建筑與文化論文范文第1篇
本文通過對中西方建筑觀念的簡要闡述和比較，以期從中發現中國建筑設計觀念演變過程中的缺失。并通過對當下時代背景的分析，找尋到當代建筑設計的歷史定位，以求對我們所面臨的時代任務進行戰略思考。
在當代語境中，何謂現代？何謂傳統？在當代一片民族復興的呼聲下，更需要我們對自己的歷史進行深入的研究，從中尋找到當下的歷史定位，才能正確的闡釋它們。對西方現當代建筑觀念的演變過程的研究，包括在建筑理論方面的學習，并要與對中國文化發展方向的探索和實踐總結聯系起來考慮，以求對我們所面臨的時代任務進行戰略思考。
中西方建筑的簡要發展歷程及比較
1.西方建筑設計觀念的簡要歷程
沿著科技發展的脈絡，西方建筑經歷了一個多世紀的漸進、演變、更替、轉換的自我完善過程。工業時代初期，人們也同樣陷入了理性與情感的矛盾之中，工藝美術運動因挽回寧靜的田園生活而產生，但畢竟違背了歷史的潮流而曇花一現。其后，又經歷了新藝術運動、裝飾藝術等，以建筑藝術為先導的藝術運動，使西方設計觀念逐步的與工業社會的時代特征相融合。20世紀20-30年代，許多獨立設計師，在“拯救眾生”的價值取向下，提出了自己的設計觀念，進行了多樣的探索。例如：由格羅皮烏斯創立的“包豪斯”學派就是旨在讓設計為社會服務，堅持現代材料運用，現代技術的運用，強調通過建筑外表能夠立即了解到建筑結構的必要性，堅持設計上誠實，坦率的原則。他的代表作之一：法古斯工廠大樓，采用玻璃幕墻，突出內部建造結構，消除所有裝飾細節。
當時另一位建筑大師，勒·柯布西耶，他豐富多變的作品和充滿激情建筑哲學深刻地影響了20世紀的城市面貌和當代人的生活方式，從早年的白色系列的別墅建筑、馬塞公寓到朗香教堂，從巴黎改建規劃到加爾新城，從《走向新建筑》到《模度》，他不斷變化的建筑與城市思想始終將他的追隨者遠遠的拋在身后。當然，還有路德維?！っ芩埂し驳铝_的“少就是多”。在他設計的建筑中， 你絕對見不到任何一件附加于建筑之上的多余的東西，沒有雜亂的裝飾，沒有無中生有的變化。沒有奇形怪狀的擺設品。有的只是輕靈通透的建筑本身和它里外連續流通的空間?！傲魍臻g”在二十世紀初這應該是個很前衛的名詞，毫無疑問，這在當時屬于創造性的突破。開創了完全與以往的封閉或開敞空間不同的———流動的、貫通的、隔而不離的空間開創了另一種概念。密斯·范·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格從而將建筑設計與現代科技完美的結合在了一起?！坝袡C建筑“學派的代表賴特，又為我們闡釋了人與自然、建筑空間與自然的關系，打破了過去著眼于屋頂、墻和門窗等實體進行設計的觀念，為建筑學開辟了新的境界?？傊?，勇于創新和探索的精神，使得西方建筑觀念得到了全面的發展，并產生了深遠的影響。20世紀60年代后，這種精神又催生出更為多樣豐富的創造。
中國建筑設計觀念的簡要歷程
中國古代社會長期的安定和文化的延續性使建筑具有完善的價值體系。中國古建筑因其獨特的藝術語言，而成為世界四大建筑體系之一。中國古代建筑文化從商周萌芽至盛清成熟，一共經歷了三次發展高潮，不斷的充實和總結，才有了今天我們所見到的成就。而當代中國建筑，歷經戰爭、政治運動、西方建筑思想的沖擊再到高速變化發展的今天，我們的歷史似乎太過破碎，回顧建國六十年來，中國建筑在形式上有了巨大的變化，但從建國初期梁思成與華攬洪之爭；到80年代城市化進程迅猛襲來，85思潮的反思；再到當代，現代主義、國際主義的風格已經塑造了中國絕大部分追求現代化的城市的面貌，設計師又陷入了“現代”與“傳統”的兩極對立之爭，但這種爭論并沒有更深層次的推進建筑設計觀念的進步。
中西建筑觀念歷程的比較
對比中西方建筑觀念發展歷程，西方現當代建筑藝術是在延續的文化背景下，歷經一個多世紀的發展，有其漸進、演變、更替、轉換的自我完善過程。有完善的建筑理論體系和實踐、探索經驗；中國建筑觀念的發展，除古代建筑外，現當代建筑藝術由于沒有統一的文化價值觀，缺乏文化延續性，建筑設計觀念始終沒有創造性的發展。還沒有建立完善的建筑理論體系。
中國當代建筑設計的歷史定位及應持有的設計觀念
多元文化背景下，在兩極化的思維上，很自然的會產生所謂的“第三條路”想法——能不能把兩極“結合”起來？中國的近現代化與西方不大一樣，是建立在對傳統文化的否定的基礎之上的，而中國建筑的現代化更是建立在傳統建筑的廢墟之上，我們的歷史文化太過破碎，這就更加劇了情感與現實的矛盾。
中國有著非常豐富的遺產，可惜基于歷史原因，對歷史傳承與理論總結、開拓明顯不足。上世紀50年代以來直至文革，中國建筑設計走過了曲折的道路，頻繁的批判之后所造成的思想混亂與理論真空，至今仍然存在有后遺癥；而在改革開放之后，由于一度與西方建筑在學術溝通上的中斷，中國建筑界的許多人，對西方現代建筑的理論與實踐，都缺乏全盤而貫通的了解，忽然又面對了所謂“現代建筑已經死亡”的尷尬局面，以及蜂擁而至的20世紀最后20年西方建筑理論領域中雖然駁雜卻并不成熟的學派紛呈、莫衷一是的表面繁鬧現象，使得中國建筑師，包括有才華的青年一代，一時間變得無所適從。近年來在建筑史學、建設實踐方面雖然有可喜的發展，但還不能說對我們的理論建設起到了足夠的影響。
當代許多建筑設計師，脫離歷史背景，斷章取義的復古，只能帶來建筑設計觀念的倒退，和文化價值取向的衰退。例如：近幾年的房地產泡沫，大量樓盤套用概念，模仿形式，這些只是銷售策略的一部分，沒能真正給大眾創造有價值的生存空間，反而造成了及其惡劣的的負面影響。
從經濟和科技水平的現狀看，中國經濟雖位居世界第二，但科技遠遠落后與發達國家，既無重大基礎理論創立、也少有前沿科技的開拓、尖端科技極少，人民生活水準較低。
從當代藝術現狀來看，中國傳統藝術倍受沖擊；文化認同產生困境；傳統文化后繼乏人；
而大批藝術家轉而投入到，當代藝術中，例如：裝置藝術、多媒體藝術、觀念藝術等。在這樣一個充滿了變化、浮躁的時代背景下，“重視傳統文化、回歸民族主義”這句口號光靠我們曾經對形式風格的追隨，就變得太空泛。民族文化，地域文化的融合，并不是民族主義。一個民族文化的復興不會由個人意志轉移，而是由在歷史進程中是否有其真正的價值（創造性、先進性）決定。
我想當下中國設計師應該從西方20世紀20—30年代的設計實踐中吸取經驗，去學習西方設計師的社會責任感，建立人文精神。在他們勇于創新的實踐案例中去學習建筑空間的語匯、建筑技術、建筑對人的關懷?；氐浇ㄖ谋举|，立足當下社會的科學、經濟、政治、文化現狀，融入人文精神，建立自己的設計思想，深入的、具體的做更多的嘗試和探索。
95年后在國營設計院體系之外開始出現一些個人化、獨立的建筑實踐。以張永和、劉家琨、董豫贛為代表的一組青年建筑師，通過一系列工作，包括通過媒體積極傳播建筑理念，形成了一種新文化氣候。
張永和出生在北京，對于四合院、胡同、老北京的城市空間有著自然的親近感。張永和曾說起，當時設計公社時，正值北京房地產起飛之際，建筑風格緊跟歐美腳步，缺乏自己的語言，他要將北京傳統的四合院從其擁擠的城市空間移植到古樸的大自然中來。然而，把四合院搬到山林間，面對著大自然，建筑再采取一種閉合的姿態顯然就不那么合適了，于是土宅索性和山壁合抱，形成半自然半人工的庭院圍合。圍塑起來的中庭，柔和地淡化了自然與人造建筑間的分際。
土宅位于長城腳下公社12個別墅的制高點，墻體為中國西部常見的夯土墻，在中國是相傳已久的建筑形式之一，力圖將對環境的影響降到最低，而且隔熱隔音的功效使房屋冬暖夏涼。粗糙的墻面不加任何修飾，在室內陳設和裝飾上也盡量做到簡單和自然：凹凸不平的青磚，原木的橫梁，甚至不得不用到的混凝土的材料也未加任何處理。在這里，張永和對傳統的理解表露無疑，他從另一個層面上給我們闡釋了建筑和傳統和自然環境的契合。
劉家琨出生在成都，他設計的胡慧姍紀念館以災區最常見的坡頂救災帳篷為原型，面積，體量，形態均近似于帳篷，外部紅磚鋪地，墻面采用民間最常用的抹灰砂漿，內部為女孩生前喜歡的粉紅色，墻上布滿女孩短促一生的遺物：照片，書包，筆記本，乳牙，臍帶……，她的一生沒來得及給社會留下多少痕跡，她不是名人，只是個普通女孩，是父母的掌上明珠。這里的紀念內容沒有悲壯熱烈和宏大喧囂，只是關于一個花季少女的追憶。從一個圓形天窗撒進的光線，使這個小小空間純潔而嬌艷——這個紀念館，是為一個普通的女孩，也是為所有的普通生命——對普通生命的珍視是民族復興的基礎。劉家琨提出的建筑策略是“處理現實”。相對于在發達國家已成為經典語言的“高技”手法，“低技”的理念面對現實。選擇技術上的相對簡易性，注重經濟上的廉價可行，充分強調對古老的歷史文明優勢的發掘利用，揚長避短，力圖通過令人信服的設計哲學和充足的智慧含量，以低造價和低技術手段營造高度的藝術質量，在經濟條件、技術水準和建筑藝術之間尋找一個平衡點。由此探尋一條適用于經濟落后但文明深厚的國家或地區的建筑策略。
董豫贛北京大學建筑學研究中心副教授，他的理論著作多過建筑實踐，在他的清水會館設計用中融入了對中國園林的確情有獨鐘，從此中汲取的養分，最樸實的材料和形式，追求豐富而有意境。
他們按照“常規”直接設計建筑，而不是宏大空洞的意識形態象征主義。踏實的去探尋自身所處的文化語境和建筑語言。這些嘗試讓我們看到了中國建筑的希望。
總結
勒.柯布西耶說：“建筑被傳統的桎梏束縛著，風格只是一種謊言”。傳統不是抽象的概念和固定的形象模式，而是需要很多人花大力氣去深入、具體地闡釋。我們現在所處的歷史定位：從古代傳統建筑到當代建筑，中間存在近一個世紀的斷裂，而對傳統的闡釋，如果脫離歷史性分析，往往會導致建筑師純個人喜好的形式游戲?？斩吹目谔柡鸵晃兜男问交非?，都無法幫我們實現，具有本土文化的創造性理念。只有找到歷史定位、回歸建筑本質，才能既借鑒西方建筑師勇于創新、注重人文化的精神，又關照到了本土文化。建筑基本上是人類文獻中最偉大的記錄，也是時代，地域和人的最忠實的記錄。中國當代建筑設計師肩負著時代的重任。
（作者單位：四川音樂學院綿陽藝術學院）
建筑與文化論文范文第2篇
摘 要 文章以數字活化為時代背景，運用VR、App、和數字動畫和數字紀錄片等多種數字技術實現了北魏平城墓葬出行壁畫的數字化繼承與傳播。使北魏平城文化遺產的保護與傳播走向智慧型與“活態”化。讓廣大受眾更加直觀、切身地領悟到北魏平城文化遺產的歷史文化信息和文化內涵，在數字環境中形成了系統的歷史傳承鏈。
關鍵詞 北魏;墓葬壁畫;數字活化;傳承
北魏是各民族文化碰撞、交流和融合的時代?；诋敃r各民族互相融合的基本情況創作的北魏平城時代墓葬壁畫中中原漢文化、鮮卑民族文化、佛教文化等元素有機地融合成一個整體，體現出強烈的北魏時代特征，具有很高的歷史價值和藝術價值。為了更好地保護、修復、藝術化復原及展示民族文化遺產，讓群眾能夠直觀的、自主的、便捷的欣賞文明成果，對歷史文化數字化活化的探索與應用，成為了當代文化遺產保護、傳承與發展的新思路、新方向，同時也進一步說明了虛擬現實、增強現實技術在文化遺產數字化保護上具有極大作用，對于傳統文化的傳承與發展勢在必行。
本文以大同博物館的壁畫為主，結合文獻資料和出土陶俑推測結論，將各個模塊整合起來，運用多種數字化形式以破多羅氏為原型確認出北魏貴胄出行儀仗隊列并合理演繹，最后將其展現。
1 北魏平城時代墓葬出行壁畫元素分析
至今發掘的北魏墓葬中，發現出行儀仗圖像的僅有兩座，分別是山西大同沙嶺村北魏太延元年壁畫墓和大同智家堡北魏彩繪棺板墓。平城時代的其他墓葬也出現過出行儀仗中的部分元素，如隨葬俑中的男女伎樂俑和百戲雜技俑、輕騎兵侍從俑、牛拉車俑。
南北朝朝代更迭頻繁，所以北魏平城時期的出行儀仗沒有全面、系統的文獻研究資料。有的學者研究北魏的壁畫墓時提到了出行儀仗圖像，如：曹麗娟在《大同沙嶺北魏壁畫墓研究》中對沙嶺墓室北壁畫面做了簡單描述，并探討了民族融合的影響[1]。有的學者從魏晉南北朝整個時期為切入點研究了出行儀仗的變化與特點，如：王霄凡在《南北朝出行儀仗圖像研究》中介紹了北魏時期特有的鹵簿形制和車輿制度。有的學者就出行儀仗中的某個方面進行了研究[2]，如：張志忠在《大同北魏宋紹祖墓陶車模型淺議》中指出了幾種出土車型的名稱結構地位[3];白曙璋在《北魏樂舞百戲形象研究》中探討了壁畫中樂舞百戲形象所體現的價值意義[4]，揚之水在《磁縣灣漳北朝壁畫墓鹵簿圖若干儀仗考》中對鹵簿中持幡執節侍從的手執儀仗做了詳細的描繪介紹[5]。
繪制于大同市博物館大廳的壁畫《北魏貴胄出行圖》表現了北魏貴胄出行的宏大場面，壁畫中的出行儀仗隊伍可以分為前中后三段，前段為頭戴雞冠帽的前導騎兵和吹長號角的騎兵;后段為身著鎧甲、裝備完善的護衛騎兵;中段的中間部分依次為持幡執節步兵和樂舞百戲的鼓樂隊、伎樂隊、緣幢表演隊，左右兩列為頭戴紅色風帽，身穿紅色風衣的執矟步兵，然后是近衛侍從和騎兵護送下的前導、傳乘、墓主車駕。
2 北魏平城時代墓葬出行壁畫數字活化策略
筆者決定以大同市博物館的壁畫為主，結合文獻資料和出土陶俑推測結論，將各個模塊整合起來，以破多羅氏為原型確認出北魏貴胄出行儀仗隊列，并合理對北魏平城時代墓葬出行壁畫敘事形式重構與活態性演繹的數字活化重構實踐，對北魏平城文化的傳承有著顯著的意義。
由于本文北魏貴胄出行動畫需要兼具形象直觀性和歷史嚴謹性，設計了具體儀仗車駕介紹和出行大場景瀏覽相結合的方法來變現。根據整理好的文獻資料，結合畫面的展現方式編寫文案，從前到后介紹體現一定的邏輯性。重在表達出北魏時期出行隊列結構的特有變化：隊伍組成變得更加龐大，中心車輛從馬車變為了牛車，侍從儀仗成為出行鹵簿的主題。還在隊列中增添了樂舞百戲的場景，這是漢晉時期未曾出現的情況，體現了鮮卑民族的送葬特色。介紹完每部分之后，整體概括了隊列特點，井然有序，氣勢磅礴，然后升華主題，點明出行儀仗隊列是民族融合的產物，體現出北魏時期禮儀文化的兼容多彩[6]。
2.1 劇場式活化
遺產數字化展示強調觀眾是展覽的核心，突出人性化?？缑襟w敘事擴展了建構內容無限能力，并將無窮的、離散的模塊構成有意義的、連續的故事擴展到整個世界，拓寬了多平臺敘事的方式;一個故事點的切入是觀眾興趣產生的重要激發元素，而“博物館劇場”交互式展示能有效使觀眾積極參與到多層次的互動交流中，一個好的劇場故事互動展示是可以令觀眾記憶深刻并發揮其長效的[7]。
相對一般電影作品側重記錄實體動作發生的全過程而言，數字動畫是一種在時空雙維度上動態的再創造的綜合視聽藝術，是發生在非現實世界的“可能與不可能”，它可以強化人的心靈，把人引到最高尚的方向[8]。如何將表現的內容進行藝術思維的過濾，將圖形材料化和影像化是筆者在創作過程中一直著重關注的問題，在《在北魏之一位貴胄的出行之范》數字動畫短片的創作過程中從開始策劃到后期制作一直貫穿著圖形化和影像化的創作思維。根據整理好的資料前期編寫文案時將壁畫中的出行儀仗隊伍分為前中后三段，前段為頭戴雞冠帽的前導騎兵和吹長號角的騎兵;后段為身著鎧甲、裝備完善的護衛騎兵;中段的中間部分依次為持幡執節步兵和樂舞百戲的鼓樂隊、伎樂隊、緣幢表演隊，左右兩列為頭戴紅色風帽，身穿紅色風衣的執矟步兵，然后是近衛侍從和騎兵護送下的前導、傳乘、墓主車駕。依據文案進行具體分鏡劇本時，進一步將各分段多視角分鏡，解說詞和鏡頭相輔相成，互相推進，當解說詞講解到某一分段的某個元素之時，分鏡頭隨之跟進，并通過特寫專場到單獨場景進行多角度展示和解說，通過這種分段式大場景和轉場單場景的敘事手法，不僅向觀者交代清楚整體隊伍的排列結構、規模及相互之間的位置關系，同時還可以把隊伍中的典型元素以感知的形象符號構成的運動幻象傳遞給觀者。使其對北魏墓葬出行壁畫文化遺產有一個總體把握[9]。
2.2 新媒體活化
2014年故宮博物院推出10款App，其中《紫禁城祥瑞》一經推出就獲得App Store編輯的青睞，推薦為App Store6月最佳應用，并一舉拿下App Store 2014年度精選優秀App[10]。新媒體讓古老的故宮再次煥發生機，故宮博物院出品的10個應用，讓屏幕前的體驗者通過指尖輕觸開啟另一個世界的大門，一窺清朝盛世華麗優雅的宮廷生活、繪畫及建筑藝術等中華傳統文化。通過這些體驗者會對歷史有了更加深刻的認識和理解。
故宮博物院一系列文化遺產新媒體活化的案例表明，新媒體突破時空的自由性、操作的便捷性、互動交流的趣味性對于文化遺產的數字活化傳承有著積極的推動作用。鑒于以上論述，筆者亦通過新媒體技術設計開發了數字活化作品《在北魏之一位貴胄的出行之范》，以求更好地保護以及傳承北魏墓葬文化遺產。
2.3 跨屏展示
隨著移動互聯網技術的發展，智能手機、平板電腦等終端在人群中普及，提升用戶參與感和視頻觀看體驗的跨屏互動模式迅速崛起，成為了解文化遺產模式的一股新潮流。
《在北魏》正是在“大屏幕觀看+小屏幕互動”新的趨勢下進行設計開發，基于HTML5技術標準，利用智能手機和平板電腦等終端多維度、多屏幕增加用戶的黏性，提高用戶的參與感，從而構建了北魏平城時代墓葬壁畫文化遺產的新興多元媒介的傳播渠道。為了實現《在北魏》的跨屏互動，筆者在設計之初依據當前手機主流分辨率1080×2160設計出可以自適應不同顯示終端分辨率的統一界面，從而滿足跨平臺的實際應用。
通過對《在北魏》的“多屏重組”，用戶對于北魏壁畫遺產的接觸范圍顯著提升，一方面場景緊急轉換時，在電腦上沒看完的圖文信息能實時同步到手機上繼續瀏覽;另一方面更方便、更舒適的瀏覽體驗，如在手機、iPad或PC上可以隨時隨地進行瀏覽。這種“跨屏互動”的方式打破時空和媒介的限制，在完善互動體驗方面有相當重要的作用，方便用戶隨時隨地搜索、了解北魏壁畫遺產信息，從而達到了解、傳播北魏文化的目的。
2.4 內容為傳播導向
在文化遺產新媒體活化作品的設計開發過程中筆者始終本著內容為中心的設計原則，抓住文化遺產內容為創作核心這條主線，輔以合適的數字活化形式來完成傳播[9]。
2013年上映的電影《富春山居圖》，無論是演員還是畫面都堪稱豪華;上映前是“動作大片”，上映后是“吐槽大片”，最終在豆瓣等主流評分平臺上出現僅有2.9分的歷史極低評分，觀者們戲稱已經無法用“爛片”來形容在觀影過程中那種所產生的疑惑、爆笑、詫異、別扭、無聊、搞怪、想罵人、莫名其妙、俗不可耐、百爪撓心等百般滋味涌上心頭的感覺。到底是什么導致了這種令人哭笑不得的尷尬感受？通過對影片的分析和網友的評論，我們不難找到其中的癥結，上一場戲和下一場戲完全不連，動作、愛情、驚悚、抗日、警匪、暴力、主旋律甚至農村題材如此多的劇情元素生硬地混搭在一起，卻沒有中心內容。
同樣新媒體活化作品中如何將文化遺產無縫融入觀者的心理，引起觀者的心理認同？拉近觀者與文化遺產的距離？因此，筆者在資料整理和文案設計之時將更多的筆墨放在對內容深度的挖掘與重構，特別重點展現那些承載著深刻文化內涵的北魏平城時代墓葬壁畫文化遺產為內容的信息進行活化傳播?！对诒蔽骸纷罱K以跨屏形式去呈現，文字、圖片、視頻和動畫在什么位置、什么地方、什么環節以及什么終端呈現都需要進行仔細斟酌與不斷嘗試 。對主要傳播內容進行提煉與攝取并配以適合的數字活化形式，依據業界著名的設計師Robin Williams《寫給大家看的設計書》一書中講到的四大設計原則：對齊、密性、對比和一致性進行排版，最終使得《在北魏》做到圖文設計合理且美觀、軟件內容豐富而有趣，只有這樣才能吸引大多數受眾使用并提升大眾的文化歷史素養。
3 結語
滲透了社會習俗、傳統禮儀、宗教觀念，包含了等級、親情、民族感情等眾多復雜因素的墓葬遺產是北魏歷史文化資源的重要組成部分，而墓葬壁畫由于長期處于地下，其普遍具有毀損嚴重、不易保存、可讀性差的特點，很大程度制約著北魏文化遺產本身和經濟社會功能的發揮。數字動畫、互聯網與移動終端和VR等數字技術在獲取與保存壁畫信息、提升活化效果、有效傳播等方面有著獨特的優勢，在北魏平城時代墓葬出行壁畫文化遺產活化過程中有著較高的適用性。在北魏平城時代墓葬出行壁畫文化遺產的活化過程中，充分采用了數字動畫、互聯網與移動終端和VR等多種形式，這些措施的采用在墓葬壁畫文化資源的可讀性、可感性，弘揚北魏文化方面發揮了積極作用[11]。使得廣大受眾能夠更加多元化的了解北魏文化，從而喚起全民對北魏文化遺產保護的關注與熱情。
參考文獻
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建筑與文化論文范文第3篇
1. 城市個性
每個城市都有自己的個性。無論城市面貌還是建筑風格, 它們在人們眼中應該是獨特的。張欽楠在《閱讀城市》一書中闡述“城市性格”時, 表述道:“城市是人類所創造的最美妙、最高級、最復雜又最深刻的產物”。當城外的人們初次進入某一城市, 首先感受的是該城市的特色, 如:建筑、自然地理環境、文化、交通和飲食等。家鄉人回到故里會感受到童年的快樂。人們能從多視角發現城市的“靈魂”, 使城市特色像一股暖流融入人們心田, 滋潤記憶復蘇。例如:巴黎的埃菲爾鐵塔, 美國的白宮, 悉尼的歌劇院、西藏的布達拉宮它們代表著一個國家和城市的的個性, 成為那些地區精神、文化的象征。
2. 標志性建筑
標志性建筑是人們感知城市特色最直觀的視覺印象。它是城市文化底蘊的體現。凱文·林奇在《城市意象》中指出, “標志性建筑一旦擁有了一段歷史、一個符號或某種意蘊, 那它作為標志物的地位也將得到提升”。標志性建筑作為城市特有的標志, 它受到歷史環境的、自然條件的影響, 并且與當地的文脈息息相關。是它們共同作用相互滲透創造出一個地區的經典建筑。標志性建筑表達了城市的特色、提升至了城市形象。如印度甘地紀念館、埃及金字塔、比薩斜塔、兵馬俑等世界性標志性建筑。體現了歷史性、時代性, 是科技與人文相結合的產物。
3. 城市標志性建筑的深層解讀
3.1 標志性建筑的意義表達
人們用建筑表達寄托思想, 不斷對建筑中蘊含的意義進行探索。建筑大師黑川紀章說:“地標建筑的意義在于, 它是可以和人們心靈共鳴、標注人們記憶的建筑。”
標志性建筑意義的傳達方式在實踐中是建筑師通過對當地自然環境、文脈等的研究, 對當地的歷史、文化、生活飲食習慣等進行歸納總結、抽象提取、補充更新。以繼承創新的設計理念, 營造出“心靈共鳴”的標志性建筑, 將其成為一個城市的精神載體, 文化傳播的種子。
3.2 標志性建筑的結構層面
標志性建筑是城市的代表性建筑, 它本身即有區別于其他城市建筑的表現特征。如北京故宮“中軸布局, 左右對稱, 庭院式的組群布局”建筑思想體現了“天覆地載, 帝道唯一”的皇權至上的思想。再如上海世博會中國館吸取了傳統建筑的營造法式, 木構架結構, 層疊出挑, 結構穩定, 以中國傳統建筑的典型構件斗拱為原型。演繹了傳統建筑的再生與創新。從建筑形體到各部分構件, 實現了建筑功能、結構、藝術的完美統一。從國家館到地區館, 以功能為主線, 做了由上到下的分區, 造型上主從搭配, 空間上采用了南北方向作主軸線的處理手法, 其展現出來的城市空間序列尤為壯觀。國家館居中升起, 高63米, 登高眺望, 給人以“會當凌絕頂, 一覽眾山小”的感覺, 成功塑造了主題“東方之冠”, 中國館空間場所處處彌漫著深厚悠遠的中國氣韻。
3.3 標志性建筑與歷史文化環境
標志性建筑承載著城市的歷史與文化特色。如西安大雁塔, 始建于唐代, 為樓閣式磚塔, 塔身呈方錐形, 整座建筑造型簡潔穩重, 氣魄宏大, 莊嚴古樸, 作為西安市標志性建筑, 承載著西安悠久歷史文化。隨著時空的變遷, 標志性建筑對城市歷史文化的傳承, 呈現不同的發展形態。在中國古代社會、封建社會, 受皇權至上思想的影響及建筑技術與材料的制約, 建筑對城市歷史文化的傳承具有不同程度的局限性。而近代, 由于外國入侵, 其殖民文化, 使我國有些城市建筑表現出中西合璧的風格。出現了大量帶有殖民特色、異域風格的建筑。如天津的望海樓教堂其建筑風格是哥特式建筑, 而外墻采用天津當地的清水青磚, 立面裝飾以磚雕為主, 磚雕是典型的中國工藝;結構上采用當地常見的磚木結構, 屋頂木屋架, 延續了天津的當地傳統特色。
城市歷史文化的傳承因其深層的文化因素影響。不同時空的城市標志性建筑相互作用。以上海為例, 近代上海是一個移民城市, 來自世界各地的移民文化共同生活交織。由此, 在上海這座城市里, 出現了不同的文化、藝術觀念及表現形式的相互影響與融合, 將近代的上海變成了中國現代文化藝術的發源地。隨之, 出現了中西合璧又具有上海獨具風格的、帶有歐洲各國特色文化的上海外灘;這片標志性建筑群, 成為了上海人文歷史的代表之一。
4. 標志性建筑與城市文化的關系
城市文化是標志性建筑的靈魂, 標志性建筑是城市文化的載體。如:上海金茂大廈、蘇州新火車站的設計采取繼承傳統與積極創新的態度, 從不同角度體現出對傳統文化的傳承與創新。
4.1 實例一:“上海金茂大廈”立于天地間的東方之美
4.1.1 上海金茂大廈總體設計體現了對傳統建筑元素的擷取和更新
上海金茂大廈設計在細部處理中, 將中國傳統文化建筑元素融入到現代建筑之中, 使得該建筑高貴而典雅, 奢華而不落庸俗。整體上融合了現代和古典、傳統與簡約的風格, 突出了中國傳統的哲學思想。上海金茂大廈是單體建筑與附近的東方明珠電視塔及高低錯落有致的樓群一起構成了一個群體建筑, 成為都市一道靚麗的風景。
4.1.2 上海金茂大廈與中國歷史建筑的融合
現代超高層建筑與中國歷史建筑文脈相結合。高層建筑源于塔, 中國的塔又是源自印度, 但融入了中國文化和藝術之后, 中國的塔比印度塔更美。它沿襲了東方塔形, 階梯造型以逐漸加快的節奏向上伸展, 表現出高層建筑少有的玲瓏感。上海金茂大廈體現了中國塔的神韻, 鋼結構和玻璃同樣能演繹出有中國文化品味的建筑。
4.1.3 意蘊設計理念——傳統哲學
上海金茂大廈建筑設計說明中闡述“金茂大廈兩邊垂直, 將自身聳立的主體比作是一支筆, 將周旁的裙房比作是一本書。”“自古來, 出圣出賢盡在朝陽俊秀之處, 清雅之地。……圣人于此推文, 創作陰陽地理之書, ……論天、地、人三才之正理……。” (源自李懷遠的《地理原真》) 借此反映中國傳統的文化思維中自然 (天) 、社會 (地) 與人的生存、發展相互關聯、相互影響的作用, 即中華文化中“天人合一”、“天人感應”的兩大哲學支柱, ”為其設計理念。
上海金茂大廈正是由于深入細節的文脈傳承, 使該設計方案成功地創造出蘊含中國文化價值的現代建筑作品。
4.2 實例二:“蘇州新火車站”展示了蘇州歷史文化與現代建筑的完美結合
蘇州新火車站在建筑空間形態、建筑形式、建筑色彩的設計上, 充分尊重蘇州地域文脈, 與城市環境和社會環境相協調。是一座“蘇而新”的建筑。它與蘇州本土的人文與文化環境相融合, 充分體現了蘇州深厚的文化底蘊。
4.2.1 基于傳承的創新——那是一片優雅的菱形藝術、凝固的音樂
蘇州的城市建筑風格細膩、小巧、低調, 注重文化內涵。菱形造型是蘇州市建筑的地方特色。蘇州新火車站網架結構上用菱形做屋頂空間造型, 其地方特色赫然可見——其幾何形式與通透的木構架相互穿插形成了豐富的界面表情。高低錯落的小菱形屋面, 消除了建筑的龐大之感, 整個輪廓線如波浪般起伏, 極富動感。而隨處可見的菱形圖案更是將室內外的一致與蘇式韻味發揮到極致;菱形幾何體又源于蘇州古典園林的花窗和鋪地花紋的提取, 使城市記憶得到延續, 提升了城市品質。
4.2.2 建筑色彩與地域環境協調統一
色彩是城市文脈延續的重要元素。該作品以灰、白、栗三色為主, 建筑色彩控制以主色調、輔助色、點綴色三個方面來表現。既尊重了文脈, 又體現古城濃郁的歷史氣息。
連續節奏的坡屋頂為深灰色, 東西外墻面為白色, 二色形成的粉墻黛瓦的外觀印象, 正是蘇州古城傳統建筑的精髓。栗色花窗格柵、深灰色踢腳、窗框, 以及色彩構成面積的大小、涂色位置、空間排列等, 從細節到整體形成完美的構圖。既融合了城市文化特點, 又凸現了城市地方特色。
蘇州新火車站演繹了水鄉的詩情畫意, 它用溫柔纖細的江南情調堆砌出了恢弘大氣之感。
5. 結語
在標志性建筑設計中, 要認真地對城市歷史文化進行深入的探究及提煉, 創造出更好的設計思想, 使城市歷史文化與標志性建筑更好的相融于一體, 使標志性建筑與當地的自然景觀、歷史與當代文化等結合起來, 使標志性建筑極具時代感, 又蘊含著城市文脈, 使城市特色得以延續。
每個城市, 都有自己的發展歷程, 這期間, 由于自然、風俗、社會文化和經濟技術等的的不同影響, 出現了不同特色的城市文化和建筑風格, 最終形成了各個城市之間各自具有的特色形象。作為建筑設計人員, 我們更需在設計工作中, 去發現它、尊重它、傳承它。將每個城市特有的文化記憶延續、更新、提升, 創作出具有城市特色和富有時代特征的標志性建筑作品。
摘要：本文通過審視標志性建筑現狀, 從城市文化個性的角度出發, 對標志性建筑做深層解讀, 闡述了城市文化與標志性建筑的關系;意在使建筑設計人員, 在標志性建筑創作時, 對城市文化給予足夠的關注與認知──將標志性建筑融合本土文化、以積極創新的態度, 提升城市特色形象, 延續城市記憶。
關鍵詞：城市文化,標志性建筑,傳承
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建筑與文化論文范文第4篇
一、高效建筑的文化屬性
建筑具有科學技術與精神文化的雙重特征, 是一個時代哲學思想以及文化的重要代表。中國很多的建筑杰作, 無不彰顯著對文化的傳承以及發揚。高校作為教書育人的重要場所, 其建筑更是要充分發揚其辦學特色與文化內涵, 通過建筑這樣恢弘的文化標簽, 來為校園創建書香濃郁的文化氛圍[1]。校園建筑作為社會建筑的一個分支, 具有江建筑藝術性的體現同時也有建筑文化特性的體現。其中建筑的藝術性在建筑發源之初的初衷即是淋漓盡致的發揮傳達人們的對其藝術性以及實用性的期待, 人們也在不斷繁衍發展過程中, 為建筑形態與內涵賦予了更多的當下時代的特征, 使其不斷成為包含人類勞動成果、智慧結晶、文化形態、思維方式、審美趣味以及風俗習慣的藝術性承載構造;由于我國地大物博、氣候各異, 所以各地的建筑在形態以及內涵上都形成了較大的出入, 并在這種差異中形成了不同地區以及不同高校的獨樹一幟的建筑文化特性。
二、高校建筑與校園文化的縱向融合發展
1、建筑外部形式統一
中國高校的建筑規模與建筑形態在時間的軸向上延續了中國傳統建筑威嚴、大氣的特征, 尤其是有著有著發展歷史的高校, 其建筑風格無不彰顯著類似古代名門望族、達官貴人的建筑氣派[2]。高校正門的修建注重大而威嚴、大而氣派的建筑理念, 其通過這樣的外部建筑形式, 暗示學生與社會這是一個進行精品教育的地方, 走進這里也就代表著需要承擔更多的社會擔當與責任, 并能通過高端教育改變自己的命運足跡。
2、建筑風格協調
大學是存儲知識與傳播知識的密集場所, 其中每棟建筑物都是文化浸潤的產物, 見證了高校從誕生到繁榮的一系列歷程, 很多高校在發展過程中也不斷找到了適應自身氣質的建筑特征, 形成了獨樹一幟的建筑風格, 并取得了相得益彰的效果。例如清華大學建筑的新圖書館就在建筑風格上彰顯了一定的藝術性與文化性, 其經過對建筑中窗楣的腳線、圓拱入口、檐口形態的仔細設計與推敲的方式, 在整體的設計風格上與校園的建筑風格遙相呼應, 并在新的潮流影響帶動下實現了創新, 同時與原有建筑風格能夠完美的協調與融合。
3、建筑模式的傳承
梁思成在早年編著的《建筑設計參考圖集》中說到建筑師在進行設計的過程當中不能徒然的對古建筑進行照搬與模仿, 還需要充分發揮現代化的建筑思想與精神, 發揚高效建筑的現代化文化精神與態度。在高校建筑中, 具有重要使命與作用的莫過于圖書館。中國高校早期圖書館的建設更加偏向于歐美的建筑風格, 同時在內部布局上也受到了歐美建筑風格的影響與帶動。在80年代中, 為了方便圖書的儲藏與管理, 高校的圖書館往往采取將圖書館設計為“T”型乃至“工”型的方式, 達到了結構簡單、分工明確的優勢。
三、高校建筑與校園文化的橫向融合發展
1、校園建筑與周圍建筑融合
建筑做為一種重要的文化載體, 在與周圍的建筑與環境進行交融是并不是封閉與孤獨的, 必須采用恰當的方式與周圍的環境保持協調以及融合的關系。既要保證自身具有一定的存在感, 同時還有與周圍削弱自身的突出感, 通過夾景、分景以及隔景的方式精妙的構建高校建筑與周圍環境之間的關系[3], 同時, 高校在擴張的過程當中還需要通過將建筑物設計成不同色彩的方式來保證整體建筑分為的跳躍與活潑。同時環境的介入也是展現高校環境個性的重要部分, 所以在建筑上一定要適當的運用城市中蘊含的人文特色。例如揚州大學在建設過程中充分發揚了現代化的建筑精神與理念, 幾棟頗具現代化風格的教育建筑拔地而起, 同時為了與學校周圍的環境保持一致與協調, 學校又通過統一的建筑風格, 與周圍的毗鄰的環境實現了創新與融合。
2、校園建筑與校園文化協調
校園精神文化匯總的學術氛圍、政治輿論、學風、教風以及校風對培養學生的人格、身心有著至關重要的影響作用。學校營造出的團結、優雅、整潔、活潑等在一定程度上能激發學生的主管能動性;粗俗、臟亂以及散漫的環境容易滋生學生身上不良的生活品性。高校建筑做為傳播與弘揚校園文化與正能量的重要載體, 發揚高效求學中的求真務實、砥礪前行的堅韌品質與信念, 通過將校園建筑與校園文化相協調的方式, 激發學生的求知熱情?？傊? 一個承擔教書育人使命的高校, 不斷要在學術上充當先行者, 同時還要在建筑設計上充分發揚人文精神與內涵, 為師生的共同進步與發展提供寧靜致遠的人文環境與氛圍。
四、結語
高校建筑是展現高校人文精神與文化內涵的重要名片與代表, 為了切實保證建筑風格在當前的高校中能夠得到良好的融合與創新, 高校切實需要在校園文化與建筑的縱向融合發展上注重外部形式的統一、建筑風格協調、建筑規模繼承等特征, 在建筑與校園文化的橫向融合發展中, 通過將建筑風格與周圍環境協調融合以及校園文化相融合的方式充分彰顯建筑在校園中的獨特作用。
摘要：建筑作為一種文化符號的重要載體, 往往在建設發展過程中淪為一座過于表象化的載體類型。大學校園中的建筑作為承載與弘揚教育內涵的重要場所, 是注入校園文化的最佳選擇, 同時也是彰顯校園精神與文化內涵的重要名片。為了保證高校建筑與校園文化中得到更好的融合與發展, 建筑需要通過追溯萬物歸屬領域的方式傳達校園文化的使命與內涵, 并通過建筑這首無聲的詩提升高校發展前景。
關鍵詞：高效建筑,校園文化,融合,發展
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建筑與文化論文范文第5篇
摘 要：全球化語境下，地處中國北疆的內蒙古也不可避免受其影響。審視內蒙古地域建筑文化發展現狀的同時，深入剖析其衰落原因，呼吁在經濟現代化、全球化的背景下，深入地認識、整理和重構內蒙古地域建筑文化。
關鍵詞：全球化；內蒙古；地域建筑文化
Key words：Globalization；Inner Mongoli；Regional Architectural Culture
1 引言：全球化及其特征
全球化（globalization）這一概念始于國際經濟學，是20世紀80年代以來在世界范圍日益凸現的新現象，是當今時代的基本特征。全球化還沒有統一的定義，一般講，從物質形態看，全球化是指貨物與資本的越境流動，經歷了跨國化、局部的國際化以及全球化這幾個發展階段。在此過程中，出現了相應的地區性、國際性的經濟管理組織與經濟實體，以及文化、生活方式、價值觀念、意識形態等精神力量的跨國交流、碰撞、沖突與融合。
總的來看，全球化是一個以經濟全球化為核心、包含各國各民族各地區在政治、文化、科技、軍事、安全、意識形態、生活方式、價值觀念等多層次、多領域的相互聯系、影響、制約的多元概念?！叭蚧笨筛爬榭萍?、經濟、政治、法治、管理、組織、文化、思想觀念、人際交往、國際關系十個方面的匯聚融合。
2 全球化對地域建筑文化的影響
在建筑領域，全球化帶來了最新的建筑技術、建筑材料以及先鋒的理念、時髦的建筑語匯，使建筑呈現出前所未有的嶄新面貌。與此同時，全球化也對全球每個角落的地域建筑文化產生了不同程度地同化，這種同化作用有時對于地域建筑文化是毀滅性的打擊。
“技術和生產方式的全球化帶來了人與傳統地域空間的分離，地域文化的多樣性和特色逐漸衰微、消失；城市和建筑物的標準化和商品化致使建筑特色逐漸隱退。建筑文化和城市文化出現趨同現象和特色危機。由于建筑形式的精神意義植根于文化傳統,這勢必導致建筑魂的失落?！盵1]在全球化語境下，建筑師如何應對這些存在于全球和地方的變化？建筑創作受地方傳統和外來文化的影響有多大？這些是對全球建筑師所提出的共同問題。
由于地域建筑文化根植于特定地域和文化，是生活方式、文化背景和自然條件、氣候條件長期作用形成的居住生活模式，面對全球化的沖擊，大多數地域建筑文化仍然保持著頑強的生命力。而且，在與全球化廣泛的斗爭過程中，地域建筑文化也發生著不同程度的更新和發展，異化著全球化。實質上，正是這種全球化同化地域建筑文化與地域建筑文化異化全球化的有機統一過程，構成了當今建筑發展的主題。所以，全球建筑師不約而同地把目光投向地域建筑文化，把弘揚地域建筑文化作為對抗全球化的有力武器。
1999年于北京召開的國際建筑師協會第二十屆大會通過了吳良鏞先生起草的《北京憲章》，《北京憲章》對于21世紀的建筑發展方向起到了指導作用?！霸诮洕蟪?、國際建筑文洪流的沖擊與交融之中，呼吁捍衛自己的文化，發揮自己的文化特色的聲音日益高漲?！盵2]隨著世界文化多元化和多極化趨勢的發展，建筑師將更多的目光關注與不同地域的建筑保護、繼承與發展。建筑的地域性、民族性以及建筑創作中對傳統的繼承和發展問題已經成為近年來建筑理論與實踐的重要內容?！侗本椪隆犯用鞔_了全球化背景下，建筑師的地域化、民族性的創作和研究方向。
在全球化的浪潮中，我國一方面實現了經濟的巨大進步和繁榮，并帶動了建筑業的大發展；另一方面，全球化也導致了新時期欣欣向榮的建筑市場面臨地域文化的失落所導致的建筑文化的嚴重危機。吳良鏞先生對此不無憂慮地指出：“繁榮的建筑市場中的設計競賽，廣義地看，是科學技術與經濟實力的競爭，也是地域文化的競爭。一般說來，科學技術與經濟競爭的目標和要求較為明顯，‘指標’具體，而建筑文化的競爭、設計藝術匠心的醞釀則較難捉摸，但非常重要?！腥苏f21世紀競爭將取決于‘文化力’的較量，對建筑來說，頗為確切。中國建筑師理應熟悉本土文化，才能夠贏得這方面的競爭……”[3]
第四屆“梁思成建筑獎”獲得者新疆設計研究院王小東先生在其獲獎感言中指出：“在西部的建筑師同樣會遇到全球化與本土化，東方與西方，傳統與現代，繼承與創新，統一性與差異性，確定與模糊，整體與個體，碰撞與吸收，建筑與非建筑等在當代建筑創作領引人思索的諸方面的問題”。[4]作為立足少數民族地區的建筑師王小東傳達出一個信息——地域文化、本土文化和全球化并存、碰撞并吸收其時代精神重生已獲得了建筑界的認可。了解建筑文化的真實含義，尊重人、尊重社會、尊重環境、尊重歷史，具有高水平的建筑文化鑒賞力成為對一個建筑師的基本要求。
3 迷失的內蒙古地域建筑文化
全球化的影響無處不在，在全球化的背景下，內蒙古地區也不可避免地受其影響。雷姆·庫哈斯曾概括說：“亞洲等大陸渴望擁有廣普城市，它是完全‘人工化’的，就像好萊塢攝影棚一樣，每周一清晨都煥然一新”[5]，快速發展的中國沿海地區亦然，身處中國北疆的內蒙古亦然。在過去半個世紀里，內蒙古地區和其他長期處于經濟落后的地區一樣，急于“追趕”發達地區。在追求改革發展的名義下，漸漸拋棄自己原有的地域建筑文化。內蒙古在歷史長河中積淀而成的深厚而獨特地域建筑文化漸漸迷失在快速發展的滾滾洪流之中，結果正如藝術家陳丹青所言：“幾代人的歷史失憶造成的文化失語，導致當代城市建筑風格沖突、歷史沖突、文化沖突中呈現出一派行政景觀。甚至這種政府主導的建設行為一度接近瘋狂的地步?！?/p>
2005年5月17日，是一個值得被歷史銘記的時間。正是在這一天，隨著一聲巨響，剛建成四年的呼和浩特市公安局11層指揮大樓瞬間灰飛煙滅。這次爆炸當然不是恐怖襲擊，而是政府主動拆除，規模之大被稱為“西北第一爆”，其目的是給擬建的所謂169m高的“西北第一高樓”——金鷹CDB騰地方。富有諷刺意味的是這些瘋狂的建設行為卻是源于一個騙局。最終，“西北第一高樓”沒有建立起來，這場鬧劇以政府被騙巨資而騙子被繩之以法的結局草草收場。由“西北第一爆”，筆者聯想起建筑史上另一個著名的爆炸——1972年7月15日密蘇里州圣路易斯城帕魯伊特·伊戈（Pruitl Lgoe）居住區的幾棟樓被爆破拆除。[6]如果說詹克斯先生把其作為現代主義死亡的標志，筆者認為這“西北第一爆”也理應成為目前建設方式終結的標志。
2011年4月5日，美國《時代》周刊一篇題目為《鬼城》的文章把鄂爾多斯康巴什推向了中國城市建設的風口浪尖。這座一期工程方圓32km2的新城鎮，目標是打造可容納100萬人的新城鎮，並將它定位為鄂爾多斯的政治文化中心，總投資達50多億元人民幣。 作為可與成吉思汗的“恢弘皇城”媲美的公共建設工程，康巴什充斥著各式各樣“舶來”的豪華建筑。但是，這座炫富式的城市群落從2004年建設至今，僅兩萬八千多人入住，甚至出現了“車頭比人頭多、街上的清潔工比行人多”的“鬼城”現象。當然，任何新建城市，如南昌的紅谷灘新區、廣州的天河區都是經過多年發展才演變成繁華都市，加之內蒙古地區本身地廣人稀，康巴什“鬼城”的出現是暫時的也是必然的過程。
由康巴什“鬼城事件”我們也可以清晰地看到，經濟快速發展，疾風暴雨般的城市建設，各種文化和建筑思潮爭相登陸所帶來了正負兩方面的影響：一方面，近五十年來，地區間的交流在不斷增強，是本土建筑文化的視野也得到了拓展，這對內蒙古地區的進步和建筑文化的繁榮，已經產生并將繼續產生積極的影響；另一方面，由于內蒙古地域建筑文化的自身的脆弱性及外來建筑文化的強勢性，在交流中本土文化明顯的處于劣勢，面臨著被完全同化的危險，少數地域建筑文化在保護和弘揚地域文化的旗號下，淪為了商業操控下城市建設的噱頭（圖1）。同時，外來的建筑文化若不尊重本土地域建筑文化，不能很好地與之融合，也不會被當地民眾所認可，從而漸漸失去光澤，甚至枯萎死亡。
內蒙古是一片神奇的熱土，在歷史的長河中，多種文化的交融與共存孕育了深厚的傳統地域建筑文化。然而，在全球化語境下，內蒙古傳統地域建筑文化在迷失中步入衰落，狀況令人擔憂，其直接原因可概括為以下三個方面：
首先，內蒙古豐富而深厚的歷史文化形成特定的文化語境，“在某種特定的文化語境中的建筑創作幾乎等于嚴格的命題作文”[7]，極大地增加了建筑創作的難度。而活躍于內蒙古建筑領域的大多數建筑師、規劃師所接受的“標準化”、“模式化”的建筑教育，使他們缺乏對內蒙古各地地域建筑文化的深入了解，沒有保護、弘揚地域建筑文化的意識。在實踐中，往往體現為照搬或模仿外來建筑形式的能力有余而挖掘本土地域建筑文化潛力的能力不足。各種所謂“追趕世界水平”的嘗試更加劇了本土地域文化的衰落（圖2） 。
其次，在內蒙古城市現代化的建設進程中，陳舊簡陋的密集老城區與高樓林立、馬路寬闊的新城區，形成了鮮明的對比 （圖3） 。這種對比也進一步強化了公眾、政府和建筑師、規劃師普遍輕視本土地域建筑文化的思想。在這種思想的影響下，他們習以為常的對有著深厚內涵和廣泛影響的本土地域建筑文化視而不見?！叭P否定”和“徹底重建”的論調日漸高漲，在這種形勢下，客觀真實的延續地方建筑文化和深入具體的挖掘民族建筑文化的聲音日漸衰弱（圖4，圖5）。
第三，對內蒙古地域建筑文化研究長期滯后，導致建筑師、規劃師在繼承和發展地域建筑文化的實踐中無據可依。之所以如此，一方面是由于歷史環境和研究條件的限制，幾十年來未能系統地開展這項工作；另一方面，不少學術權威受到文化中心論的影響，始終把黃河流域、長江流域作為研究的重點地區，而對地處邊疆，經濟相對落后的少數民族地區的研究，往往不夠系統深入。正如北京大學副教授王昀所指出的：“對于中國來說，建筑本身是多樣化的，不同的民族對于建筑的理解是不一樣的，所以形成的形式也是不一樣的，它是豐富多彩的東西。而我們現在把建筑變成了一個好像有正確道路的事，這太確定了?！盵8]現在，這一趨勢還在延續、擴展，它的影響已波及內蒙古地區建筑文化的方方面面。
4 結語
隨著經濟的高速發展，內蒙古正經歷著一個前所未有的建設高潮。在快速的城市化過程中，一方面是成片的歷史街區被徹底拆除，為一幢幢不倫不類的仿古建筑或 “舶來建筑”取而代之；另一方面，“地域建筑文化符號”的隨意拼貼已到泛濫的地步，卻鮮有能夠體現地域特色的新建筑問世（圖6，圖7）。面對地域建筑文化發展的困境，作為活躍于內蒙古地區的建筑師的代表人物——內蒙古工業大學的張鵬舉教授深深地體會到由建筑師和公眾不同程度的“集體失憶”引發的“文化危機”所導致的尷尬后果，深刻地指出：“歷史上，內蒙古地區建筑、城市、文化的關系是有機的、統一的和互依互存的。內蒙古地區傳統建筑中所體現出有關‘場所感’、‘全面可持續發展性’、‘以文化為中心的城市發展’，以及他們背后的游牧文化的深層內涵，都是等待我們去繼承和發展的傳統文化，也是可以從根本上解決當代某些重要問題的可依之據?！盵9]
在經濟現代化、全球化的背景下，如何深入的認識、整理和重構內蒙古地域建筑文化，是一項意義重大且十分緊迫的任務。
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責任編輯：于向鳳