永恒不變的話題,所以,在現代音樂作品中大都以它作為主題。人在社會中有著許多的“愛”,但是只有父母給子女的愛是最無私的。在生活中,父親是一個家庭的支柱。為了給子女良好的生活、學習環境,他任勞任怨挑起一個家庭最沉重的擔子。在子女的成長道路上,父親往往用他那寬大有力的臂膀支撐起子女的明天。因此,《父親》這首聲樂作品需從以下三個方面進行藝術處理。
一、《父親》的歌詞含義理解
“誰言寸草心,報得三春暉”,父母給予子女的愛是永遠不求回報的。在演唱《父親》這首歌曲時,我們首先必須理解這首歌詞的涵義,這樣才能使這首歌曲的藝術特性充分展現在聽眾眼前。這首歌曲的歌詞分為兩段,第一段歌詞“想想你的背影我感受了堅忍,撫摸你的雙手我摸到了艱辛。”從第一句歌詞就使人想到了朱自清的散文《背影》。父愛是無邊的,當子女們意識到時,往往父親已經為了培養子女,為了家庭責任而上了年紀。整首歌曲都圍繞主題進行描寫,從歌詞中我們看到,父親的愛和給子女的保護是子女一輩子也無法報答的。我曾看過劉和剛的一次訪談節目,他說他每次演唱這首歌曲時都會淚流滿面。他是農村出來的,深切體會到父親在他的成長路上所付出的艱辛和汗水。歌詞中反復強調“我的老父親,我最疼愛的人”,并且把這段歌詞用到高潮部分,足以表明詞曲作者的用意,通過這首歌曲來表達對父親無限的敬愛和感激。整曲圍繞著父愛展開描寫,并且抒發了子女的心愿,成功地使這首歌曲的藝術內涵充分展現在聽眾面前。
二、《父親》的曲式及音樂特點
從歌曲上分析,這是一個對比的二段式,調性為G大調。前面有十一小節前奏,后又有四小節的尾聲并對全曲加以綜合的陳述。前奏是一個樂段,分為上下兩個不等長的樂句。第一樂句由重屬和弦到屬和弦的開放,形成了一定的期待感,順利引入到后一樂句。后一樂句由屬七和弦解決到主和弦,整個前奏對全曲在調性上和伴奏織體上做了一定的概括。呈示段是一個方整的樂段,分為上下兩句。第一樂句由四小節構成并落在屬和弦上,形成較為強烈的期待感。第二樂句四小節結束在主和弦上。在伴奏織體上使用分解式和弦,給人一種跳躍但深情的感覺。對比段也是前奏的引申發展,從曲式角度上看具有再現的特點。第一樂句停留在屬和弦上,第二樂句結束在主和弦上。與第一樂句形成主屬呼應關系,二者既有對比又有聯系。尾聲四小節和聲上就是屬和弦到主和弦,對全曲的調性和材料做了一定綜合的概括。在曲式結構上這個對比的二段式也更進一步地體現了父親對兒女博大的愛。
三、演唱《父親》中的技術處理
1.氣息的控制
在演唱中氣息的控制尤為重要,必須做到松中有緊、緊中帶松。這首歌曲屬于抒情的男高音曲目,曲風深情、流動性強。在這段演唱中,旋律起伏不大,平穩流動。在演唱這首歌曲時需做到氣息連貫流暢,換氣點在每個逗、句號之間。每句節拍都過長,所以一定要注意控制好氣息的流動,慢慢送氣。第一個字不能讓氣息放得過多,以免造成一句沒完氣息就不夠的現象。每句結尾的字節拍要拖滿,聲音飽滿穩定。使聽眾感覺到歌唱者在述說、在傾訴,以求達到情感上的共鳴。對于歌曲的高潮部分,隨著演唱情緒的提高,氣息就更需要加強控制了。往往在演唱歌曲高潮部分時情緒高漲,很容易使歌者氣息不穩、上伏,勢必造成高音破音,喉頭上提等不良方法的產生。這部分第一個“我”字,為打開到位,氣息需加強力度,使聲音通暢、嘹亮、富于感染力。這樣,氣息才能流暢連貫,大大增強聲帶的機能,使聲音感染聽眾、打動聽眾。
2.咬字吐字的處理
《父親》這首歌曲,前面已提到是一首民族色彩較強的中國曲目,對其咬字、吐字也就要求比較嚴格。聽眾最直觀的是演唱者所唱的歌詞,所以咬字必須清晰、清澈。這首歌曲中首先要注意“了”字,應該發“liɑo”而不是“le”,例如:“想想你的背影我感受了堅忍”應唱成“想想你的背影我感受了(liɑo)堅忍”。其次還有“不知不覺你鬢角露出了白發”的“露”字,應該發“lou”而不是“lu”。“再苦再累你臉上掛著溫馨”的“著”字,應該發“zhuo”而不是“zhe”。這三個字容易讓歌唱者在演唱這首歌曲時產生錯誤的咬字,所以在演唱前,我們必須經過了字典的查找與反復的聆聽。選擇歌詞中有關字詞最恰當、最適合的讀音和發聲。在這首歌曲演唱過程中還需要注意一些后鼻音與前鼻音的吐字,如“想”“影”“疼”等這些字是后鼻音,而“辛”“鬢”“紋”等這些字就是前鼻音。只有清晰的咬字、吐字,才能使聽眾更直觀地理解歌曲本身所表現出的涵義和內容。
3.情感的處理
歌唱藝術最終的體現是“聲情并茂”,沒有真摯的情感是不可能打動觀眾的?！陡赣H》這首歌曲,前面已提到是一首抒情性較強的聲樂作品,那么演唱者首先就必須具備深情的演唱情緒。伴奏部分是進入情感的關鍵,流暢激昂的旋律首先就給聽眾聽覺上的沖擊,從而激起共鳴。前段歌詞中寫到“想想你的背影,我感受了堅忍。撫摸你的雙手,我摸到了艱辛”。這種情感不但只是表達對父親的一種憐疼與崇敬,更重要的是表達對父親的感激與摯愛。因此這一樂句需要用一種深情、憂傷的情緒來演唱。第二樂句通過伴奏織體上的改變,歌詞進一步深入,我們應該找到情感的升華和激進,為歌曲的高潮部分做好鋪墊。高潮部分是抒情到最高點的一個部分,歌詞中寫到“我的老父親,我最疼愛的人”這就需要一種堅定、自豪、感動的激昂情緒來演唱,從而表達對父親的敬愛和感激之情。全曲感情色彩需把握一個隱含的“愛”字來演唱,這樣才能將歌曲最終的意境和內涵成功地展現在觀眾面前。
綜上所述,通過對中國聲樂作品《父親》演唱的藝術處理,我們更進一步領悟到在演唱歌曲時必須從該作品歌詞含義的理解、曲式的分析、氣息控制、聲音的把握、咬字吐字的清晰等方面對歌曲進行演唱的藝術處理,使歌曲的藝術特性完美地展現在觀眾面前。而每部聲樂作品,其藝術特性都不同,他們都有不同的創作背景、不同的文化底蘊,所表現的內涵也就完全不同。在演唱歌曲前需了解演唱作品的內涵及背景,然后去理解歌詞的含義,再投入自己的情感,融合聲音等處理。通過藝術處理后的作品,才是一部成熟的聲樂作品,才能完全展現它的藝術魅力。
參考文獻:
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作者單位:湖南省岳陽市湖南理工學院音樂學院聲樂講師
中國藝術史論文范文第3篇
關鍵詞：古代判詞;藝術風格;裁判文書質量
2016年12月，一份寫有“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”等詩句的詩意判決書走紅網絡。談及詩意判決書，就必然會提到中國古代判詞。中國是一個詩歌之國，而古代判詞也以其優美的語言、嚴密的邏輯和充分的說理論證，將其藝術之美發揮到了極致。
1 追本溯源——古代判詞的發展沿革
中國古代判詞，是古代司法人員依據法律作出判斷和評價的結論。它的范圍比當今的判決書的范圍更廣，即狹義的裁判文書、整個科舉考試的判詞以及文學作品中的判詞[1]。隨著中華文明的發展，中國古代判詞也經歷從萌芽到成熟直至完善的階段。
1.1 初創階段
古代判詞濫觴于殷商時期，目前發現的最早的判詞材料，是西周晚期夷厲時期的亻朕匜銘文[2]。這一時期判詞材料的出現，主要得益于甲骨文的誕生和實體法與程序法并存的法律體系的形成，前者為判詞的記錄提供了載體，后者使得社會產生了對判詞的需求。但是，判詞材料并非原始判詞，難以反映判詞的原始樣貌?？傊?，在漢代以前的判詞，是極其簡單、粗疏的。在當時的判詞中，刑事方面只涉及被告的罪名，民事方面也只劃定了當事人的責任，判決的法律依據和據此裁判的理由偶有見到，案件事實幾乎沒有。因此，漢代以前是古代判詞發展史上的第一階段，為后期判詞的發展奠定了基礎。
1.2 發展階段
唐宋時期，封建法律制度體系、思想和原則都已經確立，古代封建法制趨于成熟，司法判決也得到了長足的發展。
可以考察的唐判較多，比如《龍筋鳳髓判》《甲乙判》《全唐文》以及《文苑英華》中收錄的大量判詞。唐判以擬判為主，判詞有“文辭簡練”“表達準確”和“說理充分”三個要求，因此，其缺陷是很明顯的。由于擬判的盛行，在假定的法律事實范圍內，制判者根據既定的事實，作出判決。據此作出的判詞往往忽略了事實的認定與證明，進而影響到法律適用的準確性。
與唐代判詞不同，宋判不僅留存較少，可供考察的主要有《明公書判清明集》和《文體明辯》兩本著作，而且大多為實判、散判。為適應社會發展，宋判重視對案件事實的分析說理，在保留唐判重視分析說理、文字表達準確、簡練的基礎之上，宋判還進行了豐富和發展——引律為判。
1.3 成熟階段
中國古代判詞自明清時期開始步入成熟階段。留存下來的判詞不僅數量頗多，而且內容豐富，如《折獄新語》《醒世恒言》《于成龍判牘精華》《清代名吏判牘選》等。這一階段，無論是在表述、內容還是法律適用上，我國古代判詞都已經形成了獨特的風格——判詞與訴訟程序緊密相連。而且，還出現了刑名幕吏階層，專門研習法律和公牘文書。
2 獨樹一幟——古代判詞的藝術風格
自明清時期起，古代判詞就確立了獨特的藝術風格：從語言特點上看，辭藻優美、旁征博引、聲調鏗鏘、言簡意賅;從內容上看，包括事實、理由和裁判結果三個部分;從邏輯推理上看，三段論的地位無須多言。本文主要談論古代判詞的語言風格。
2.1 言辭華美、聲情并茂
中國古代司法人員所作判詞言辭華美、聲情并茂、對仗工整、邏輯嚴密，具有極高的文學價值和法律價值。如蘇東坡的《風流和尚殺人案》：
“這個禿驢，修行忒煞，云山頂上空持戒。
一從迷戀玉樓人，鶉衣百結渾無奈。
毒手傷人，花容粉碎，空空色色今何在？
臂間刺道苦相思，這回還了相思債。
判訖，押赴市曹處斬。”[3]
在此份判詞中，“禿驢”“修行忒煞”“空空色色今何在”等詞都表達了蘇軾強烈的個人情感和主觀色彩;這一判決從道德和倫理出發，沒有引用任何法律條文;其內容與判定罪過、裁量刑罰無關，但是作為一項重要的證據規則的自由心證卻產生了重大影響。蘇東坡“以詩入判”，將老套的公文變得趣味無窮，也使其判詞名垂青史，在后世流傳開來。
2.2 引經據典、博雅曉暢
司法官員在制判時引用典故來鋪陳事實、闡明道理，以證明自己的判斷合情、合理、合法。判決書引用典故，自然而不潤飾、確切而不堆砌、流暢而不晦澀，從而達到“書不盡言、言不盡意、意不盡情”的效果。例如白居易的一份判詞：
“二姓好合，義有時絕;三年生育，恩不可遺。鳳雖阻于和鳴，鳥豈忘于返哺？旋觀怨偶，遽抵明刑。王吉去妻，斷弦未續;孔氏出母，疏綱將加。誠鞠育之可思，何患難之不救？況不安爾室，盡孝猶慰母心;薄送我畿，贖罪寧辭子蔭？縱下山之有怒，曷陟屺之無情？想芣苢之歌，且聞樂有其子;念葛藟之義，豈不忍庇于根？難抑其辭，請敦不匱。”[4]
本判共127個字，幾乎句句用典，共計10個典故。典故雖然多，但是毫無堆砌、拼湊之感。在勸誡甲父子要懂得“蔭庇其母就是蔭庇其根”的道理時，引用《左傳·文公七年》中“葛藟猶能庇其根”的典故;在勸誡甲子銘記母恩時引用了《詩經·小雅·蓼莪》;用《漢書·王吉傳》中的“去婦復還”，描述甲的妻子有返家的意思。此類例證還有很多，無不彰顯著典故在判詞中的妙用。判詞引用典故，知情動理，文風清雅，充分體現了判詞引經據典的法學價值。
2.3 措辭簡潔、短小精悍
與現代的裁判文書相比，古代的判詞以措辭簡潔、短小精悍見長。如《于成龍斷馮婉姑抗婚案》一案的判詞：
“關雎詠好述之什，周禮重嫁娶之儀。男歡女悅，原屬恒情。夫唱婦隨，斯稱良偶。錢萬青譽擅龍，才雄倚馬;馮婉姑吟工柳絮，夙號針神。初則情傳素簡，頻來問字之書;繼則夢隱巫山，竟作偷香之客，以西席嘉賓，作東床之快婿，方謂情天不老，琴瑟歡諧。誰知孽海無邊，風波忽起。彼呂豹變者，本刁頑無恥，好色登徒;恃財勢之通神，乃因緣而作合。婢女無知，中其狡計;馮父昏饋，竟聽讒言。遂以彩風而隨鴉，乃使張冠而李戴，婉姑守貞不二，至死靡他，揮頸血以濺兇徒，志豈可奪？排眾難而訴令長，智有難能。仍宜復爾前盟，償爾素。月明三五，堪諧夙世之歡;花燭一雙，永締百年之好。馮汝棠貪富嫌貧，棄良即丑，利欲熏其良知，女兒意為奇貨。須知令甲無私，本宜懲究，姑念緹縈泣請，暫免杖笞。呂豹變刁滑紈绔，市井浮徒，破人骨肉，敗人伉儷，其情可誅，其罪難赦，應予杖責，儆彼冥頑。此判。”[5]
此判短短300個字左右，對仗工整、邏輯嚴密、條理清晰、文辭優美、駢散結合、重點突出、層次分明，整體看起來干凈利索。若是將該案放到現在，其判決書可能要寫洋洋灑灑上千字，與古代言簡意賅的理念背道而馳。
2.4 聲調鏗鏘、富有氣勢
法官在某些情況下扮演語言家的角色。凡是認真對待自己和自己立場的法官都承擔著任務決策和口頭表達的雙重任務[6]。由此可見，法官不僅是居中的裁決者，還是善言的說理者。至于如何說理能讓人們接受，以增強判決的公信力，還要看古代司法人員的判詞。著名詩人元稹曾有一判，即《怒心鼓琴判》：
“感物以動，樂容以和。茍氣志憤興，則琴音猛起，倘精察之不昧，豈情狀之可逃。況乎乙異和鳴，甲惟善聽?？酥C清響，將窮舞鶴之態，俄見殺聲，以屬捕蟬之思。憑陵內積，趟數外形。未平君子之心，翻激小人之慍。既彰蓄憾，詛爽明言。詳季札之觀風，當分理亂。知伯牙之在水，豈日講張。斷以不疑，昭然無妄。宜加黜職，用刺褊心。”[7]
樂乃是人心對外物的感受，此判不僅闡述了用詩表達人的志向、用歌表達人的情感的一般原理，更敘述了一個深刻的道理：古代君主通過統一“樂”以達到統一民心的目的。當代法官們“流水作業”式的裁判文書，雖然說理透徹、邏輯嚴密，但是卻沒有古代判詞那種聲情并茂的氣勢貫注其中[7]。反觀古代判詞，氣勢充沛、聲調鏗鏘、音韻和諧，讀起來朗朗上口，富有音樂美。
3 鑒古知今——現代裁判文書的反思
如今的判決文書主要由三部分構成，即案情、事實與理由和判決結果，但是事實認定部分含混不清、裁判理由缺乏論證過程、法律條文引用缺乏解釋等現象十分突出。而古人把“曉之以情”和“動之以理”當作兩大說服策略，故“情理化說理”和“文學化表達”也是我國古代判詞的兩大優長。知往鑒今，當代法官應該從中汲取養分，力圖作出“情理兼顧”“文采斐然”的裁判文書。
3.1 影響裁判文書的因素
我國的裁判文書處于一種不斷摸索的階段，就現狀而言，裁判文書的質量不容樂觀，其影響因素是多種多樣的，主要受觀念、制度和制作主體三方面的影響比較大。首先，在傳統“重實體、輕程序”的觀念的影響下，法官在撰寫法律文書時，強調案件的結論報告、忽視裁判文書的制作，強調對案件事實的描述、忽視對裁判理由的論證，這就導致了裁判文書中論證和推理不足。當事人往往只看判決結果，而對其中的論證說理漠不關心，很難產生共情，裁判文書的公信力自然不會很高。
其次，制度方面的因素也影響著裁判文書的制定。一方面，在職權主義模式的影響下，法官先進行書面閱卷，遵循過往審判經驗，先入為主，導致法庭審理流于形式;而在法院內部，在院庭長審判監督下，法官十分重視結案報告的書寫，忽視裁判文書的制作，使得裁判文書稍顯粗糙。另一方面，裁判文書的考評缺失。與判例法國家追求優秀的裁判文書不同，我國法官一般沒有這種追求。因為無論裁判文書制作得有多么完美，其判決理由也不可能像判例法國家那樣當作法律來用。案件質量由“發回重審情況”“改判率”等指標決定，法官通常更重視案件質量，不會在意那些“華而不實”的裁判文書。一般情況下，當上級法院“掌握”否決下級法官辛勤工作的最終成果乃至下級法官“命運”的“大權”時，下級法官自然不會花精力在判決文書的撰寫上。
最后，法官的素養也會影響裁判文書的制作。在案件數量多、人員配置少的條件下，法官“一人分飾數角”，要審理案件、調查取證和歸檔等，難有精力來精心制作裁判文書。另外，裁判文書的制作也受限于制作法律文書的主體的素質。在法院隊伍，尤其是基層法院中，法官的專業素質和文化素質總體上還比較低。
3.2 提高裁判文書質量的構想
中國古代判詞具有濃郁的文學色彩，極具說服力和感染力，在一定程度上具有定紛止爭的司法目的。提高現代裁判文書的質量，可以從古代判詞中汲取養分，使裁判文書融情入理，富有“詩意”。
首先，必須轉變輕視裁判文書制作的觀念。在古代，判詞之所以受到極大重視，是因為判詞的制作一直被視為歷代科舉考試的必修科目和選官標準之一。因此，要提高當代法官的制判水平，就要充分認識到優秀裁判文書的有益之處，轉變“重實體、輕程序”“重結案報告、輕裁判文書”的傳統理念。其次，要建立裁判文書考評制度。為制定一套具有操作性的考核標準，不妨從修辭、格式等方面入手，同時嚴格把關法官的選拔、培養、激勵、淘汰等環節，以提升法官的個人素質和法官隊伍的整體素質。再次，裁判文書的說理可以借鑒注重喚起當事人的親情、友情、愛情的古代判詞，如今這些情感因素依然烙印在人們心中，值得當代法官在制判時加以運用。最后，增加裁判文書的“文采”。若判詞表述沉悶，毫無生氣，無論說理多么嚴謹，當事人都很難產生共鳴;但是如果是在一種活潑生動又不失邏輯的語言環境中，當事人不僅樂于傾聽，還能口口相傳。因此，在制作裁判文書時，可以巧妙地運用比喻、對比、引用、排比等修辭手法，來增加裁判文書的“文采”，增強其可讀性。
4 結語
美麗如詩、理法交融的中國古代判詞，已經隨著時間的流逝湮沒在歷史的長河中，但其擁有的法律價值和文學價值至今仍然熠熠生輝。盡管古代判詞中法律的嚴肅性和神圣性與當代判決書相去甚遠，但依然能為如今的法制建設和司法改革注入新鮮的血液。
參考文獻：
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作者簡介：張玲（1995—），女，湖北利川人，碩士在讀，研究方向：法學理論。
中國藝術史論文范文第4篇
【關鍵詞】藝術歌曲;演唱特點;演唱方式
藝術歌曲的命名來源于奧地利浪漫主義音樂大師舒伯特的作品。藝術歌曲作為一種獨立類型的歌曲種類，其結合了優美的旋律與人聲兩個最具有感染力的音樂音色，使藝術歌曲具有較強的表現力和欣賞性。中國藝術歌曲的發展是受德奧歌曲的影響。六十年代“文化大革命時期”，我國許多優秀的藝術歌曲作品被加上種種罪名禁演、禁唱，同時還要被批判，此后藝術歌曲一直備受冷遇，處于被人們遺忘的角落。直到五四運動前后，一批從國外留學歸來的音樂志士，參照西洋和聲的作曲方式與德奧藝術歌曲的特點，開始創造中國的藝術歌曲，之后我國的藝術歌曲通過轉型、改變逐步成為擁有自己特色的中國藝術歌曲。本文將隨著我國藝術歌曲的發展，細致研究分析中國藝術歌曲的演唱特點。
一、初期中國藝術歌曲的演唱方式
中國藝術歌曲的發展大致可以分為兩個時期：新中國成立前與新中國成立后。藝術歌曲最初來源于歐洲，大約在“五四運動”前后，才漸漸傳入我國，并深受文化界人士的喜愛。最初，我國的音樂教學方式采用的是填詞式的學堂歌曲或單單只有旋律，后來一批從國外留學歸來的音樂志士，開始參照德奧藝術歌曲的特點，與西洋和聲中的技法相融合，對我國的藝術歌曲進行了改革。
國外藝術歌曲的歌詞多是采用文學家所著的詩詞或詩作，使歌曲演唱起來更有文學性，再通過西洋和聲以極其獨特的作曲方法，使歌詞、旋律以及和聲互相融合，使歌曲富有感染力。因此，我國在創作藝術歌曲時，在音樂上采用西方音樂的方式，在歌詞上采用我國自己的古詩詞，以此創做出我國自己獨特的藝術歌曲，例如：《紅豆詞》《花非花》《大江東去》，在當時，這些歌曲成了我國藝術歌曲創作的主流。
優秀的歌曲只有通過演唱才能將歌曲想要表達的內容傳遞給聽眾，而演唱藝術歌曲，必須要有一定的技巧，所以，從二十年代開始，我國開始在學校對學生進行聲樂方面的訓練。到了三十年代，我國已經培養出一批專業的聲樂人才。例如：男中音演唱家應尚能、女高音演唱家黃友葵、女高音歌唱家宜萱，這三位演唱家不僅都在國外進行過深造，同時都在我國舉辦過音樂會。
早期我國的聲樂演唱家在本國學習聲樂技巧后，多數去往國外深造，當這些演唱家歸國后，將從國外學習到的演唱技巧融入我國的藝術歌曲演唱中，使更多人能夠了解我國別的藝術歌曲。所以，我國早期的藝術歌曲演唱特點與西歐國家的歌曲演唱特點大致相同，幾乎采用的都是“西洋唱法”。
二、中期藝術歌曲的演唱特點
20世紀50年代，由于受極“左”思潮的影響，一些極端人士認為藝術歌曲所表現的都是封建、小資產階級情調的個人情感，就是在無病呻吟，與無產階級革命是格格不入的。當進入“文化大革命時期”，藝術歌曲更是備受冷落，已經被人們所遺忘，身處這樣的時代下，當時的歌曲歌詞幾乎都是對主席的贊揚與歌頌[1]。例如：《毛主席永遠和我們在一起》;上海合唱團演唱的《爹親娘親不如毛主席親》《毛主席走遍祖國大地》;《世世代代銘記毛主席的恩情》等歌曲。其中不乏有一些特別優秀的作品，例如根據毛主席所作詞的《沁園春·雪》至今仍被人們所傳唱。
在當時封建的環境下，人們對于藝術歌曲的演唱已不敢繼續使用西洋唱法。因此出現了新的演唱方式：樣板戲。樣板戲在“文革”時期成了文藝標準，所以當時的藝術歌曲演唱自然要與“樣板戲”的方式靠近，在聲音與表演方式上盡量與樣板戲相同，所以這也成了當時藝術歌曲演唱的特點。
三、后期藝術歌曲的演唱特點
隨著時代的改變，我國恢復了高考制度，藝術學校開始招收新生，在這個時期，學校的教課內容面臨著重要的難題：應該教學生什么內容以及在歌曲演唱上運用何種方式。當時在這些問題上都沒有明確的統一說明，學生一直沒有辦法學習到專業的聲樂知識。終于在恢復招生的第6年時，教育部頒發了第一部關于聲樂知識的教材。
改革開放后，我國開始將國門打開，與國外的各個領域開始接觸，我國的聲樂專業人士開始了解國外這些年藝術歌曲的發展形勢，細致研究國外的演唱方式與我國演唱方式存在哪些不同。終于在1986年，我國聲樂學家首次提出了三種演唱方式，分別為：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法[2]。至此我國的藝術歌曲演唱形式開始豐富起來。
從改革開放開始，聲樂學者們一直不斷研究國外的演唱方法，終于對其有了深刻全面的了解，尤其是對聲樂的技能，進行了細致的研究，通過不斷地實踐，終于開闊了我國在聲樂演唱方面的視野，使我國在聲樂教學上有了更多的課程選擇[3]。
我國藝術歌曲的創作逐步提升，從歌曲到作曲再到演唱，都在不斷創新與改變。例如：80年代的代表作《我愛你，中國》;90年代的《牧笛》，由于藝術歌曲的不斷創新，對演唱的技巧要求也在不斷提高，主要表現為聲音的運用及表達，需要演唱者根據對各曲的理解進行演唱，在表達方式上可自由選擇，可以用“美聲”也可用“通俗”。所以21世紀，我國藝術歌曲的演唱特點為，演唱者可以根據自己的喜好選擇不同風格的藝術歌曲進行演唱。
四、結語
國外的藝術歌曲曲調輕柔，歌詞采用著名的文學家或是詩人所寫的詩句。我國的藝術歌曲經由國外傳入，因此，我國的藝術歌曲演唱多是受國外藝術歌曲的影響，遵從最基礎的藝術歌曲形式與本土的音樂文化相結合，隨著我國社會的發展，藝術歌曲的演唱，從借鑒國外的聲樂技巧到如今具有本土特色的演唱，相信隨著我國藝術歌曲模式的不斷創新，必定會衍生出更多的演唱方式。
參考文獻
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作者簡介：喬文韜(1986—)，男，山東青島人，碩士，助教，主要研究方向：聲樂演唱。
中國藝術史論文范文第5篇
【摘要】生動的情感表達是藝術歌曲教學中的一大重點，也是聲樂學習者需要畢生打磨的地方。僅僅依靠完美的嗓音而不去處理情緒情感的歌唱易改變作品的創作初衷，使作品失去其原有生命力，無法從靈魂深處打動聽眾。本文通過介紹藝術歌曲體裁闡述情感表達在藝術歌曲中的地位，以中國藝術歌曲《梅娘曲》為例，介紹并分析了作品《梅娘曲》，并從聲樂演唱中教師如何引導學生的情感表達出發，指出了聲樂教師培養學生情感表達能力的幾個方向。
【關鍵詞】中國藝術歌曲;聲樂教學;情感表達;《梅娘曲》
藝術歌曲是浪漫主義時期確立的聲樂作品體裁形式，它通常以抒情的詩歌為題材內容，配以優美的旋律和音響效果及豐滿的鋼琴伴奏。強烈的藝術性和抒情性是藝術歌曲的重要特征。20世紀初，歐洲藝術歌曲體裁傳入我國并與我國的詩詞與詩歌結合，這種中西文化碰撞的產物由于其旋律優美、歌詞文雅，富有浪漫氣息很快受到了國內文人雅士的認可。而后，隨著中國社會的動蕩，中國藝術歌曲在社會復雜環境的推動下不斷成熟，其描寫的題材也不斷豐富，體裁的包容性也越來越強，作品越來越多。如今，中國藝術歌曲已成為大眾化聲樂藝術?！睹纺锴肪褪嵌炷茉數闹袊囆g歌曲的代表作品，也是高等師范院校授課曲目之一，音域從d1到e2，跨度只有九度，且篇幅不長，具有強烈的抒情性，非常適合初學者學習并從中探究作品的情感表達。
一、藝術歌曲作品《梅娘曲》
（一）藝術歌曲作品《梅娘曲》的創作背景
《梅娘曲》是我國著名的藝術歌曲，也是話劇《回春之曲》的插曲之一?！睹纺锴穭撟饔?935年，由我國著名話劇作家、詞作家田漢先生作詞，由愛國作曲家聶耳先生作曲完成。該曲講述了南洋愛國華僑在抗日戰爭爆發后滿腔熱血回國助戰，南洋富商之女梅娘聽聞其愛人高維漢在抗戰中不幸身負重傷，她不顧家人反對，只身一人從南洋回國看望她的愛人，但她的愛人卻由于腦部重傷失憶，忘記了她?！睹纺锴返母柙~正是以梅娘的視角表達其看到愛人今夕這般模樣心中的悲痛之情，作品感情真摯，深入人心。
（二）藝術歌曲作品《梅娘曲》的曲式分析
《梅娘曲》為多樂句組成的單樂段結構，2/4拍的節拍貫穿始終。采用了分節歌的形式，把整首作品分為三個部分。本文以人民音樂出版社出版的高等師范院校試用教材《聲樂曲選集》中的樂譜為例進行分析，圖1為梅娘曲的曲式結構圖，作品按照歌詞及樂曲的內容可分為前奏、A、A1、A2四部分。
作品前奏有4小節，調式為G大調，鋼琴伴奏采用八度音程進行的形式，更加突出作品悲傷的感情基調，引出主段A梅娘的獨白。
A段可分為a、b、c三個樂句，小節數為6+5+7。該樂段以梅娘為第一人稱，描述了二人在南洋時的甜蜜過往。a句從弱起處道出一句哥哥，接下來旋律為一個八分休止符的停頓才接旋律，特別符合人說話時的斷句習慣。而后，旋律的情緒出現一個小起伏，旋律上行后在“親愛的”三個字處音高最高，起到了強調的作用。鋼琴伴奏在“梅”字時用了從屬和弦進行離調，和聲色彩的變化更加突出了梅娘的難過之情。b句“檳”字處的伴奏也用了從屬和弦，豐富了音樂的色彩。c句旋律從上行到下行波動起伏，鋼琴伴奏采用分解和弦，增加作品的抒情性。隨后，作品調性發生變化，由G大調轉到e小調，音響效果哀傷，表達梅娘心中的落寞之情。旋律上用了兩個連續的三連音加上兩個一字一音，強調回憶發生的地點，突出了曾經的美好與現實形成巨大反差。隨后，A樂段結束在e小調主和弦上，引出A1段。
A1段是A段的變化重復，分為a1、b1、c1三句，調性回歸G大調，a、b兩句的旋律、伴奏、調式調性與A段完全相同，歌詞內容講述了梅娘在紅河邊送別戰士，但自己不能和愛人一同前來時的惆悵。c1句旋律發生變化，調性依舊轉為e小調，結束在屬和弦上，形成開放終止，和聲效果呈現不穩定性，表達出了梅娘內心的不安與難過。隨后，作品進入A3段。
A2段是A段、A1段的變化重復，伴奏織體變為分解和弦，把旋律的情感推向高潮。仍是G大調開始，講述了梅娘聽聞愛人重傷后違背爹娘的意愿回國幫助愛人找回記憶，但是愛人卻已忘記了她，表達了梅娘看見愛人后的失望及心碎。a2句的哥哥二字之后沒有了停頓，而是變為了長音，體現女主人公內心情感的升華。c2樂句的旋律與前兩段截然不同，其長度發生變化。最后兩個八分休止符上連續兩個的“但是”道出了梅娘心中的悲傷，隨后的三連音著重強調愛人病情嚴重的事實，也體現了人物內心情感。
二、如何提升學生藝術歌曲演唱中的情感表達
（一）使學生深刻理解作品創作背景
想要完整地表達藝術歌曲作品，了解作品的創作背景是首要的，這里的理解指的不是閱讀一段文字，而是以第一人稱的角度把自己設定到歌曲年代之中，感人物所感，才能更加貼近人物的性格。很多時候，作品的題材與現實差距相差很遠，這就要求聲樂教師引導學生觀看一些有聲資料，指引學生在觀看時的情緒變化，盡可能的引發學生對時代的情感共鳴。作品與現實生活有關聯的地方，教師可指引學生在特定的時間或特定的地點真切地感受音樂中主人公的情感，讓學生采用表演的形式理解創作背景。中國藝術歌曲作品《梅娘曲》創作于戰爭年代，當時的中國東三省全面淪陷，而政局上，國共兩黨關系緊張，中國正處在內憂外患的危亡之際。學生可以通過觀看抗日視頻、游覽當地博物館等途徑將自己代入作品的時代，演唱時要想象自己的愛人在保家衛國的過程中不幸負傷，醞釀出梅娘為愛人擔心、心疼、難過的情緒。
（二）引導學生細看曲譜，探究作品情緒
很多學生擁有很好的嗓音條件，歌唱技巧也很成熟，但卻唱不出動人的音樂。造成這樣的現象的原因往往由于學生對作品風格沒有判斷或判斷的不夠深刻、不夠準確。教師需要在教授作品之初就要讓學生養成把把握作品情緒風格的習慣。不要在初期只關注技巧而忽視對學生詮釋藝術歌曲的培養，因為藝術歌曲的靈魂就在于它的感染力，沒有對藝術的處理和詮釋，再完美的嗓音也無法表達藝術歌曲的內在情感。
譜例2 《梅娘曲》A段a句
拿《梅娘曲》作品A段中的a句為例，如譜例2。一聲“哥哥”從弱起處起，像極了女孩呼喚愛人時的輕聲細語。此時學生聲音要溫柔，到了“我是你的親愛的梅娘”處，旋律有一個小小的推進，學生演唱的力度可增強，“親愛的梅娘”處氣息可稍加推動，表達梅娘向昔日愛人介紹自己時的心酸。
而在A段c句中，當我們在遙遠的南洋時用了三連音的節奏型，字字落在重音處，強調了美好回憶與現實的差距，最后的“洋”用了延音記號，表現梅娘對過去的追憶與懷念。此時學生可用泛音技巧，聲音要由強變慢變弱，象征美好回憶的落幕。
再如譜例3，在A2樂段中c句，兩個“但是”的節奏上采用了空八分休止符加上兩個十六分音符，雖在弱起處卻用了突強記號，把梅娘內心的激動與心碎傳遞得淋漓盡致，此處教師可引導學生帶著哭腔的語氣傳遞梅娘的情緒。隨后“不認得”和“可憐的”二處同樣采用了三連音的節奏，字字強調了愛人的狀況，也體現了梅娘人物內心的悲傷與無奈。在力度上，教師要注意引導學生對氣息進行控制，從“你已經不認得我了”處由強及弱，表現出梅娘內心由悲傷、激動轉為無奈的情感變化。
譜例3 《梅娘曲》A2段c句
在關注旋律的同時，教師也可以讓學生從鋼琴伴奏中探尋作品的情緒情感變化?？蓮暮拖倚再|、升降記號的加入、伴奏織體形態等方面體會作品情緒的喜怒哀樂。如譜例4的“但是”處用了變音，體現了梅娘激動又悲傷的情緒。
三、如何提升學生情感表達能力
（一）演唱前朗誦歌詞
學生要想表達好音樂就要深刻理解音樂，因此，熟悉歌詞、體會歌詞的情感是非常重要的。藝術歌曲的歌詞較為抒情，情感豐富，因此，要想加深對作品的理解，更好地抒發情感，演唱前朗誦歌詞是一種非常有效的練習途徑。就《梅娘曲》而言，作品以梅娘的視角創作歌詞，因此，歌詞非?？谡Z化，要像說話一樣傳達情緒，需要先練習如何說好歌詞，如何傳遞歌詞中的情緒。
此外，朗誦還能練習歌詞的正確發音。由于聲音大多立在元音上，如《梅娘曲》中，“呀”“吉他”要立在元音a上，“唱”“悵”“娘”要立在ang上。聲樂教師要引導、關注歌詞中的元音，先說準才能夠唱準，要遵守漢語“字正腔圓”的基本發聲特點加以咬字，才能確保演唱時可把歌詞內容準確地傳達給聽眾。
（二）關注發聲練習時聲音的連貫性與技巧性
練習發聲是聲樂學習者的的必經之路，只有學生加強對聲音的控制能力才有能力表達聲樂作品的情感，傳遞作品想要傳遞的精神。練習時，教師要確保學生掌握了正確的發聲位置，教師可以從中音區開始帶領學生尋找一個正確的發聲狀態，然后把聲音由中音區連貫帶向高音區和低音區，做到聲音處在不同音高上但氣息沒有斷層。學生可以這樣反復練習基本的發聲方法，在自己的演唱位置穩定后，試著變換聲音的力度進行反復練習，確保發聲位置正確。
其次是練習技巧。泛音是情感表達中很重要的發聲技巧。很多有長音的地方如果演唱者沒有進行泛音處理，那么作品就會顯得不那么生動，影響情緒的表達。學生要每天練習發聲，使喉頭肌肉擁有力量，發出泛音能夠受身體控制，而不是處于一個完全放松、失控的狀態。如結尾處最后一句，如果“娘”字不用泛音，那么三拍的長度就會顯得作品很直白，失去藝術性和感染力。
（三）養成布局作品結構的習慣
藝術歌曲《梅娘曲》共有三個樂段，分別描述了梅娘與愛人的美好回憶、梅娘在紅河邊送愛人回國以及梅娘看到昔日愛人重傷時的悲痛情景。雖然三個樂段的旋律僅在個別處有所差別，但三段詞的內容截然不同。
在A段時，教師要引導學生采用說話的方式敘述回憶，力度需輕柔，個別處加重，要表現出梅娘對過去美好回憶的懷念。而唱到A1段時，梅娘的內心不再是甜蜜的，而是化作對國家的擔憂、對愛人的不舍，此時，聲音的力度要比第一段有所增強，要在聲音中體現出梅娘悲傷。而最后一段處，是整首作品最抒情也是情感最濃烈的地方，此時，作品的情感要比A段和A1段都要飽滿，唱到c2句處要把梅娘的凄苦、對現實的不滿表現出來。同時，要表現出海外兒女對戰爭的痛恨之情，整首作品的情緒是層層遞進又彼此對比的，教師要引導學生有區別地詮釋三段情緒。
四、結語
藝術歌曲中的旋律、歌詞、伴奏這三個看似獨立的部分實際上是不容分割的，缺少其一便不能完整地體現作曲家所要表達的情緒情感。藝術歌曲這種形式在最初創作之時就產生于作曲家的情感之中，可以說，情感就是藝術歌曲的源頭，即使是演唱《梅娘曲》這樣小巧精煉的藝術歌曲作品也需要對其進行非常多的情緒處理。因此，情緒情感在藝術歌曲演唱中占有極其重要的地位，失去了情感表達的藝術歌曲就像失了魂的人一樣，了無生氣。聲樂教師在藝術歌曲教學中要重點把握學生情感表達，培養學生詮釋作品的能力，讓學生在學習聲樂之初就學會表達情緒，賦予聲音以生命。
參考文獻
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作者簡介：陳汐（1994—），女，遼寧省錦州市人，研究生在讀，研究方向：音樂教育理論。