環境景觀設計陶藝論文范文第1篇
文章通過陶藝介入現代包裝設計的實例，解析在現代包裝造型、材質、色彩設計中陶藝的活用途徑，指出富有傳統中國味的現代陶藝包裝，對繼承與弘揚民族傳統藝術、推進綠色包裝設計發展具有重要的意義。
作為陶瓷之國，中國陶藝品種豐富、美輪美奐，是中華民族精神之載體，是中華古國之代稱。本文立足包裝設計跨學科發展和對傳統文化傳承之思考，通過陶藝介入現代包裝設計的大量實例，分析在現代包裝造型、材質、色彩設計中陶藝的活用途徑。
現代包裝材質設計中陶藝的活用
材料是任何藝術創作都需要考慮的物質基點，是包裝設計師必須重點關注的對象之一。在現代包裝設計中，材料不僅能夠直接或間接的決定包裝的設計工藝與質地屬性，而且也對包裝肌理效果的呈現至關重要。不同的設計工藝、質地屬性與肌理效果能產生不同審美感受。陶瓷天然的礦物材質，既自然環保，又古樸典雅，陶藝的天然礦物質材質甚至一定程度上使包裝設計產生了審美偏向，推向了包裝設計裝飾美與材質美的融合，對推進綠色包裝設計的發展意義重大。毋庸置疑，富有傳統中國味的現代陶藝包裝具有極高的藝術欣賞價值。如安徽“店小二”酒的容器設計，該陶器容器的原料為天然粘土，從質地屬性上講，其本身含有豐富的微量元素，有益于人體的健康，符合現代人對綠色、健康、環保的追求；從材質感官上講，厚重的肌理形態，使品酒者能夠在容器表面觸碰到樸素、古拙，在觸覺、視覺、味覺、嗅覺渾然天成的相互作用下，感悟到醇酒帶來的全方位享受；從材質文化上講，粘土這種天然的、含蓄的、古樸的內在氣質，與我國酒文化中積淀的文化精髓十分吻合，因而大大的提升了“店小二”酒的文化意蘊。
現代包裝造型設計中陶藝的活用
可以說，材質是包裝設計的物質基礎，而造型是材質的呈現形式。任何包裝都是以一個具體形態而存在的，其功能也往往依附于造型而存在。將我國傳統陶瓷藝術元素和現代陶藝的裝飾形態，靈活應用到現代包裝的造型設計之中，可以使現代包裝呈現出特有的富有中國傳統精神內涵（即中國味）的器物形態，這樣既可以滿足消費者對商品外觀設計的獨特性、差異性、個性化及原創性的需求，同時也大大的延長了消費者享用商品后包裝物的使用壽命與使用價值，因為好的陶藝包裝本身就是一件藝術品，必然具有一定的藝術價值。如“國窖1573”（瀘州老窖）原漿酒系列包裝中的兩款容器設計，一款是“竹節”瓶（容器），即瓶身如竹。該款酒容器以“竹”為媒，將四君子之一的“竹”這一傳統元素運用到包裝上，使得這款陶藝包裝有了氣節，賦予了酒包裝的力度，同時，仿“竹”的造型也十分貼近大自然，具有樸實自然的生活氣息，可以說這樣包裝，本身就是室內陳設的一道亮麗風景。另一款“土陶”（瓶），其設計以出土的漢代陶質“飲酒角杯”為出發點，配套設計出土陶容器造型，外形底部大于瓶口、呈圓錐狀，與“角杯”造型相似。這件仿漢代的土陶容器，形與神交相輝映，其古樸、簡潔的造型同樣不乏藝術
美感。
現代包裝色彩設計中陶藝的活用
色彩是包裝設計之靈魂。色彩的視覺張力是十分鮮明的，我國陶瓷藝術色彩豐富，色調自然，其中不少陶瓷的色彩是通過材料的化學反應天然生成。繽紛多姿的色彩為現代包裝設計構筑了一個五彩斑斕、艷麗華美的絢麗世界。新穎獨特而又個性鮮明的陶藝包裝色彩，可以帶給消費者或樸素悠遠、或清新自然、或淡雅恬靜、或明快華麗的藝術氣息，這些色彩特性與現代包裝設計師所追求的“生活藝術化”的設計目標及當今人們追求“完美生活品質”的理想是一致的。當前正盛行的云南紅茶，其內部包裝就是直接采用了紅瓷，紅瓷是湖南醴陵的特產，歷史悠久，其聲名遠播的一個重要因素是其獨特的艷麗色彩，大氣而又精致，及其適合作為特色產品的容器；紅瓷大氣、自然的色彩特性又恰好符合現代綠色包裝設計的理念。又如青花汾酒的容器，白瓷瓶上青花，青色意蘊悠長、婉約雅致，具有鮮明的中國味，與瓶身上的“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”的詩句相呼應，使汾酒立刻充滿詩情畫意，令人回味無窮。
結語
在現代包裝設計的中，材質、造型、色彩都是為包裝及產品的需求而生的，其目的在于傳達一種情感、一種理念、一種文化，即人文性、人本性。誠然，現代包裝設計不能忽視其人文性與人本性。國內外許多暢銷商品品牌的包裝設計都善于借助于情感、理念、文化來占領市場。引領市場。因而，給商品注入“文化內涵”是現代包裝設計要實現的重要訴求。文章認為，活用陶藝，能夠創造出許多富有傳統中國味的現代陶藝包裝，符合人們追求“完美生活品質”的理想，同時對繼承與弘揚民族傳統藝術、推進綠色包裝設計發展具有重要的
意義。
（作者單位：湖南人文科技學院）
作者簡介：付薇薇（1983- ），女，碩士，湖南人文科技學院講師，研究方向：陶藝及藝術設計教學。
環境景觀設計陶藝論文范文第2篇
一、簡約主義的設計風格
簡約主義是指依靠設計簡單代替復雜的藝術創作形式, 簡約主義的設計風格, 可以達到現代藝術設計結構逐步中應用較為簡單的藝術形式, 勾勒出不同的具有豐富藝術情感的藝術設計風格。簡約主義是藝術設計簡單化, 但簡約主義并不等同于藝術設計呆板、缺少靈魂的藝術設計形式。簡約主義作為藝術設計的基本結構, 主要建立最原始, 最簡單的藝術設計, 表達更豐富的藝術內涵, 簡約主義在現代藝術設計中的應用, 具有簡單、留白、結構整體性強等特征, 簡約主義的設計風格在現代陶藝設計中的融合, 不僅保留的陶藝設計上的簡單性, 同樣也實現了陶藝設計與現代藝術風格相互融合的作用, 是傳統藝術在現代社會中融合發展的重要體現。
二、簡約主義對陶藝設計的影響
簡約主義在現代藝術設計中的應用, 一般與田園風格結合, 發揮簡約主義在現代藝術設計中的作用。簡約主義在現代陶藝設計中的應用。為陶藝設計提供了更加豐富的設計趨勢, 我國現代陶藝設計陷入陶藝設計復雜化的發展趨勢, 設計者往往相通過相對復雜的陶藝作品表達陶藝設計的藝術情感, 升華藝術作品, 但實際上, 正是由于陶藝作品的設計逐步“復雜化”[1], 才使陶藝設計的基本藝術情感逐漸減少, 現代藝術作品設計結構逐步完善, 形成實際行駛多元化發展, 簡約主義在現代陶藝設計中的應用, 滿足了陶藝欣賞多樣性的藝術設計需求, 通過簡單的藝術設計進一步升華現代藝術設計結構, 達到對陶藝作品的情感集中體現;另一方面, 簡約設計能夠實現陶藝作品設計留白與陶藝設計之間建立合理的藝術表達, 促進現代藝術設計結構逐步優化完善, 推進現代陶藝設計將藝術與外形設計相互融合。
三、簡約主義在陶藝設計中的應用
簡約主義作為藝術設計的一種形式, 在現代社會藝術發展上具有重要的體現, 基于以上對簡約主義與陶藝藝術之間關系研究, 對簡約主義在陶藝設計中的應用進行分析。
1、簡約主義在陶藝色彩中的體現
陶藝主要通過陶泥的鑄造和后期藝術色彩搭配形成藝術創作, 簡約主義在現代陶藝中的融合應用, 在陶藝的色彩中具有體現。一方面, 簡約主義的顏色搭配上, 以2-3種顏色為顏色搭配空間[2], 陶藝作品中應用2-3種顏色進行陶藝制作, 能夠為陶藝的整體顏色設計留出較大的藝術創作空間, 例如:制作一件陶藝娃娃, 如果進行簡約主義陶藝設計, 可以僅僅應用黑色為陶藝娃娃繪制頭發, 眼睛, 眉毛等, 應用紅色繪制陶藝娃娃的服裝, 再用白色作為陶藝娃娃服飾上的圖案, 簡單的陶藝繪制顏色搭配, 可以使陶藝作品簡單, 同時又透著一股靈氣, 陶藝作品給予欣賞者更大的藝術欣賞空間;另一方面, 簡約主義在現代陶藝作品顏色設計上的應用, 能夠實現陶藝作品設計顏色的搭配更具有美感, 簡約主義的顏色搭配理念中包括藝術美、建筑美、音樂美的設計理念, 將這種立體性顏色欣賞理念融合在陶藝作品顏色設計中, 大大增加了陶藝作品的藝術欣賞價值。
2、簡約主義在陶藝造型風格中的體現
簡約主義在現代陶藝作品中的應用, 體現在陶藝作品的設計風格上。陶藝作品藝術設計結構上堅持簡約主義, 在陶藝設計外形上, 保留簡單形狀的藝術設計的原始性, 同時又在陶藝簡單的造型中, 蘊藏更深厚的陶藝設計情感。例如:陶藝作品是一個小杯子, 堅持簡約主義在現代陶藝設計中融合, 僅僅將被子的外形在傳統杯子設計的基礎上[3], 杯子的口上, 適當的增添波, 可以增添陶藝設計的藝術美感, 打破單板的陶藝設計, 為陶藝作品增加靈氣, 再加上外部圖上單一的顏色, 會給欣賞者帶來簡單, 干凈的藝術欣賞心理, 從而增加了陶藝作品設計結構的藝術氣息, 隨著現代城市生活節奏逐步加快, 簡約主義設計風格在陶藝作品中的融合, 更可以為人帶來情感的寄托和思想上的舒適, 從而增加了陶藝作品與欣賞者之間的心靈溝通, 也是現代陶藝作品與藝術設計之間相互更多溝通的新平臺, 為現代藝術作品的進一步創新發展提供了良好的發展新空間。
3、簡約主義在陶藝產品形式的體現
簡約主義在陶藝產品中的融合, 在現代陶藝作品的形式上也具有體現。一方面, 現代陶藝作品實施簡約主義, 通常將藝術表達與陶藝作品設計剝離開來, 例如:陶藝杯子設計中, 將具有濃郁裝飾色彩的藝術設計效果作為陶藝杯子裝飾的一部分, 如果是白色的杯子, 則用簡單的凸出花朵作為杯子壁上的裝飾, 如果陶藝杯子為藍色, 可以在杯子手柄處增加孔雀羽毛, 將陶藝作品設計與藝術表達相互“分離”, 也是現代陶藝簡約主義的設計新新思路;另一方面, 簡約主義在陶藝中的的融合[4], 也可以是陶藝設計外部形狀設計逐步簡潔化, 簡單的圖形對接代替復雜的陶藝設計, 實現現代陶藝中簡約主義的應用藝術表達效果, 推進天地啊陶藝設計的發展。
四、結束語
陶藝發展中融合簡約主義理念, 能夠實現現代藝術形式逐步優化, 藝設計結構逐步創新, 同時又增加陶藝設計的內在藝術情感, 促進現代藝術設計結構逐步完善, 為現代陶藝發展提供了良好的藝術發展探索發展空間。
摘要：簡約主義是現代藝術設計的主要形式之一, 簡約主義追求單一的設計結構, 在簡約風格中, 蘊含更豐富的藝術設計情感, 文本結合簡約主義的設計風格, 對陶藝設計進行分析, 為現代陶藝技術的發展提供良好的藝術發展新趨勢。
關鍵詞：簡約主義,陶藝設計,影響
參考文獻
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環境景觀設計陶藝論文范文第3篇
本文試從一種嶄新的角度來研究中國當代陶藝，通過對中國當代陶藝研究方法的分析，闡述了中國當代陶藝無論從創作還是研究都停留在西方陶藝的陰影里，沒有得到應有的學術地位和話語權。本文旨在提供符號學研究方法，尋求陶藝研究學術創新，以期使中國當代陶藝在趕超美、歐、日等國陶藝的同時，傳承發揚自己的民族文化傳統，取得中國陶藝應有的話語權。
[關鍵詞]符號學；當代中國陶藝；研究方法；學術創新
肖 絢(1970—)，男，景德鎮陶瓷學院信息學院教授，博士，碩士生導師，研究方向為符號學、模式識別；李興華(1964—)，男，景德鎮陶瓷學院人文學院教授，碩士生導師，研究方向為陶瓷美學。(江西景德鎮 333001)
本文為江西省高校人文社科基金項目“基于人工智能的陶藝符號學研究”(項目批準號：GL0731)的研究成果之一，也是江西省文科重點研究基地——中國陶瓷文化研究中心支持的研究項目。
陶藝是一種文化符號，承載了許多文化信息。雖然中國陶藝有著五千年的歷史，但現代創作觀念上的轉變和新形式的探尋在20世紀80年代還處于萌芽狀態，對中國陶藝的理論研究還沒有形成一個系統。與中國陶藝今日所處地位不同，西方陶藝在其歷史和現代之間維持著思想和學術的一脈相承性。由于近代以來中國文化發展的中斷，西方藝術標準成為“經典”話語權，西方陶藝理論甚至成為衡量中國陶瓷藝術成敗得失的標準。但中西陶藝在其心理模式、符號系統、文化傳統方面的歧異性，導致各自學術性話語之間語義學組織的顯著區別。當中國傳統陶藝按照西方陶藝理論使用較嚴格的邏輯標準加以分析時，前者的其他意義成分即會失去或減弱，所以建立中國特色的陶藝理論是非常必要和迫切的。本文是從符號學角度對當代陶藝研究方法進行反思和創新的嘗試。
一、當代陶藝和陶藝研究方法
(一)當代中國陶藝現狀
20世紀80年代，伴隨著對外文化交往的擴大，西方現代藝術的傳入，價值觀的多元化與市場經濟的興起，中國社會開始轉型，中國人的價值觀、生活方式等迅速發生變化，中國陶瓷藝術也發生了重大變化。市場經濟提供了陶藝家生存的環境，也成為引導陶藝生產的一個重要利益驅動因素。90年代初各地陶藝工作室紛紛成立，成為中國當代陶藝的主要創作力量。中國當代陶藝就此開始成為氣候，與國外陶藝家交流也越來越多，中國陶藝開始走向國際舞臺。
但當代中國陶藝還存在一些問題：其一，忽視了東方陶藝的傳統，過多地打上了西方陶藝的烙印，成了西方現代陶藝的翻版，作品缺少中國陶藝符號元素和文化內涵，更缺少中國藝術特有的氣質[1](P109-111)。其二，陶藝工作者大都只關心創作，而不關心理論，學術界對中國當代陶藝缺少全面、系統、深入的理論研究和藝術批評。中國陶藝研究無論在廣度和深度上都沒有達到應有的水平。結果是中國陶藝缺乏理論支撐和學術引導，缺乏理論研究和評價標準，根基不深，自然難達高峰境界!
(二)當代陶藝研究方法
其實對當代陶藝的研究絕不只是陶藝學科范圍的問題，它涉及到中國造型藝術原始話語的許多方面，如社會與學術制度、作者動機、讀者的理解、文化的結構、政治和歷史環境以及藝術在特定社會歷史下的功能等。顯然中國陶藝研究還沒有在這個層面上進行廣泛而深入的研究，還只處在初始階段。
現有的陶藝研究方法主要有：
1.心理學研究方法。心理學研究方法在戰后西方發展很快，這種研究方法在陶藝研究中也常常會被自覺和不自覺地運用。其主要是借助行為主義、現象學、認知心理學等的理論和方法，對陶藝家及其作品進行研究，涉及藝術家的精神、情感、想象、幻想、動機、意志和人性等高層次品質。這種方法研究藝術家如何用特有的語言表達對社會的認識，認為陶藝只是表達情感，不必有具體框框，是一種行為和情感。
2.比較研究方法。比較研究方法是藝術人類學研究的一種基本方法，目前有三種比較法被廣泛應用。第一，集中的區域比較法；第二，控制比較法；第三，跨文化比較研究。陶藝學科的比較研究方法主要是借鑒跨文化比較研究方法，從創作者的性別、地域乃至國別等角度對陶藝進行跨文化、跨時代研究，從而對男性陶藝、女性陶藝、中國陶藝、歐洲陶藝、美國陶藝、日本陶藝、韓國陶藝等進行對比研究，從中找出一些共性的東西，也試圖找到不同之處。通過比較分析不同種族、民族在審美習慣、審美制度、審美傳統方面的區別與聯系，可以幫助我們以另外一種立場和眼光來理解和認識我們自己。
3.經驗描述方法。陶瓷藝術是一種可以經驗的現象，可聽、可看、可觸摸、可參與、可體驗操作，不應做超經驗的解釋，必須做經驗的解釋，因此，描述和把握經驗就成為陶藝研究最基本的研究方法。其主要從造型、裝飾、風格、藝術價值等角度對陶藝進行研究，得出結論。[2](P82-84)
4.美學研究方法。美學研究方法實際上是哲學研究方法的運用。任何藝術理論探討陶藝如果從表象到深層，都無法回避哲學層面的對陶藝欣賞、審美、美學價值等根本觀念和問題的界定。實現陶藝學科的健康發展，必須將我們的理論體系搭建在堅實的哲學基石之上，以哲學的方式闡釋陶藝的本質問題，并以此為切入點來揭示陶藝學科的其他問題與規律。美學研究方法有助于當代陶藝找到一條與人類歷史進程、與世界文化發展方向、與時代精神相吻合的中國當代陶藝理論發展的思想線索，奠定新的陶藝理論框架體系。
二、當代陶藝研究方法存在的缺陷
(一)以傳統西方學術模式和西方文化為理論支撐，沒有很好地處理對中國傳統陶瓷藝術的傳承
20世紀，在西方強勢文化流傳的背景下，西方科學、哲學、藝術等在中國都擁有經典話語權。當代陶藝同樣以西方為經典，以西方陶藝為學術標準。西方陶藝作為一種藝術思潮和流派無可厚非，但作為一種教條則阻礙和窒息了中國本土陶藝家的創作靈感和藝術表現力，導致中國沒有出現更多有世界影響的陶藝家和有震撼力的經典作品。
現代人越來越意識到不同地域人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性，他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上是一種人們用以交流與表達情感的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以在這個多元文化的社會，任何文化藝術都不能用一個標準、一個聲音說話，否則在發揚一種藝術的同時，也是在摧殘其他藝術。對中國而言，在睜開眼睛看西方，在海納百川學西方的同時，絕對不能忘記自己民族優秀文化傳統，不能忘記中國人在這個世界的各種場合、各個領域都要有自己的聲音。陶藝學術研究同樣要立足本國文化傳統，努力構建有中國特色的學科和理論體系。
(二)過分側重心理學分析和肯定陶藝家對傳統藝術的反叛，沒有認真地研究當代陶藝如何走向大眾
西方陶藝與西方當代藝術思潮有著非常密切的關系。在現代西方文藝思潮中，崇尚個性，關注內心世界，卻少了一份對自然物的關懷，少了一份濃厚的文化根基。在這種思潮影響下，陶藝更多的是一種抽象物，陶藝只是一種創作模式和表現方法。當代陶藝應該重點研究如何通過對陶瓷本質的理解和追尋，去體現創造者對陶藝的理解：比如社會、文化、宗教、哲學、歷史等，發掘出獨有的審美感受。也就是說繼承優秀傳統加以深化并融合自己的東西形成個性。缺乏文化，作品永遠大不起來。
其實任何藝術的真正評論者都是大眾，藝術要面向大眾，藝術要關注大眾生活，藝術要走向大眾。而中國陶藝走向大眾，就必須處理好藝術標準單一性還是多樣性、審美共同性和個性、大眾標準與藝術家個人標準等問題，陶藝研究必須在這些問題上下工夫并作出回答。
(三)只注重分析陶藝家個人風格，沒有很好地研究和回答陶藝的時代功能和社會價值
當代陶藝研究更多的是分析陶藝家個人風格和作品的藝術性等微觀問題，關注時代、關注人類精神、關注藝術的社會功能不夠。其實任何人都不可能生活在時代之外，藝術家也不例外。他可以保持對現實的批評，可以和現實有一定距離，但必須以自己的方式介入社會，必須勇于承擔藝術家的社會責任，實現藝術的社會價值。陶藝研究必須重視這個方面的研究，必須提醒藝術家承擔社會責任。
與此同時，中國現代陶藝創作應注意解決好繼承與創新的問題，關注現實生活，吸收現代文化藝術新思想、新觀念；走與現代科技相結合的道路；要開創陶藝新局面，還需要一種突破精神，一種前衛實驗精神。
總之，藝術與藝術家的個性、與藝術家生活的時代、與特定的民族文化、與民族性格和心理有著不可分割的聯系，東西方藝術與東西方文化有內在聯系，卻是兩種不同的藝術體系，在表達方法、作品精神、藝術風格 、藝術欣賞等方面不能完全用一個標準和模式來評價。
三、用符號學研究方法研究當代陶藝的意義
符號學(Semiology)方法是人文社會科學跨學科方法論探討的重要方向之一，被視為人文社會科學方法論的語義學和邏輯學基礎，以及人文社會科學的“數學”工具[3]。它是由19世紀末美國人皮爾斯和瑞士人索緒爾開創的，其主要方面包括對比較模糊的文化及學術現象進行精確的描述和對人文學術現象中的意義關系、因果關系、評價關系、行為關系進行較精確的表達和分析，以促進和提升對人文社會科學對象的理解和運用。許多學者認為21世紀將會是“符號學大有作為的世紀”。符號學方法有助于探討與意指過程和交流過程中種種涵指可能性相聯系的理性類型學，但目前還沒有學者從符號學的角度系統地對中國陶藝進行研究。將符號學研究方法引入到陶藝研究將有助于揭示中國陶藝的文化內涵，不僅為解讀千百年流傳下來的豐富的人類文化遺產提供了一條重要途徑，而且有助于提高我國現代陶藝家的創作能力，其意義如下：
(一)作為一種方法論工具，規范陶藝的學術標準
借鑒符號學研究方法，尤其是借鑒和汲取符號學的學術規范，將會有效彌補當前陶藝研究在學術方面的弱項，使掌握大量感性資料與經驗性材料的學術研究群體，進一步注重學術規范、迅速提高研究成果水平，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決諸多藝術學問題，從而進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。
(二)更能理解陶藝符號背后的文化含義，有助于國際學術交流，提升中國陶藝的國際地位和影響
在一切人類文明成果、文化形式中，藝術和宗教最能體現人類的本能，最能反映人性中共同的一面，從而在這個層次上實現對話和交流。而各種民族藝術形式中的符號最能體現一個民族的精神和文化，最能表現一個民族真實的世界觀和道德觀。從符號學角度看，中國傳統陶瓷藝術有一套系統規范的符號體系，從造型、釉色、裝飾、題材、風格等都可以用符號進行表達，其中傳統陶藝的吉祥紋飾更具有明顯的符號和象征意義。通過符號很容易讓人看到其民族、地域、時代、文化特征，也與傳統文化的精神完全一致。充分的符號學對話將有助于人們理解陶藝符號背后的文化含義，有助于國際陶藝學術交流。為達此目的，中國陶藝應按符號學方式加以再表述，以使其更便于和其他地域學術進行有效溝通。
(三)構建適合中國陶藝發展的符號體系
中西學術分類系統在其心理模式、語言系統、文化傳統方面的岐義性，導致各自學術性話語之間語義學組織的顯著區別，兩套思維系統并未在理論的層次上彼此支持或建立有效的理性的聯系，特別是在與語義學成分有關的部分之間，因為后者更緊密地植根于各自的歷史、文化、學術環境。就中國陶藝而言，其生命力本來在于保持其傳統思想方式的特殊風格，因而涉及到語言的、邏輯的、社會的、政治的和歷史的方方面面，也就是說其意義涉及種種不同的語義學的和思想社會的層面，它只能在自己的傳統文化環境中形成和發揮其精神感染作用和實現其藝術價值。
以西方陶藝為解釋標準并未能增加對中國陶藝話語的理解。所以，當代中國陶藝家需要重新組織和重新表述中國傳統陶瓷藝術話語，構建適合中國陶藝發展的符號體系，使其在現代學術和社會交流中發揮有效的作用。中西比較陶瓷藝術研究領域內部的障礙，只有通過進一步考察兩種陶瓷藝術的不同概念組織，不同學術制度結構之后，才可以更清楚地加以揭示。需要指出兩套藝術話語傳統之間具有的不同的意義產生和作用方式的背景，以及在二者之間進行直接比較的不恰當性。我們并未否定兩套陶瓷藝術話語之間對話的可能性。正好相反，二者之間有效的對話對于人類共同對藝術的理智探索任務來說具有積極意義。
(四)用全新的角度進行陶藝研究，提高陶藝創作能力
研究陶藝符號學有助于理解陶藝符號與其他符號的關系，提高陶藝創作的水平。陶藝設計從本質上講就是利用陶瓷媒體傳達信息，是一個求解過程而且是多解的，這一思維過程往往是借助于符號來進行的。通常在設計前期，陶藝家工作是意象積累階段，是有意識地應用格式塔心理學和原型理論，做一些符號性的規整、分類、收集和研究，并在設計中采用構成的方法重新組合符號，為陶藝創作服務，而且采用了隱喻、換喻等手法來表達設計者個人的創作理念。
現代陶藝設計中的符號具有以下特點：符號功能是純審美功能；構成的目的是信息的自我目的化；符號是以形、色等空間符號存在；符號的感知性是個體性的視覺、觸覺符號；信道是單件手工制造；語義學規則依賴個人的感性；語構學規則受陶瓷工藝和陶瓷材料理化成型特性的制約。
(五)符號學研究方法有助于中國陶藝的學術創新
從學術創新角度看，創新不僅有理論的創新、研究對象的轉移，還有方法的創新。不僅借鑒、學習西方當代人文科學新的研究方法是一種創新，從民族文化傳統中尋找歷史話語、整理理論范疇、構建理論體系也是一種學術創新。對中國當代學術來說，20世紀的學術始終未能擺脫西方學術的影子，沒有能找尋一條從傳統走向現代的本土學術現代化之路。當代中國陶藝領域研究學術語言和范疇很多是借鑒西方的，但如果借用符號學研究方法，用于整理中國本土的文化資源、學術傳統，尤其是在陶藝研究領域以中國特有的符號——造型、色彩、主題、裝飾等能指形式，進而深入研究這些符號背后的所指，從比較研究角度，從人類學角度去研究符號后面的宗教、人類行為、價值層面和生活方式，能夠在更高理論層面研究和評價中國陶藝的理論和文化價值，也能夠在一個較為暢通的對話平臺，進行當代中國和西方陶藝的學術交流。從全球化和跨文化學術交流角度，實現中國研究材料和現代研究方法的互動，是一種值得肯定和提倡的當代學術探索之路。
四、結論
對于中國陶藝來說，由于20世紀西方學術體系和方法的引入，在傳統和現代之間存在著一種近乎絕對的認識論斷裂。因此，我們需要一種特殊的解釋學，來處理此認知性的裂隙所造成的溝通困難。符號學方法，正是對此由不同文化模式造成的認識論斷裂設法予以解決的一種努力，是從全新的角度進行陶藝研究，是當代中國陶藝研究方法與學術創新的嘗試，目的是以此為媒介和平臺同西方陶藝進行全面深入的對話。
[參考文獻]
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【責任編輯：彭 勃】
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環境景觀設計陶藝論文范文第4篇
摘要：現代陶藝主要傳達現代人的觀念和心聲，特別強調對泥、釉及成品的實驗性和探索性，強調創新意識，以充分展示設計者的觀念和材質的美感。這些特質正是把它引入設計基礎教學中的重要的原因之一。
關鍵詞：設計基礎教學；現代陶藝；職業教育
一、職業教育教學現狀
“以服務為宗旨，以就業為導向”是當前我國職業教育的辦學方向，根據調查發現，許多職校的發展方向與國家和社會賦予職業教育的任務嚴重背離。首先許多職業教育學校，教學方法仍然以課堂講授為主，學生考核方式以筆試為主，沿用普通教育模式。但實際上自70年代以來，國外職教界開始探索以學生為主體，教師在教學過程中不再主要是知識的傳授者、講解者，而是指導者、咨詢者；學生不再是被動地接受，而是主動地獲取。職業教育是以能力為本位的教育，以培養實用型、技能型人才為目的，培養面向生產第一線所急需的技術、管理、服務人才。特別是在藝術設計方向，職業教育的特點并沒有體現，還是繼續延續著傳統的教育方法。
其次是在課程設置上，目前各校課程設置至今仍囿于“三段式”和“三大構成”的局限。這樣的課程設置雖然優勢和特點明顯，但是從職業教育的發展方向來看，并不能從整體上提高學生的動手能力，所以只有將能力和創造力提高才能更好地適應市場經濟的需求。
二、職業教育中藝術設計基礎教學問題分析
設計基礎教學目標是培養有持續發展能力和創新能力的設計人才。但作為職業教育必須重新審視自身，進行理性分析，在信息化和數字化時代，學科和專業的界限在日益淡化，且向邊緣化發展?；A教學也應具有時代性、開放性和兼容性，這樣才有益于培養具有綜合素質、一專多能的復合型人才。同時，如果基礎階段過于強調專業教育，無形中將抑制學生的發展空間和選擇的余地，將使其潛能難以得到充分的發揮和挖掘。這樣即使學生將來畢業了，獲得了一定的文憑，也較難適應社會發展。
三、把現代陶藝引入設計基礎教學的思考
現代陶藝主要傳達現代人的觀念和心聲，特別強調對泥、釉及成品的實驗性和探索性，強調創新意識，以充分展示設計者的觀念和材質的美感。從本質上說現代陶藝并不是以時間來界定的，而主要看作品中體現的觀念和形式。這些特質正是把它引入設計基礎教學中的重要的原因之一，具體體現在以下幾個方面。
1.培養創新意識。在歐美等發達國家，從幼兒園到大學教育中普遍實施陶藝教育，目的不只是為了培養藝術家，而是作為提高人的創造力和綜合素質的一種有效手段。借助陶藝這種手腦并用的教育方式潛移默化地培養學生的創造意識。此外，我國作為陶瓷古國，普及陶瓷藝術的知識、弘揚優秀傳統的民族文化藝術也是每個教育者的責任和義務，更重要的是可以開拓教育對象的心智，培養他們豐富的想象力和創造力。陶藝創作既是創造性活動，也是技術性很強的活動。從選料、成型到施釉、燒成，每個程序、每個環節、每道工序都有非常大的可塑性和變化的可能性。比如成型的方法很多：手捏、泥條、泥板、壓模、挖空、拉坯等。其中任何一種方法都有著很多“意外”，為表達創作者的理念和創意提供了種種可能。因此，吸引著創作者不斷地去探索各種造型、施釉和燒成的方法，使他們的想象力和創造力乃至藝術天賦得以激發和釋放。陶藝的介入為基礎教育提供了一個很好的介質。陶藝活動能讓學生快樂地學會動腦與動手，設計思維和肢體的協調能力能夠得到訓練，這樣不僅使設計基礎教學的內容得到拓展，更有利于培養學生的創新意識。在職業教育教學中，通過基礎陶藝課的練習，可以提高學生們的動手能力，而這種手頭能力的鍛煉不僅刺激頭腦的思維，做為基礎課的一部分，更為學生的職業能力的培養打下基礎。
2.拓寬文化視野。陶瓷有著悠久的、豐富的文化底蘊和人文精神。除了可以豐富學生技術知識之外，還能陶冶情操、優化知識結構、擴大其知識儲備。很多學生在的創作中顯得平淡和乏力，沒有廣博的藝術修養和深厚的文化底蘊是重要的原因。凡藝術大師無不是廣泛涉足，博采眾長的。這也是現在所倡導的“寬口徑、厚基礎”的提法相吻合的。雖然職業教育培養人才的目標并不是藝術家，但是有寬廣的知識面和文化視野，不正是使學生在職業化道路上有著更多選擇嗎？
3.塑造職業品質。在學習實踐中，一些學生難以靜下心來投入到設計中去，缺乏堅韌的品質和勇于探索的激情。一件優秀的作品決不是偶然產生的，需要付出艱辛的勞動。特別是在市場的條件下，就業是一種雙向的自主選擇的活動，有著良好的職業素養必然將是一種優勢。陶藝不同于別的材質，而是土與水、土與火的藝術。由于它的媒介物是可塑性極強的泥，可變性極大的釉料，以及燒制過程難以控制的火候，所以陶藝創作時常呈現出超越創作主體的藝術動機、藝術預期的現象。陶藝的制作有助于培養學生吃苦耐勞、持之以恒的品質。
4.提高學習效果?，F代陶藝的教學是一種教與學的雙向過程，同時也是引導學生從被動接受轉向主動性思考?，F代陶藝是現代藝術設計的一部分。設計教育從本質上說是“訓練設計思維能力和培養設計創造能力”的教育，建立起以培養人的創造力為核心的設計基礎教育教學模式，一直是各類設計院校積極探索的重要課題?，F代陶藝的特定環境類似于一個工作室，教師與學生處在一個平等的空間中，在這種學習氛圍中，教師與學生、學生與學生間的互動會更加的流暢。教師的引導更為直接，教學指導具有針對性，更有利于因材施教，教師的制作理念、制作技巧也更容易為學生所接受，從而增強學生學習的自覺性。這將對教師提出更高的要求，有利于調動教師在教學改革中的創造性和積極性，從而形成一種良性的互動，以提高教學質量和教學水平。
環境景觀設計陶藝論文范文第5篇
關鍵詞：現代陶藝；傳統陶藝；形體變化
0 引言
現代陶藝形體結構的多樣性使陶藝家能夠更自由地表達空間的豐富性。對作品形體的一種認識與理解便在這種多元結構和語境下不斷發展起來。傳統陶藝形體的造型主要是以同心圓的方式展現的，為了實用的目的，盡可能地使它的使用空間得到最大程度的發揮。而現代陶藝則基本上拋棄了實用功能，更強調形體空間的視覺張力以表現現代陶藝獨特的藝術魅力。
1 從對稱形態向非對稱形態的轉換
在造型藝術中，對稱的形態是指在三維立體造型形態中，視覺所看到的以中心點為分割線，形體的兩面是相等的，形態變化也是一致的，這種對稱的形態變化在傳統藝術造型中比較常見。傳統陶藝造型的對稱性，是以器形的中心點為圓心，或中軸線為中心，通過拉坯手工成型來構建絕對或相對對稱的形體，該形體兩邊的視覺張力是均衡的，形體變化不大，內空間的中空大多是為了滿足燒成或實用的功能，外空間所圍合成的胎壁所形成的形體變化基本上是向兩邊對稱的。這些對稱形態的形成一般都是靠轆轤車或拉坯機的勻速轉動，在向心力的作用下，靠手的力量使形體趨向同心圓形態。
現代陶藝多元化的發展打破了這種單一對稱的傳統造型模式，更傾向于追求形體的不對稱性。這種造型形態在視覺上所形成的變化方向、形體大小不是一致的，但從體量和視覺上看是均衡的。形體在形式上變化更為豐富，更為自由，外輪廓或凹或凸所形成的不一致的形態變化更彰顯著陶藝家個性情感發揮的自由度和對美的理解與設計。例如，陶藝家露西·達克沃斯的作品，形體變化是由幾個基本的幾何形體在對稱關系下，利用某個細小的局部采用方向的轉變、體量的大小來打破形體上的絕對對稱，在形式上尋求變化，在視覺上尋找平衡，在整體的對稱中尋求局部的不對稱。
色彩也是從視覺上構成不對稱的一個重要因素。色彩有輕重感、冷暖感，帶給人的心理感受是不一樣的。在形體上使用色彩對形體造成視覺落差，可以打破形體在形式、體量上的對稱穩定感。例如，臺灣陶藝家王修功的作品，形體是一個圓盤，造型上是中心對稱的形體關系。而作者利用釉色的輕重感來打破形體造型上的絕對對稱，以追求變幻迷離的視覺效果。
2 從平衡形態向非平衡形態的轉換
任何物體能以某種相對穩定的形態在空間中存在、移動而保持不變，都必須處于這樣或那樣程度不同的平衡狀態。任何一種形體存在于空間中，必然也就會受到重心與平衡規律的制約。在這一規律制約下，各種形體的變化可以表現出豐富多變、優美動人的造型形態。平衡是物體在空間保持穩定的必要條件。各種藝術形態的塑造，大都表現為某種相對穩定的狀態。因此，形體的重心不能脫離了物體而存在，其穩定性就是它以這樣那樣的平衡方式在空間中保持不倒的那種特性。任何物體平衡程度如何，取決于物體的重心同支點及承重面的相對位置關系。
傳統陶藝的造型形態，主要是以同心圓的形態展現其藝術價值，同心圓的基本形態要求使其造型形態具有對稱性，平衡感。形體的中心點重心點大多是落在形體的正中心位置，給人的視覺感受上是平衡的，具有很強的穩定性。傳統陶藝中的瓶，碗、罐等，造型形態都具有平衡感、穩定感。
現代陶藝相對于傳統陶藝而言，更強調了它的非平衡形態，形體變化更為自由，更為張揚。陶藝家為了追求某種藝術效果，打破了傳統陶藝平衡的形態，重心點不再局限于承重面的中心位置，而是偏離了承重面的中心點，可以在形體上表現更大的藝術效果。在滿足支撐點的情況下，盡可能地使形體夸張變形，滿足作者所要表達的空間張力。非平衡的形態更增加了形體的不穩定性，讓人在視覺上產生一種緊張感、方向感。例如，陶藝家安·特恩的作品《動物》，高度概括了動物的造型運動特征。動物的頭部向一側嚴重扭曲，整個形體由三個腳支撐，通過不平衡的形態特征來突出強化這種動物的性格特征。
3 從半封閉形態向開放形態的轉換
一般傳統陶藝都是存在于室內空間中，這種半封閉形態空間的大小與室內空間的大小、結構、顏色以及陶藝本身尺寸大小、肌理、色澤、展臺等有直接的聯系。隨著人們“環境意識”與“設計意識”觀念日益覺醒，公共藝術、公共空間一直都是理論界討論的熱門話題。公共空間是連接人和環境的橋梁。當今人們的環境意識和審美意識相互結合，上升到對人文因素的關注，公共藝術已經成為現代藝術思想和設計理念介入環境空間及人的內心對環境空間審美的代言。而現代陶藝憑借獨特藝術表現力決定了它能夠和其他藝術形式一樣介入到室外空間，參與到公共空間、自然環境空間中，從而從室內走向開放性的室外空間中?，F代陶藝從半封閉空間到開放空間的轉變實質就是周圍環境空間的轉變過程。從室內半封閉的空間形態到室外開放式的空間形態，正是陶藝形態介入空間的一種審美表達。
現代陶藝走向開放的室外環境空間其目的是要展示其空間的藝術性，即一種開放的形態變化。作品既要具備原創性和人文風格，又要將其所蘊涵的力度和張力拓展到廣闊的公共空間中?，F代陶藝在追求與自然環境空間共同作用的同時，應該以自然元素的聯想，材質上的默契，造型上的呼應以及體量與節奏的把握作為創作基點，使陶藝作品自然地融入開放的環境空間氛圍中，給環境空間增添一抹色彩的躍動和生活的激情。這種空間的建立是實現陶藝作品空間與自然環境空間彼此共存的、統一和諧的空間系統化關系以及創作者思維空間對世界觀的表露。為了使現代陶藝融入開放的室外空間，藝術家必須改變陶藝的造型特征，使其在表現形式上，思想內涵上能更好地和區域文化背景、環境功能、科學技術相結合，將那些能體會現代人思想意識、感覺趣味和價值觀念的陶藝潛能充分地挖掘出來。
環境景觀設計陶藝論文范文第6篇
摘要
青花瓷是中國陶瓷藝術中最具代表性的品種之一。建國后，青花繪畫藝術日臻完美，適用范圍廣泛，雅俗共賞，已日漸成為陶瓷美術創作中的一支奇葩。王步在青花瓷畫藝術史上是承先啟后之人，影響了當今一批青花瓷畫藝術家，如黃賣九、楊冰等。在繼承前人的基礎上又有創新，如陸軍的“陸氏童”、鐘連生、賴德全的青花釉里紅山水瓶等。
關鍵詞
青花瓷畫
藝術語言
純 藝 術
隨著現代民間青花在上世紀8 0年代的崛起，標志著當代青花瓷畫發展輝煌時代的到來。不僅僅是傳統陶瓷藝術家高揚水墨青花的大旗，許多學院派陶藝家也以回歸傳統文化的姿態開始了實踐青花的探索之路，隨著水墨國畫的強勢加入，使得當代青花瓷畫站在了歷史的高點，與文人畫、新水墨畫等發展相伴相隨，表現出強烈的時代精神。為了下文分析之便，按中國水墨畫劃分人物畫、山水畫、花鳥畫三類題材進行分析。
一、青花人物畫的純藝術表現
當代的青花人物畫在繼承傳統青花工筆人物的技法上，又有創新，寫意、沒骨等表現手法不斷被運用，還融合了西方寫實的表現手法，形象生動傳神。當代青花人物畫，不能不提我的導師陸軍教授的“陸氏童”?！瓣懯贤币耘e止文雅、稚拙可愛、靈巧脫俗、端莊大氣、自然天真等藝術形象脫穎而出。見過“陸氏童”的人無不被其中的純靜美好、超凡脫俗、風流瀟灑所吸引。所營造出的意境給人以無限的想象空間，剎那間忘卻世俗瑣事，浮想著古人幽情，心曠神怡中領略古代的文人雅趣，心靈上得到一次洗禮。繪畫自娛自樂的怡情功能得到了充分發揮。施于人教授稱贊到：“無瑕童子清如玉，不俗墨痕意似仙”充分概括了“陸氏童”的魅力。
“陸氏童”是將中國古典美學思想與現代審美情趣和時代精神完美的結合。兒童是無憂無慮、純真樸實的象征，體現了道家“天人合一”的思想和道家真誠無偽的自然性情；沒有雕琢的謹細、五色的絢爛，以樸為美以淡為宗，體現了平淡自然的超越品格?！瓣懯贤钡男蜗蠹诺涿?、現代美于一身，亦是外在美和內在美的高度統一。中國傳統服飾肚兜、清代的氅衣、旗袍被應用在童子身上，服飾寬松自如頗現民族文化的端莊和典雅，用陸老師的話說就是“古代的服飾現代化”，服裝上的裝飾風格無不體現了當下流行的田園復古風，還有穿著緊身吊帶超短裙、裹胸超短裙的童女，迎合了西方時尚性感的著裝風格，縱覽這些童男童女的服裝，是集古今中外匯聚一起的一場盛大的時裝表演，表現出強大的藝術生命力，也體現了陸老師深厚的文化底蘊和藝術修養?！瓣懯贤痹诜椊Y構和形體塑造上應用西方寫實夸張的表現手法。細眉秀眼，即一改以大眼為美的審美標準，身材健壯敦實，稚拙可愛，是拙與巧的完美結合。又將中國積淀幾千年的文化遺產琴棋書畫與之相結合，賦予了童子豐富的文化內涵；另一方面，童子的嬉戲玩耍還喚起人們對童年的美好回憶。童子賞花、戲蓮、煮茶、釣魚的閑情雅趣，是多少現代人欲罷不能的事呢？令人產生無限的美好向往。在表現技法上，“陸氏童”既繼承傳統又有突破，傳統嬰戲圖以工筆寫形，筆法過于細膩，拘謹有余而生動不足；民間青花的大寫意表現手法，筆法過于簡單，很難達到形神兼備。陸老師用簡練的線條勾勒童子輪廓，線條富于粗細濃淡虛實變化，剛柔相濟，所繪童子生動自然，鮮活富有情趣。肚兜等服飾則用寫意的筆法，一兩筆輕塌而成，陸老師扎實的造型功底一覽無遺。
惲格在《南田畫跋》中有云“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥”，而“陸氏童”最高明之處便是簡化，將復雜的東西簡化到恰到好處。逸者必簡，而簡也是某種程度上的逸。陸老師一反傳統繁瑣的套路繪畫，使作品達到了審美、創新、情趣、意境的高度集中。和諧統一是“陸氏童”的一大特征，也是其內在精神。
二、青花山水畫的純藝術表現
青花在表達熱愛祖國大好河山，描繪自然風景上也毫不遜色?，F代青花山水技法與時俱進，不斷創新。在發揚傳統精巧工藝的基礎上，與國畫技法、油畫技法相結合。國畫中的大寫意、西方素描、油畫中寫實的藝術效果表現得淋漓盡致。在材料上不斷應用多種元素，如表現山峰巖石、樹木枝干時，用紅中帶綠的釉里紅表現；再如用高溫色釉作底色，再在上面勾勒具體物象，構思相映成趣，韻味十足。如謝克鋒的作品《黃山煙云》，用傳統的工筆技法表現了黃山景色的奇偉俏麗、靈秀多姿。他的青花山水用筆犀利、線條細勁有書法剛柔之氣，墨色經燒制，窯變形成的天然肌理恰到好處地表現了巖石裂縫紋理，天然質感與精心潤澤、用筆高古、意境清幽。又如鐘連生教授的青花釉里紅山水作品，瓷上畫的黃山余脈群山環抱，青花、釉里紅兩色對比絢麗多姿，另有一番趣味。造型飽滿，端莊大氣；構圖疏密有致，顧盼相生；造型準確生動，用釉里紅以大寫意手法大塊圖繪黃山，頗有筆墨意韻，釉里紅窯變后暈散、流動產生的山石肌理與紅中泛綠、泛黃的景色宛若天成，對比相生，虛虛實實與畫面意境十分貼切，有很強的藝術張力。并有徐霞客詩句為題詞：“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”。寫實、變形、抽象、概括取中西藝術之精華而自成風格。青花山水瓷畫在悠長的藝術實踐過程中，不但豐富了它的物質表象，還綜合了文人山水畫平淡自然的超越品格。再如賴德全大師的青花釉里紅《鄉村秋雨》瓶，瓷器造型與巧妙構思相統一，器型拙樸自然，用柔美的線條在硬朗的瓷質上勾勒，用筆流暢，樹木栩栩如生。用釉里紅為主料，以大寫意的手法大幅度地渲染，表現出鄉村秋雨的畫面，釉里紅燒制后的自然流動，使畫面神采飛揚，韻味十足。釉里紅發色濃郁飽滿，青花蒼翠欲滴，秋天的收獲和秋雨的滋潤在兩種顏色對比中完美表達，也充分表達了作者淡泊、真誠純樸的自然性情。
三、青花花鳥畫的純藝術表現
現代青花花鳥突破傳統的構圖模式，對題材的選擇和應用大膽創新，夸張、變形等手法得到廣泛運用。如黃賣九大師的寶字瓶青花《碩果圖》，葡萄及其枝葉滿滿地布置在瓶口和瓶頸，青花分水層次分明，濃淡虛實變化有致；青花料色晶瑩剔透、飽滿、形象逼真。引得鳥兒也垂涎欲滴。寶字瓶的余下部分大量留白，給人以足夠的靜謐空間，疏密對比，突出“碩果”主題。整個作品表達了作者知足常樂的情感及和諧安康的生活。另有黃賣九于2 0 0 3年創作的青花分水《清歌圖》瓷板畫，畫面極具大寫意水墨韻味，氣勢宏大，自由灑脫，運筆剛柔并濟，輕松沉著。這件作品是作者以創新的筆墨青花分水手法創作的一件大型瓷板畫，在繼承傳統青花技法的基礎上，將國畫大寫意潑墨的手法引進青花瓷的創作，是一件工藝和繪畫相結合的十分成功的佳作。黃賣九大師的陶瓷作品把青花料色的美感表現得幾近完美，他的作品總能把我們帶入純樸、美好的世界，令人心曠神怡。
四、總結
當代青花瓷藝術家注重青花料色質樸、醇厚的品質，表現技法不斷創新，尋求具有個性的藝術符號，同時也注重表達自己的思想，抒發內心情懷。陶瓷材質的精神內涵和作品所表達思想情感的統一、繪畫內容與陶瓷造型的統一、構圖與色彩的統一、巧妙構思與材質美感的統一等，也證明在通往純藝術的道路上，青花材料有其獨特的藝術語言和表現手法。青花這一朵在世界藝術舞臺上的奇葩將更加燦爛地綻放，青花瓷繪畫也將進入更高的藝術境界。
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