文學理論范文第1篇
首先來看法國學派關于比較文學概念的定義。在法國學派中，較早給出相對完整定義的學者是梵·第根在《比較文學論》中的論述，由此我們已經可以提取出梵·第根關于比較文學定義的五個層面的重要理論特征：
1、 比較文學研究應該基于來源不同事實的采納;
2、 比較文學拒斥沒有事實聯系的純粹的美學評價;
3、 比較文學研究是跨兩種語言以上完成的;
4、 比較文學研究不同語境下文學現象的共同性與差異性;
5、 歸根結底，比較文學是影響研究。
法國學者伽列在為基亞《比較文學》第一版所做的《序言》中對梵·第根的定義作了進一步的豐富，更為明確地指出了比較文學隸屬于文學史。正如韋勒克所言：“文學研究的三個主要分支——文學理論、文學史和文學批評——是互相包容的，正如民族文學研究不可能脫離文學的整體研究一樣。”也就是說，伽列將比較文學歸屬于文學研究中的文學史的一支上，而基亞在《比較文學》的第二章《對象與方法》中將比較文學進一步明確定義為國際文學關系史了。
再看美國學派關于比較文學概念的定義。韋勒克于1958年在《比較文學的危機》一文中指出：“我認為巴爾登斯伯格、梵·第根、伽列和基亞提出的綱領聲明還沒有解決這個基本任務。他們把陳舊的方法論強加于比較文學研究，吧比較文學置放于19世紀唯事實主意、唯科學主義和唯歷史相對論的死亡之手。”這篇文章以精深的論戰性表現了美國學者第一次直面法國學派的挑戰。美國學者亨利·雷馬克在1962年出版的《比較文學的方法和觀點》一書中對比較文學下了一個定義：雷馬克認定比較文學是文學研究，但與法國學派不同，他認為比較文學應定義到文學研究的文學理論和文學批評的層面上，而不是文學史。韋勒克認為：“比較文學不能只限定在文學史中而把文學批評與當代文學排除在外”。他和法國學派相似，認為比較文學研究是跨越兩種國家文學以上完成的。雷馬克的定義對法國學派最大的差異性在于明確地把比較文學研究的界限延展到其它相關的學科中去，認為比較文學研究文學與其他知識與信仰領域之間的關系，這樣大大地拓寬了比較文學的研究視域。
我們可以從韋勒克1970年發表的《比較文學的名稱與性質》中提取出其關于比較文學定義的五個層面的重要理論特征：
1、 比較文學研究應該從國際學術視域研究所有的文學;
2、 比較文學屬于文學研究;
3、 比較文學研究應該自覺地把文學創作于經驗作為一個整體來研究;
4、 比較文學研究不局限于有事實聯系的影響研究，應該從美學與批評的角度對毫無歷史關系的文學現象進行類型的平行比較研究，追問兩者之間的美學價值關系;
5、 在法國學派影響研究的文獻與考據方法之外，具體給出了平行研究的方法：描寫、重點陳述、轉述、敘述、解釋與評價等。
如果我們對法國學派和美國學派進行雙向的匯通行透析，不難發現兩者把比較文學定位在從“國際學術視域”進行“文學研究”這兩點上，是達成共識的。從“國際學術視域”進行“文學研究”這一理論特征，是比較文學在國際學術界被公認且不可撼動的內質之一。
我們發現在對比較文學下這樣一個定義：
比較文學是以跨民族、跨語言、跨文化與跨學科為比較視域而展開的文學研究，在學科的成立上以研究主體的比較視域為安身立命的本體，因此強調研究主體的定位，同時比較文學把學科的研究客體定位于民族文學之間與文學及其他學科之間的三種關系：材料事實關系、美學價值關系與學科交叉關系，并在開放與多元的文學研究中追尋體系化的匯通。
那么，比較文學與總體文學的區別又是怎么樣的呢? 比較文學研究的客體是兩種民族文學之間或兩種國別文學之間的關系，作為學科的成立是在于研究主體定位，所以比較文學的研究視域與研究語境是雙項度的、二元的?？傮w文學是以三種以上的民族文學或國別文學為研究客體的，注重在歷史橫斷面的共時性上對波及各個民族與各個國家的共同文學思潮與共同文學流派進行研究。比較文學研究可以在兩種或三種以上民族文學幾千年的發展歷程上尋找雙方或三方以上共同的文學關系。但是，總體文學研究雖然涉及三種以上民族文學的共同現象，但僅限于作為一種理論化的文學思潮或文學流派在文學發展是幾十或十幾年短期美發生的文學現象。
比較文學研究在學科意識上自覺地強調兩種或三種以上民族文學之間的關系，自覺地強調研究主體“四個跨越”的比較視域及其匯通，比較文學作為一門學科的成立在于主體定位，并且比較文學研究在歷史的時間與空間上不受限制，有歷史的縱深感，可以在文學與詩學兩個層面上展開;而總體文學研究不在學科意識上自覺地強調三種以上民族文學的關系，只把它們作為一種共同現象研究，不強調研究主體“四個跨越”的比較視域及其匯通，因此總體文學的成立仍在于客體定位，并且總體文學在研究的歷史共時性上受到時間的限制，僅是在一個歷史時期的橫斷面上展開，其研究的層面又局限于詩學。
文學理論范文第2篇
摘要：作為我國古代文學理論批評重要組成部分的古代詩學辨體理論，在先秦兩漢魏晉南北朝有一個逐步演變發展的過程。先秦兩漢出現了古代文體分類的濫觴，詩歌體制得到了初步規范；魏晉南北朝是我國古代詩學辨體理論取得自身獨立意義的重要時期，尤其是《文心雕龍》與《詩品》的出現，形成了古代詩學辨體理論的第一個高峰，具有重要的文學批評史意義。
關鍵詞：先秦兩漢魏晉南北朝 詩學辨體理論
古代詩學辨體理論是構成我國古代文學理論批評的主體內容，它與文學創作共同發展，確定與規范文學創作的基本體制規范與要求，同時又在文學創作的實踐中不斷修正，不斷調整，規范與修正交替發展，尊體與破體相輔相成，共同推動古代文體理論向前發展。大致來說，先秦兩漢時期文學雖然沒有從史學、哲學等中分離出來，可已經出現了古代文體分類的濫觴，其中隱含著對詩歌體制的初步規范。相對于先秦、兩漢來說，無論在文學文體的分類與規范方面，在詩歌獨特的語體風格的確立方面，還是在文體風格論方面，魏晉六朝時期都是我國古代詩學辨體理論取得自身的獨立意義，確立基本審美規范的時期。以《文心雕龍》、《詩品》為杰出代表的魏晉南北朝無疑是古代詩學辨體理論發展的第一個高峰，是我國古代詩體形態理論發展的重要階段，具有重要的文學批評史意義。
一、先秦兩漢文體分類的濫觴與詩歌體制的初步規范
最早的文體分類是辨體批評的濫觴，雖然先秦的文體主要是應用文體，分類的標準也不一致，或以功能，或以題材，或以功用，或以形態，涉及到文體發生學、文體源流論、文體功用論等多方面。文學批評也遠沒有獨立的地位，只是服從于歸納編集或指導應用文體寫作的需要。然而這種以文體分類為手段的辨體批評對后世的影響是很深遠的，從晉代摯虞的《文章流別論》到明代的《文章辨體》與《文體明辨》，對建立在文體分類基礎上的詩文體制及其源流演變的考察，為我國古代詩學辨體理論積淀了深厚的基礎，對強化古代文學批評的文體意識有重要貢獻。我國文學批評史上最早的文體分類出自《尚書》?！渡袝ぎ吤菲岢龅摹稗o尚體要”，很可能是我國古代文體論的最初的起源?！渡袝返牡?、謨、訓、誥、命等名目的出現，就已包含著最早的散文分類的萌芽?！对娊洝返姆帧讹L》、《雅》、《頌》則是詩歌分類的萌芽，也是古代詩學辨體理論的最早源頭
以《楚辭》為代表的“騷體”的出現，是我國古代詩體演變發展中的異數，它構建在南方巫官文化特有的氣質上的獨特的文體風貌，奠定了古代詩學的浪漫主義傳統?！膀}體”在句式上突破了《詩經》以四言為主，兩字一頓，兩句才構成一個完整意思的體式，以六言為主，雜用四、五、七言，大都一句一意，節奏感很強；在語詞上，大量吸收楚地方言入詩，大量使用虛詞以增強感染力，語言風格絢麗華美，瑰瑋雄奇；在結構上，突破了《詩經》抒情短章的體制限制，大大加強了鋪陳敘事的功能，故事性與鋪敘性成為了騷體文學的基本文體特征。屈原所開創的騷體對后世詩體的演變與文學風格的發展有巨大的影響。劉勰在《文心雕龍·辨騷》中說：“自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文蔚起，其《離騷》哉？……枚、馬追風以入麗，馬、揚沿波而得奇，衣被詞人，非一代也?！笨墒恰冻o》的詩體創新成就在后世詩學辨體理論批評中常常遭到了不應有的忽視。
漢對文學現實功能的極度的強調，不僅掩飾了文學的本體論意義，而且也影響到文體規范的確立?！对姶笮颉贩Q：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風?！曙L發乎情，止乎禮義?！?“溫柔敦厚”“主文譎諫”等，與其說是對詩體審美規范的要求，還不如說是政治教化對文體風格的干涉，完全忽視了文體自身演變發展的規律。這種對文體規范的誤解最典型地體現于班固等人對屈原的批評上。班固批評屈原“露才揚己”，不符合儒家溫柔敦厚的風格規范，以及后來的揚雄認為辭賦“勸百諷一”，是“童子雕蟲篆刻，壯夫不為”（《法言》），就是古代文體論中極端政教化、道德化傾向的突出表現。這種傾向形成于漢代，到唐宋古文運動后得到極度的強化。這樣《五經》在文體論中就具有終極的意義，成了預先設定的源頭，它可以為文體形式制定最基本的也無法擺脫的規范。不僅文體的“體”是“宗經”的產物，而且“風格”的“體”亦然，能宗經才能恰到好處地把握文體風格規范，而對于《五經》的違背是楚、漢以來文學舍本逐末、滔滔不返的根本原因。
二、文學的自覺與魏晉南北朝詩學辨體理論的發展
魏晉南北朝詩學辨體批評的學術史研究最值得注意的是文學文體從一般文體中獨立出來的過程，同時也是詩歌這種獨特的文學文體的體制規范逐步形成的過程，這種不自覺的文體區分在漫長的演變發展中逐步清晰并最終確立。魯迅在《漢文學史綱要》中曾詳細論述了中國古代文學文體從應用性雜文體中分離出來的過程：“初始之本，殆本與語言稍異，當有藻韻，以便傳誦，“直言曰言，論難曰語”，區以別矣。然漢時已并稱凡著于竹帛者為文章（《漢書·藝文志》）；后或更拓其封域，舉一切可以圖寫，接于目睛者皆屬之。梁之劉勰，至謂“人文之元，肇自太極，三才所顯，并由道妙，形立而章成矣?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚┕史不呦季_，林瀨泉韻，俱為文章?！濒斞傅恼撌隹偨Y了我國古代詩歌體式在其形成的初期，即已具備純文學文體的形式特征：重視情感、講究格律、詞采華美，富有意境。最遲在劉勰與蕭統的時代，這種純文學觀念的詩歌體制規范已經出現。
魏晉時期詩學辨體理論的發展，還突出表現在有意識地從“體”的角度對作家創作風格的摹仿，這種摹仿正是建立在對諸家體制風格差異的辨析的基礎上的，并且作家創作風格已經形成了可供后人效法的創作典范，摹擬成了學習詩歌的基本門徑。整個魏晉六朝時期，擬體詩成為一種創作風尚。如鮑照有《學劉公干體》、《學陶彭澤體》，蕭衍有《清暑殿效柏梁體》，蕭綱有《戲效謝惠連體》，何遜有《聊作百一體》。最突出的是江淹“作三十首詩，效其文體”的《雜體詩》，其擬古達到了非常逼真，令后人真偽難辨的程度，正如嚴羽評江淹詩所說的：“擬淵明似淵明，擬康樂似康樂，擬左思似左思，擬郭璞似郭璞?！睌M體詩是詩學辨體理論發展到一個階段的產物，同時它也對詩學辨體理論的發展有促進作用。
曹丕的《典論·論文》作為我國第一篇獨立的文學史論文，在詩學辨體理論上的意義是第一次充分肯定了文學自身的獨立價值，揭示了詩歌的審美特征。針對兩漢文學觀念中嚴重的道德倫理性以及與之相隨的政治性對于文學自身價值的浸淫，曹丕不僅認為文章是“不朽之盛事”，而且強調它可以“不假良史之辭，不托飛馳之勢”，即具有不依附歷史事功等外在形態的獨立的價值。同時，曹丕提出：“詩賦欲麗”，是對揚雄的“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的發展。他提出在文體的共性即“本同”的背后包含著各個文體類別不同于其他文體的體裁規定性即“末異”，從文體形態的本質的角度規定了詩賦的體裁特征是“麗”，強調了詩賦獨立于“奏議”“書論”“銘誄”等應用文體之外的審美特征。
繼曹丕之后，陸機首先揭示了不同文體的語體要求對文章風格的形成具有制約作用，不同體裁必然有不同的風格規范與要求，這種文體風格是在長期文學實踐中形成的，對后世的創作具有規范性意義，這就是他所說的：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！庇绕涫菍υ姼栉捏w特征用“緣情綺靡”來概括，是對曹丕“詩賦欲麗”的發展，不僅對詩與賦的文體特征加以區分，而且，“緣情綺靡”兼顧到詩歌的內容與形式兩個方面，即“緣情”是詩歌的表現內容，“綺靡”是詩歌的語體風格，“綺靡”說是對漢儒“麗以則”的中和的詩學思想的揚棄，“緣情”說則是對儒家“詩言志”的詩學思想的根本動搖。陸機的詩學辨體理論代表了魏晉六朝文學批評的發展態勢。
中國文體學史上最早的文體流變專著是晉代摯虞的《文章流別志論》，久佚，據《隋書·經籍志》載，該書二卷，與四十一卷的《文章流別集》相輔而成，后世摘出單行摯虞專從文體歸類編集，并作《序論》探討各種文體的源流演變與創作規范，作為我國古代文學批評的文體論的主要批評形態，對后世詩文評的發展具有范式的意義。方孝岳先生對摯虞在古代文學批評中的地位有高度評價：“摯虞可以說得后世批評家的祖師。他一面根據他所分的門類，來選錄詩文；一面又窮源溯流，來推求其中的利病，這是我國文學批評學的正式祖范?！?/p>
三、詩學風格論與《文心雕龍》的詩學辨體理論
作為我國古代一部體大思精的文學理論批評巨著，文體分類詳盡與體例嚴密是《文心雕龍》詩學辨體批評的突出特征，童慶炳先生對此有高度評價：“《文心雕龍》對古代文體分類的突出貢獻主要在于它開創了一個縱深地闡明文體特點的方法。這就是說，劉勰在闡明各類文體特點時，都遵循‘原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統’的步驟與原則。所謂‘原始以表末’，是說推求各體的來源，敘述它的流變；所謂‘釋名以章義’，是說解釋各體的名稱，顯示它的意義；所謂‘選文以定篇’，是說選取有代表性的作品以說明不同文體的特征；所謂‘敷理以舉統’，是說要闡明各類文體寫作的理論依據與規格要求?！?/p>
劉勰認為文體形態的規范的形成與變化取決于表達內容的需要是必然，同時也是文學發展的自然的要求。創作者個人的氣質稟賦影響到獨特的風格的形成：“平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗，兼善則子建、仲宣，偏美則太沖、公干?！保ā睹髟姟罚┰谖捏w論的自然觀的影響下，劉勰在論述各體文章的體制特色與規范要求時，頗為辨證地揭示了文體因襲與新變的辨證關系，他認為詩人可以也應該在“有常之體”中求得“通變”，即繼承前人文學傳統與文體規范加以創造性的改變，從而能在廣泛吸收前人文學成就的基礎上，形成自己的創作風格，這樣，文體就在傳承與新變的交替演變過程中源源不斷地向前推進發展?！缎蛑酒分蟹Q：“魏《典》密而不周，陳《書》辨而無當，應《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要，……并未能振葉以尋根，觀瀾而索源。不述先哲之誥，無益后生之慮?！笨梢哉f是我國最早的一部文學批評史簡論。
在劉勰的文學批評體系中，語體實際上包括兩個不同的層面，一方面，他認為是體裁所要求具備而且不能突破的語體，即不同文學體裁必須具有的不同的體制規范，《定勢》篇通過對各種體裁相對應的語體風格的辨析來揭示其創作要求：“是以括囊雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功也。中復契會相參，節文互雜，譬五色之錦，各以本采為地也?！?/p>
不同的體裁要配以不同的語體，作品文辭的風格要求，首先由它所表達的內容的性質決定，如章表奏議應該選擇與之相匹配的典雅語體，賦頌歌詩必須選擇與之相適應的清麗語體，符檄書移要求明斷，史論序注則必須核要，箴銘碑誄的語體必須宏深，而連珠七辭則不妨巧艷。此外，劉勰又認為，作家可以根據自己獨特的審美理想，審美趣味來選擇適應自己主觀人格的語體，這就是“曉變”，只有這樣，才能“騁無窮之路，飲不竭之源”，保持文體的開放與發展的態勢。劉勰的“昭體”與“曉變”并重的文學文體論，充滿了辯證色彩，代表了我國古代文體理論的新的高度。
在論述作家個性與作品風格形成的關系后，劉勰在《體性篇》中還將眾多作家的創作風格歸結為八種類型，開拓了古代文學批評風格類型理論的先河。八種風格類型中，劉勰最為推崇的是“典雅”，他認為章、表、賦、奏、議幾種體裁的風格最近于典雅，他對與“典雅”相對的“新奇”特別不滿，“新奇”的最大特點是擯古趨新，追求詭異奇巧。他在《定勢》篇中嚴厲抨擊當時宋、齊文學對于“新奇”的追逐：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變。厭黷舊式，故穿鑿取新；察其訛意，似難而實無他術也，反正而已?！边@種靠文字次序顛倒以為新，表達怪誕反常以為奇的作法，必然會導致“熔式經誥，方軌儒門”的質樸剛健的文風的凋喪，所以劉勰《通變篇》的時代文學風格流變便是一個每下愈況由典雅漸趨新奇的過程：“榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辯，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新：從質及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風昧氣衰也?！?/p>
（薛東紅，深圳信息職業技術學院）
文學理論范文第3篇
區分----兩種說法 1. 是一種“再創造”：是不必要的復述，不可能比原作好 2. 懷疑論：文學是無法進行研究的，將研究和鑒賞分開
兩者均存在著一定的問題，而采用了科學研究方法。但是認為科學本身就有自己的研究方法，這種方法甚至早于科學方法，他們其實可以起著很大的作用的。如何弄清這些差異是一個復雜的問題。一般來說，自然科學是找出不同事物的相同的東西而人文研究是找出他們獨特的個性和價值例如研究莎士比亞，因為文學是不存在著文學法則的。
因而對于這一問題有了兩個極端的解答方法
1. 將科學研究與歷史研究視為一途，僅限于收集事實，或是建立法則
2. 否認該學科，堅持文學是無法研究的。需要知道的是每一文學作品都兼具一般性和特殊性。
結論：人文科學就是要基于文學理論并使用通行的術語來說明它的特性，文學理論是必須的。
第二章 文學的本質
什么是文學研究: 1. 一切與文明的歷史有關的研究，事實上這些都排擠在嚴格意義上的文學研究，這個實際上等于否定了文學研究具有特定的領域和方法。 2. “名著”，只注意出色的文字表達形式不管其題材如何。根據美學價值和一般學術名聲。僅僅閱讀名著會失去對文學產生的環境因素的清晰的認識而且也無法了解其連續性、類型的演化和創作過程的本質。
3. 限指文學藝術即想象性的文學。但是文學有帶有語言的色彩，故必須要弄清文學的、日常的、科學的這幾種語言在用法上的主要區別?？茖W語言趨向于使用類似數學或符號邏輯學那種標志系統。文學語言則是有很多歧義的即高度內涵的，還有表現情感的一面，強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象征。而這種區分在不同類型的文學作品中又有不同程度之分。日常語言在量上和實際意義上與文學語言相區別。 文學的本質
顯現于其所涉獵的范疇中：是虛構的世界，想象的世界。但是想象性的文學也不必一定要使用意象。
結論：一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。
第三章 文學的作用
1.賀拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教訓的看法、宣傳和純粹的聲音、意象的組合的看法的對立、游戲和工作的爭論。 2.替代作用 3.傳達知識：其中的人物既是個別又是類型，因為他是由許多類型所構成的如哈姆雷特的性格;人性知識;使自己覺察所看到的事實; 4.文學的真理:文學作品通過每一藝術上完整連貫的作品所包含的對人生的看法來宣示自己的”真理”;藝術可以發現和洞察真理，并加以宣傳(有意或無意的影響讀者，使之接受作家個人的人生態度。)
5.凈化作用：但是文學究竟是宣泄我們的情感。，還是相反激起了我們的情感呢。
結論：詩歌可以有多種作用，而忠實于它的本性是它基本的和主要的作用。
第四章 文學理論、文學批評和文學史
文學學 語文學
research
1、文學史、文學理論、文學批評三者的區分：把文學理論看成是對文學的原理范疇和判斷標準等類問題的研究，并且將研究具體的文學藝術作品看成文學批評或看成文學史。但是三者又是完全互相包容的。文學史家必須是一個文學批評家和文學理論家縱使他只想研究歷史。文學史對于文學批評也使極其重要的，因為文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。
2.認為文學史的主要課題是作家的創作意圖這樣一種觀點是十分錯誤的。藝術品的意義是一個積累的過程的結果即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。
絕對主義的觀點訴諸“不變的人性”或“藝術的普遍性”。
透視主義的觀點要求我們研究某一藝術作品時必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。
相對主義和絕對主義都是錯誤的，但是現在很多學者都推崇相對主義，而在實際的過程中又作著文學批評的工作，也導致了反對研究現存作家。
第五章 總體文學、比較文學和民族文學
法國人維爾曼提出了比較文學這一術語。幾種含義：口頭文學、對兩種或更多種文學之間的關系的研究(法國比較文學學派)、把它與文學總體的研究等同起來，世界文學是由歌德提出的。他期望各國文學有朝一日能合而為一。
總體文學，指詩學或者文學理論和原則，后來作為與比較文學形成對照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文學運動和文學風尚。
比較文學的研究對象是研究不同民族、不同國別、不同文化系統的文學之間的聯系與區別。
第二部分初步工作 第六章 論據的編排與確定
學術研究的第一步就是要搜集研究材料，細心的排除時間的影響，考證作品的作者、真偽和創作日期。兩個層次：作品文本的搜集和校正;作品的創作日期、真偽、作者、合作者和修改增刪等問題的考證，稱為“高級?？?rdquo;。 分為以下幾個階段：
1、 搜集和匯總材料，不管是手抄本還是印刷本。書目對于研究的藝術作品的起源和進化問題的作用。
2、 編輯的工作。對手抄本的處理
3、 校閱的程序即考證出各抄本的系譜的工作。在書本編輯中出現的幾種問題如注釋，版本，考證等存在的問題及其解決的方法。
4、 以上是對作品文本的確定，以后便要著手解決作品的系年、真偽、作者以及修訂情況等問題。
第三部文學的外部研究
引言
第七章文學和傳記
一部文學作品最明顯的起因就是它的創作者，因此從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎的文學研究方法。 傳記的作用：
1、 有助于揭示詩歌實際產生的過程;
2、 對一個天才的內在價值的研究;
3、 為系統地研究使人的心理和詩的創作過程提供了材料。
其真實度和可信度?很多是根據其作品進行虛構，弄出傳奇式的人生經歷。應該注意的是作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點、美德和罪惡的代言人，作家的生活與作品的關系不是一種簡單的因果關系。所以在研究時也應當分辨開兩類詩人即主觀的詩人和客觀的詩人。即使是主觀詩人其自傳性的個人敘述與同一母題在文學作品中的運用仍存在差別。
認為藝術純粹是自我表現，使個人感情和經驗的再現的觀點顯然是錯誤的。傳記也只是作家的一個夢并不是真實的，首先忠實于文學的傳統和慣例。
結論：要將傳記解釋法應用到任何一件藝術作品上，都必須對每一個別的情況做細心的審查和研究，因為藝術作品不是供寫傳記用的文獻。
雖然如此，使人的的作品也往往是詩人本身的經驗、本身的生活傳統的戲劇化表現。其作用：
1、具有評注上的價值，解釋作家作品中的典故和詞義。
2、還可以幫助我們研究文學史上所有真正與發展相關的問題中最突出的一個即一個作家藝術生命的成長、成熟和可能衰退的問題。
3、也為解決文學史上其他問題積累資料。但是它并不具有特殊的文學批評價值。
第八章 文學和心理學
文學心理學：
1、從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究。例如認為詩人的天賦是補償性的。弗洛伊德則認為藝術家本來就是背離現實的人，因為他不能滿足其與生俱來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其情欲和野心勃勃的愿望即詩人是一個社會所認可的或推崇的白日夢者。但是很多作家要任務要盡其可能去做一個神經病患者。
例如榮格和艾略特都認為人的內心的底層潛存著集體無意識即已經封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。 各派對藝術家的劃分。
2、也可以指創作過程的研究或者指對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究。在詩人的印象和表現之間是有差別的。靈感即創作過程中的無意識因素?？赡苁亲峙c字之間的聯想也可能是我們內心的意念所指的對象之間引起的聯想。主要是因時間和地點上的銜接性以及相似性或者是不同性引起的。
3、最后，還可以指有關文學對讀者的影響的研究即讀者心理學。詳見下一章節。
第九章文學和社會
文學再現生活，而生活在廣義上則是一種社會現實。文學都是一種特殊的社會實踐，文學研究中所提出的大多數問題是社會問題。文學不是社會進程的一種簡單的反映而是全部歷史的精華、節略和概要。 關系：
文學實際上取決于或者是依賴于社會背景、變革、發展等方面的因素。
1、作家是社會的一部分。作家的出身的問題的研究，而這一點是否也決定了他的社會意識和社會立場呢?作家一般是為其他的社會階級服務的。
2、研究文學的經濟基礎和作家的社會地位時勢必要研究作家與讀者的密切關系，研究他在經濟上對這些讀者的依賴問題。
3、政府對文學的資助即對文學的支持和鼓勵對文學的影響。但是關于文學生產和它的經濟基礎之間的確切關系或者讀者大眾對一個作家的確切影響等問題還沒有令人信服的結論。
4、作品的成功、保存、流傳的文化情況或者是作家的名望和聲譽的變化情況主要是一種社會現象。
如何處理文學與社會的關系?
把文學作品當作社會文獻，當作社會現實的寫照來研究。對社會態度的研究道德史、思想史的研究。因為文學作為某一社會文化的一部分，只能發生在某一社會的環境中。文學作品最直接的背景就是它語言上和文學上的傳統，而這個傳統又要受到總的文化“環境”的巨大影響。文學與具體的經濟、政治和社會狀況之間的聯系是最為直接的。
2、馬克思主義的文藝批評在其揭示一個作家的作品中所含蓄或潛在的社會意義時，顯出它最大的優越性。但是也存在著極大的缺陷。
3、知識社會學:不但注意到某種特定的意識形態在立論上的先決條件和含義,而且也強調隱藏在調查者背后的設想和傾向性。但常常蒙受本身過分的歷史主義之害，最終走向懷疑論。
第十章文學和思想
可以用完全不同的方式來表述。通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的“思想”;通過對文學的分析，目的是要獲得“中心思想”。與此相反的意見是完全否定文學和哲學的任何關系。
文學可以看作思想史和哲學史的一種記錄，因為文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。對于理智和情感的處理。
狄爾泰將思想史中分為三種主要的類型：實證主義、客觀唯心主義、自由唯心主義或稱二元唯心主義。并將不同的作家歸入其中。 精神史
哲學與文學間的緊密聯系常常是不可信的，強調其關系緊密的觀點往往是被夸大了。因為這些觀點是建立在對文學思想、宗旨以及綱領的研究上，而這些必然是從現存的美學公式借來的思想、宗旨和綱領，只能和藝術家的實踐維持一種遙遠的關系。
第十一章 文學和其他藝術 文學和美術、音樂的關系：
1、詩從繪畫、雕刻或者音樂中汲取靈感。藝術品可以成為詩的主題。同時文學也可以成為繪畫與音樂的主題，特別是聲樂和標題音樂的主題。另外有時文學確實想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫或者想要取得音樂的效果而變成音樂。但這一點仍然是大可懷疑的。詩中的音樂性與音樂中的旋律是根本不同的東西。 而詩歌和音樂之間的合作是存在的，但最好的詩歌很難進入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。
2、藝術間們創作的目的和理論。從事不同藝術的藝術家表達了聽來相同和類似的創作意圖?？墒抢碚摵鸵鈭D在不同的藝術中完全不同，更不用說藝術家的活動所產生的具體結果，即作品及其特殊的內容和形式了。例如音樂就不可能有古典主義，因為古代的音樂是不為人知的不可能形成音樂的進化。不同的形式它們的社會背景或理智背景都是不同的。
3、對于各種藝術之間比較研究最重要的方法是建立在分析實際藝術品，也就是在分析它們的結構關系的基礎之上的。藝術的平行比較。而在某些時代或某些民族中某一種或某兩種藝術異常高產，而其余的藝術領域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的東西。
各種藝術都有自己獨特的進化歷程，有自己不同的發展速度與包含各種因素的不同的內在結構。
第四部 文學的內部研究
引言
第十二章 文學作品的存在方式
文學作品的存在方式或者“本體論的地位”問題：
1、 詩或者文學作品是什么、在哪里的問題? 幾種傳統的答案的駁斥： ⑴把詩當作一種人工制品：首先存在著大量的口頭文學。 紙上寫的東西并非“真正的”詩，因為詩的印刷也有不同的版本。而這些印好的詩中也有很多不正確的因素。但是印刷對于詩又有極大的作用。 首先表現在為數極少的印刷古怪的作品中，詩行的結尾、詩節的安排、散文的分段，以及那些只有通過拼寫才能理解的眼韻或者雙關語以及許多類似偽手法都必須看作文學作品中不可分割的因素。
⑵、文學作品的本質存在于講述者或者詩歌讀者發出的聲音序列中。但是朗誦只是在表演詩歌而不是詩的本身。而且存在著大量的根本不可能訴諸聲音的書面文學。這也會導致荒唐的結論即如不誦讀，一首詩就不存在并且每誦讀一次，這首詩就獲得了一次再創造。誦讀一首詩并不是這首詩本身，因為我們能在心理中校正這一誦讀的表演。但是在某些文學作品中特別是抒情詩中聲音仍然是其總體結構的一個重要的因素。
⑶、詩是讀者的體驗。體驗與詩永不相當，這一觀點必然會導致荒謬的結論即詩除非去體驗就不存在，同時每一次體驗都是對原詩的一次再創造。
⑷、詩是作者的體驗。但是當作品完成之后作者也成了自己作品的一個讀者。作者的經驗有兩種不同的含義：有自覺意識的經驗、意圖，這是作者要在作品中體現的;或者存在于漫長的創作過程中的包括有意識與無意識兩方面的整個經驗。作家的意圖可能會讓我們大失所望，因為我們常?？梢钥闯鲂碌臇|西。而藝術家的創作意圖很可能受到同時代批評風氣和批評標準的強烈的影響。自覺的創作意圖與創作實踐分道揚鑣在文學史上是常有的現象。
⑸、真正的詩是創作過程中作家有意識的經驗與無意識經驗的總和。從心理狀態來解釋詩的論點是站不住的因為它不能把真正的詩的標準(對作品的每一個單獨的經驗中抽取出來再將它們合成真正的藝術品的整體)特性闡釋清楚。 方法：應該是對各個層面的分析。如英伽登提出的語音層面、意義單元的組合層面、表現層、世界層面、形而上層。如語言學的平行觀念
第十三章 諧音、節奏和格律
每一件文學作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義。而在某些作品中，這個聲音層面的重要性被減弱到了最小的程度，可以說變成了透明的層面。
分析聲音效果時，應該注意的原則：
1、 要把聲音的表演與聲音的模式加以區別。
首先區分這一問題的兩個極不相同的方面：聲音的固有因素和關系因素。固有因素指聲音的特殊的個性即音質的差別通常稱之為音樂性或者諧音。關系因素的差別則可能成為節奏和格律的基礎。
區分聲音的模式和聲音的模擬之間的差異：前者是相同的或相關聯的音質的復現而后者是富于表現力的聲音的使用。例如押韻的使用;相同的聲音可能是不同的意思。 使用“配器法”，人們首先要對三個不同的層次做出分別： ⑴、 對物理音響的實際模仿
⑵、 這種聲音的模仿應該與刻意的聲音描繪相區別。
⑶、 區別聲音的象征與隱喻這一重要的層次。
2、 節奏的幾種理論的分析：
⑴、 把“周期性”判定為節奏的絕對必要的條件。顯然將節奏與格律視為一體，必然導致否定“散文節奏”的觀點
首先要明白具有藝術性的散文節奏的本質：研究的最好方法是必須記住將它和散文的一般性節奏以及詩的節奏區別開來。
⑵、 把節奏的含義大大擴展，甚至把非重復性的運動形式也包括在節奏的定義內。但是它沒有注意到實際的讀音。
3、 格律理論中的幾個主要類型的辨析： ⑴、“圖解式”格律法：以圖解符號來描述長音和短音，英文中指重音和非重讀音節。 ⑵、“音樂性”的理論，建立在詩中的格律和音樂中的節奏類似的假定的基礎之上。它有力的強調了韻文趨向主觀感覺的等時性傾向。但是用它來處理口語體或講演體韻文時就顯得遠遠不夠了，也不能分析自由體或任何非等時性的韻文。
⑶、聲學格律理論：建立在客觀基礎上的，通常使用科學儀器記錄發音的情形。但是它忽略了文字的意義，有可能該讀者讀的是錯誤的。
結論：俄國認為詩是一種精心設計的對為位模式即強調的格律于普通口語節奏之間的對位。認為不同的派別有不同的格律標準。 這是一條可行的道路。
第十四章 文體和文體學 幾種錯誤的觀點：
1、詩歌與語言的發展是密切相關的。貝特森則認為詩歌被動地反映語言的變化。這些都是令人無法接受的。語言與文學是一種辯證的關系，文學同樣也給予語言的發展以深刻的影響。
2、文學與知識界和社會的直接影響相脫離的觀點也是站不住腳的。 從兩個不同的角度去研究文學的語言：
1、可以把文學作品僅僅作為語言史的文獻紀錄。但是只有當語言的研究成為文體學時，才算得上文學的研究。
⑴、文體學的核心內容之一正是將文學作品的語言與當時語言的一般用法相對照。但是我們仍不能說我們已經很好的掌握了日常語言與藝術語言的界限了。實踐中我們本能的運用從當代語言的用法中推演出來的標準。
⑵、文體學的研究范疇：研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段。所有能夠使語言獲得強調和清晰的手段均可置于文體學的研究范疇內
⑶、建立文體特點與表達效果之間的特別關系:標明某種修辭手段與其他修辭手段一起可以不斷復現在帶有某種意義情調的段落里。
⑷、對文學作品將從其審美的功能與意義方面加以描述。 只有當這些審美興趣成為中心議題時，文體學才能成為文學研究的一部分。有兩個方法：對作品的語言做系統的分析，從一件作品的審美角度出發，把它的特征解釋為“全部的意義”，這樣文體就好像是一件或一組作品的具有個性的語言系統;研究這一系統區別于另一系統的個性特征的總和。
較好的方法是根據語言的原則，全面地、系統地分析文體風格。它的危險在于分析者抱有一個“科學的”完整性的理想，很可能忘記藝術效果及其重要性并不簡單地等同于一種語言手段使用的頻率這樣一個道理。
當文體分析能夠建立整個文學作品中普遍存在的統一原則和某種一般的審美目的時，它就似乎對文學研究最有助益。
德國的學者還建立了一種更為系統的文體分析法，叫作“母題與文字”,這一方法的基礎是堅定在語言特性與內容成分之間存在著平行的關系。“心理文體學”要謹慎的對待。
結論：要先分析不同作家的風格的殊異。
第十五章 意象、隱喻、象征、神話
意象：在心理學上“意向”一詞表示有關過去的感受或知覺上的經驗在心中的重現或回憶，而這種重現和回憶未必一定是視覺上的。它的功用在于它是感覺的”遺存”和”重現”。但是一般認為意象可以使視覺的，可以使聽覺的，或者可以使心理上的。
象征：出現在不同的學科中。它們共同的取義部分也許就是：某一事物代表、表示別的事物。在希臘語中是“拼湊、比較”，因而產生了在符號及其所代表的事物之間進行類比的原意。 象征、意象、隱喻之間的區別? 象征具有重復與持續的意義。一個意象可以被一次轉換成一個隱喻，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就是象征。
可將象征分成現代詩人的“私用象征”和前代詩人廣泛采用并容易理解的象征的情況。還有一種是公開的“自然的”象征。 神話：在亞里士多德的《詩學》中意味著“情節”、“敘述性結構”、“寓言故事”。對于許多作家，神話是詩歌與宗教之間的共同因素。
結論：認為文學的意義與功能主要呈現在隱喻和神話中。這四個術語使我們注意到文學作品的各個方面，它們把過去分割的“形式”與“內容”準確地溝通并聯系在一起。 這些術語的意義：
1、 它們把詩歌拉向“外在圖像”和“世界”
2、 又把詩歌拉向宗教和“世界觀”
結論：我們應在新老兩派觀點間做一很好的平衡，一方面避免修辭學派的偏見，另一方面避免心理學傳記派和“尋求啟示派”的過激。
我們可以把詩歌的變義類詞格最貼切的分作相近的和相似的兩類。傳統上相近的詞格是換喻和舉喻。在舉喻忠，比喻詞與其所代表的事物間的關系是內在的。隱喻，我們必須要區分符合“語言普遍原則”的隱喻與特殊的詩歌隱喻。隱喻的四個基本因素是類比雙重視野、揭示無法理解卻可訴諸感官的意象、泛靈觀的投射。每一個時期都有其特別的隱喻法。223-246 第十六章 敘述性小說的性質和模式
1、敘述性小說和生活之間的聯系?
古典主義或新古典主義：敘述性小說呈現了典型的、普遍的人物與事件
一部小說提供了一種“個案史”——對一般的模式或眾多事物的闡釋或范例性的說明。小說和現實或生活相比的真實性不應以這一或那一細節的事實的準確性來評價。正確的批判方法是拿整個虛構的小說世界同我們自己的經驗的、想象的世界加以比較，而我們的經驗和想象的世界比起小說家的世界來通常缺少整體性。
2、敘述性小說使我們注意到時間以及時間的連續。
在流浪漢小說中，編年順序的寫法頗具代表性。事件是一個接著一個發生的，都是由主人公串起來的。
要講述一個故事必須注意事件的發生過程，而不能僅僅著眼于它的結局。
3、敘述性小說的兩個主要模式：傳奇和小說。小說是現實主義的而傳奇是詩的或史詩的或應稱之為“神話的”
4、小說的分析批評
通常把小說區分出三個構成部分即情節、人物塑造和背景。背景在現代理論中變成了氣氛或情調。這三者互相影響、決定。
情節：應該把情節分為較松散和較復雜的情節，分為浪漫的和現實的情節。情節本身是由較小的敘述結構即插曲和事件組成的。提出了“母題”來表示最基本的情節因素。而我們所說的小說的構成，俄國人和德國人稱為母題形成。在一部文藝作品中，母題形成必須能夠增加“現實的幻覺”即具有審美的作用。寓言是時間和因果的順序連續，是所有母題的總和。
人物：塑造人物最簡單的方式是給人物命名，每一個稱呼都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。塑造人物的方法：詳細的體貌描寫及道德和心理本性。人物的塑造有靜態型的也有動態型或發展型的。后者更適用于長篇小說。扁平的人物塑造可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。
背景;是文學描寫的要素，與敘述是有區別的。背景即環境尤其是家庭內景，可以看作是對人物的換喻性的或隱喻性的表現。背景也可能是一個人的意志的表現，如一個自然背景就可能成為意志的投射。背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它很少有控制力量的。
一個故事可以用書信和日記的形式來講述或者由軼事擴展而來。長篇小說中套進短篇小說、以第一人稱講述故事的方法。敘述方法的主要問題在于作者和他的作品之間的關系。
由史詩的混合式敘述模式發展出兩種方法：浪漫的嘲諷式，故意夸大敘述者的作用，強調書中的人物只是寫出來的文學上的人物。另一種相反的方法是“客觀的”或“戲劇的”方法。有圖畫和戲一樣的客觀，還有在時間中呈現出來的客觀。
第十七章 文學的類型
一、文學類型的理論是一個關于秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時， 不是以時間或地域為標準，而是以特殊的文學上的組織或結構類型為標準。
二、文學類型不是一直保持不變的。文學批評的一個特色似乎是發現和傳播一個派別，一種新的類型樣式。
1、 亞里士多德和賀拉斯的分類：史詩和悲劇是主要的文學種類。亞則有更多的區分即史詩、戲劇、抒情詩
2、 現代文學理論把想象性文學區分為小說(包括長篇、短篇和史詩)、戲劇(散文或是韻文寫的)和詩(主要指相當于古代的抒情詩的作品)三類。
3、 新古典主義者的分類：不解釋說明關于種類和種類劃分基礎的信條 結論：我們認為文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據上的：一是外在形式，一是內在形式。
三、古典的理論和現代理論之間的區別：
古典理論是規則性的和命令性的，但它的那些“規則”也已不再是愚蠢的權力主義，不但相信類型與類型之間有性質上和光彩上的區別，而且相信它們必須各自獨立，不得混淆。也以社會性標準來區分類型?，F代的類型理論明顯是說明性的，假定傳統的種類可以被混合起來從而產生一個新的種類。不但不強調種類之間的區分，反而把興趣集中在尋找某一種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用。
四、價值：
能引起我們對文學的內在發展的研究也就是能引起我們對所稱的“文學遺傳學”的注意。
第十八章 文學的評價
我們在評價文學時應該依據文學自身性質的等級。 兩種觀點
斷言有獨立的、不可再分解的“審美經驗”的存在
把藝術認作科學和社會的工具，否認“審美價值”這樣的“中間物”的存在，即否認它是“知識”與“行動”之間，科學、哲學、與道德、政治之間的中介物。
在于它的廣泛的包容性，在于它們非專門化的包容性之中。 文學作品是一種審美對象，能激起審美經驗。 形式主義對文學的評價的標準：
把語言奇異化，但是沒有一直新奇的東西的存在 標準是具有包容性的，是“想象的綜合”和“綜合材料的總和與多樣性”材料的多樣性特別指的是思想與性格、社會與心理經驗的類型等的多樣性。
文學理論范文第4篇
摘 要：作為我國高校英語課程的的重要內容，英美文學教材的編寫質量也是我國高校英語教學改革的重要內容，教材編寫的質量直接影響著學生的對英美文化的學習和英語教學的有效性，因此，本文根據英美文學教材編寫的特點，進而分析了文學教材編寫中存在的弊病，并提出了改進建議，以期能促進夠提高英美文學教材編寫質量。
關鍵詞：英美文學;教材編寫;弊病;改進建議
一、前言
英美文學是我國高校英語專業必修的一門課程，其教材編寫的質量，直接影響到學生對西方文化的理解和對英語學習的效果有著直接的影響，實踐證明，該課程的開設不僅有助于學生提高學生語言修養能力，還能夠培養學生對英文文學的鑒賞能力，同時，對提高學生的跨文化交流素質也有著重要作用。但是，我國英美文學教材在實際的編寫過程中，受到網絡科技和商品經濟的沖擊下，英美文學教材的編寫正在被侵蝕，影響力也被削弱，編寫中存在著很多弊病，影響了英語教學的有效性。因此，我們有必要進一步分析，英美文學教材編寫的弊病，進而盡可能的降低編寫質量對學習的影響。
二、國內英美文學教材編寫的弊病分析
1.教材內容沒有與時俱進，與時代有所脫節，在結構安排上固化，并且指導理論陳舊。一方面，導向型英美文學教材種類繁多，有文史類、作品選讀類的，還有中英文結合、斷代的等等，還有小說、詩歌、戲劇等等，種類眾多，但是，整體上來講，結構老套，結構模式化嚴重，并且重復性也較大，在結構安排上大致都是按照作品的歷史背景—作者簡介—作者的寫作特點—作品選讀—難句解釋。在另一方面，內容安排上也與時代脫節，在教學內容上單一、刻板，枯燥無味，突破性不大，不易于老師的發揮，并且過于強調傳統經典，對現代文學鮮有提及。此外，在網絡的發展沖擊下，學生對現有教材的閱讀也產生了較大的距離感。
2.詞匯難度大，不易接受。很多國內編者編寫的英美文學教材傾向于使用大量的詞匯，用一些比較復雜的句式來對文學作品進行解釋分析，凸顯了教材的深度和高雅，但是，在一定程度上增加了學生學習的難度，進而喪失了學習的興趣，不利于教學的效果。
3.教材的導向性過強，不利于發散思維。在現行的英美文學教材中內容評價方法相對單一，并且所使用的語氣等也不容置疑，禁錮了學生的發散思維。此外，對文學作品的選擇上，沒有區分時代的價值取向，也容易造成語言的誤區，價值的誤導。例如瑪格麗特·米歇爾的《飄》在發表以后雖風靡全球，但卻被認為是通俗文學，在美國的教材中也很少提及。因此，在文學教材的編輯上不應該以某種標準來定義文學的價值和意義。
4.教師所用教材刻板，功利性導向強。在很多英美文學的教材中，大部分文學著作不是原著，而是經過修飾的著作，所以，在內容上缺乏完整性，容易對學生和老師產生誤導，在升學等功利性的指導下，使得教材的編輯也迎合這一現象，導致教材編寫缺乏方向性。
此外，教的編排風格、模式都比較單一、單調，一是封面設計單調，缺乏個性，不能發揮學生的想象空間;二是在目錄和附錄的內容編排上顯得墨守成規不利于學生的閱讀?？傊?，現在英美文學教材的弊端眾多，在編寫教材時應當提高重視。
三、國內英美文學教材編寫的改進措施
1.豐富教材編寫的內容，改變原有的結構模式。一方面，可以借鑒國外尤其是美國英國兩國的文學教材經驗，按照適合我國特點的方法來進行編輯，在教材中將文學史和文論相互結合，進而用文學理論來引導教學和學習，豐富教材的內容，避免追求宏達的結構編排，進而培養讀者的文學鑒賞能力;另一方面，改變原來單一的編排結構，使得教材的結構豐富化，例如可以將相同類型的文學著作放在一起進行比較，在比較中提高文學的鑒賞能力。此外，在教材的編排上，還可以打破國界，盡可能按照英美的思路來對詩歌、小說等文學作品進行品論欣賞。
2.增加與時代特征相符的內容，在內容編排上既兼顧傳統的經典，也強調時代的元素。一是，在對英美文學教材編寫時，推陳出新，介紹更多的展現英美文學發展趨勢的作品，給教材注入新的元素，例如可以選取今年來獲得諾貝爾文學獎作家的部分作品，進而提高學生對英美文化趨勢的把握能力，同時還應當注重經典的文學著作的學習，如可節選莎士比亞的《哈姆雷特》等名著，了解英美文化的底蘊。二是，增加非文學作品的欣賞，例如對電影、雜志的節選，例如可以選取電影《阿甘正傳》的評介，也可以選取《自然》、《金融時報》等雜志、報紙的關于科學、時事的著作來增加學生閱讀的興趣。
3.減少引導性的灌輸，注意發散思維的培養。由于文化和語言的差異，導致學生在學習英美文學的過程中會產生一定的感情隔閡，因此在教材的編排上，就應該充分發揮學生的思維空間，避免陷入導向性的思維，這樣不利于學生能力的培養，
4.提高教材編人員的素質。由于我國英美文學教材種類眾多，其質量也良莠不齊，這就要求我們，一方面，提高教材編寫人員的素質，嚴格規范職稱評價體系，對于不合格的教師，堅決予以約束，提高編寫人員的質量;另一方面，形成多層次的教材質量檢驗，進而保證其質量，減少重復、濫竽充數的教材。
四、結束語
近年來，我國英美文學教材的編寫質量已經取得不錯的進步，但還需要加強對教材編寫的創新，進而提高教材的編寫質量，便于學生學習和培養學生的文學鑒賞能力，進而推動我國高校英語教學改革進程。
參考文獻：
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[2]顧弘，杜志卿.新世紀高校本科英美文學教材建設探索[J].河南大學學報.2004，44（02）：129-132.
[3]于江海.英美文學教學以素質教育為核心的原因與對策[J].運城學院學報.2009，27（06）：70-72.
（作者單位：商丘職業技術學院）
文學理論范文第5篇
區分----兩種說法 1. 是一種“再創造”：是不必要的復述，不可能比原作好 2. 懷疑論：文學是無法進行研究的，將研究和鑒賞分開
兩者均存在著一定的問題，而采用了科學研究方法。但是認為科學本身就有自己的研究方法，這種方法甚至早于科學方法，他們其實可以起著很大的作用的。如何弄清這些差異是一個復雜的問題。一般來說，自然科學是找出不同事物的相同的東西而人文研究是找出他們獨特的個性和價值例如研究莎士比亞，因為文學是不存在著文學法則的。
因而對于這一問題有了兩個極端的解答方法
1. 將科學研究與歷史研究視為一途，僅限于收集事實，或是建立法則
2. 否認該學科，堅持文學是無法研究的。需要知道的是每一文學作品都兼具一般性和特殊性。
結論：人文科學就是要基于文學理論并使用通行的術語來說明它的特性，文學理論是必須的。
第二章 文學的本質
什么是文學研究: 1. 一切與文明的歷史有關的研究，事實上這些都排擠在嚴格意義上的文學研究，這個實際上等于否定了文學研究具有特定的領域和方法。 2. “名著”，只注意出色的文字表達形式不管其題材如何。根據美學價值和一般學術名聲。僅僅閱讀名著會失去對文學產生的環境因素的清晰的認識而且也無法了解其連續性、類型的演化和創作過程的本質。
3. 限指文學藝術即想象性的文學。但是文學有帶有語言的色彩，故必須要弄清文學的、日常的、科學的這幾種語言在用法上的主要區別?？茖W語言趨向于使用類似數學或符號邏輯學那種標志系統。文學語言則是有很多歧義的即高度內涵的，還有表現情感的一面，強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象征。而這種區分在不同類型的文學作品中又有不同程度之分。日常語言在量上和實際意義上與文學語言相區別。 文學的本質
顯現于其所涉獵的范疇中：是虛構的世界，想象的世界。但是想象性的文學也不必一定要使用意象。
結論：一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。
第三章 文學的作用
1.賀拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教訓的看法、宣傳和純粹的聲音、意象的組合的看法的對立、游戲和工作的爭論。 2.替代作用 3.傳達知識：其中的人物既是個別又是類型，因為他是由許多類型所構成的如哈姆雷特的性格;人性知識;使自己覺察所看到的事實; 4.文學的真理:文學作品通過每一藝術上完整連貫的作品所包含的對人生的看法來宣示自己的”真理”;藝術可以發現和洞察真理，并加以宣傳(有意或無意的影響讀者，使之接受作家個人的人生態度。)
5.凈化作用：但是文學究竟是宣泄我們的情感。，還是相反激起了我們的情感呢。
結論：詩歌可以有多種作用，而忠實于它的本性是它基本的和主要的作用。
第四章 文學理論、文學批評和文學史
文學學 語文學
research
1、文學史、文學理論、文學批評三者的區分：把文學理論看成是對文學的原理范疇和判斷標準等類問題的研究，并且將研究具體的文學藝術作品看成文學批評或看成文學史。但是三者又是完全互相包容的。文學史家必須是一個文學批評家和文學理論家縱使他只想研究歷史。文學史對于文學批評也使極其重要的，因為文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。
2.認為文學史的主要課題是作家的創作意圖這樣一種觀點是十分錯誤的。藝術品的意義是一個積累的過程的結果即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。
絕對主義的觀點訴諸“不變的人性”或“藝術的普遍性”。
透視主義的觀點要求我們研究某一藝術作品時必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。
相對主義和絕對主義都是錯誤的，但是現在很多學者都推崇相對主義，而在實際的過程中又作著文學批評的工作，也導致了反對研究現存作家。
第五章 總體文學、比較文學和民族文學
法國人維爾曼提出了比較文學這一術語。幾種含義：口頭文學、對兩種或更多種文學之間的關系的研究(法國比較文學學派)、把它與文學總體的研究等同起來，世界文學是由歌德提出的。他期望各國文學有朝一日能合而為一。
總體文學，指詩學或者文學理論和原則，后來作為與比較文學形成對照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文學運動和文學風尚。
比較文學的研究對象是研究不同民族、不同國別、不同文化系統的文學之間的聯系與區別。
第二部分初步工作 第六章 論據的編排與確定
學術研究的第一步就是要搜集研究材料，細心的排除時間的影響，考證作品的作者、真偽和創作日期。兩個層次：作品文本的搜集和校正;作品的創作日期、真偽、作者、合作者和修改增刪等問題的考證，稱為“高級?？?rdquo;。 分為以下幾個階段：
1、 搜集和匯總材料，不管是手抄本還是印刷本。書目對于研究的藝術作品的起源和進化問題的作用。
2、 編輯的工作。對手抄本的處理
3、 校閱的程序即考證出各抄本的系譜的工作。在書本編輯中出現的幾種問題如注釋，版本，考證等存在的問題及其解決的方法。
4、 以上是對作品文本的確定，以后便要著手解決作品的系年、真偽、作者以及修訂情況等問題。
第三部文學的外部研究
引言
第七章文學和傳記
一部文學作品最明顯的起因就是它的創作者，因此從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎的文學研究方法。 傳記的作用：
1、 有助于揭示詩歌實際產生的過程;
2、 對一個天才的內在價值的研究;
3、 為系統地研究使人的心理和詩的創作過程提供了材料。
其真實度和可信度?很多是根據其作品進行虛構，弄出傳奇式的人生經歷。應該注意的是作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點、美德和罪惡的代言人，作家的生活與作品的關系不是一種簡單的因果關系。所以在研究時也應當分辨開兩類詩人即主觀的詩人和客觀的詩人。即使是主觀詩人其自傳性的個人敘述與同一母題在文學作品中的運用仍存在差別。
認為藝術純粹是自我表現，使個人感情和經驗的再現的觀點顯然是錯誤的。傳記也只是作家的一個夢并不是真實的，首先忠實于文學的傳統和慣例。
結論：要將傳記解釋法應用到任何一件藝術作品上，都必須對每一個別的情況做細心的審查和研究，因為藝術作品不是供寫傳記用的文獻。
雖然如此，使人的的作品也往往是詩人本身的經驗、本身的生活傳統的戲劇化表現。其作用：
1、具有評注上的價值，解釋作家作品中的典故和詞義。
2、還可以幫助我們研究文學史上所有真正與發展相關的問題中最突出的一個即一個作家藝術生命的成長、成熟和可能衰退的問題。
3、也為解決文學史上其他問題積累資料。但是它并不具有特殊的文學批評價值。
第八章 文學和心理學
文學心理學：
1、從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究。例如認為詩人的天賦是補償性的。弗洛伊德則認為藝術家本來就是背離現實的人，因為他不能滿足其與生俱來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其情欲和野心勃勃的愿望即詩人是一個社會所認可的或推崇的白日夢者。但是很多作家要任務要盡其可能去做一個神經病患者。
例如榮格和艾略特都認為人的內心的底層潛存著集體無意識即已經封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。 各派對藝術家的劃分。
2、也可以指創作過程的研究或者指對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究。在詩人的印象和表現之間是有差別的。靈感即創作過程中的無意識因素?？赡苁亲峙c字之間的聯想也可能是我們內心的意念所指的對象之間引起的聯想。主要是因時間和地點上的銜接性以及相似性或者是不同性引起的。
3、最后，還可以指有關文學對讀者的影響的研究即讀者心理學。詳見下一章節。
第九章文學和社會
文學再現生活，而生活在廣義上則是一種社會現實。文學都是一種特殊的社會實踐，文學研究中所提出的大多數問題是社會問題。文學不是社會進程的一種簡單的反映而是全部歷史的精華、節略和概要。 關系：
文學實際上取決于或者是依賴于社會背景、變革、發展等方面的因素。
1、作家是社會的一部分。作家的出身的問題的研究，而這一點是否也決定了他的社會意識和社會立場呢?作家一般是為其他的社會階級服務的。
2、研究文學的經濟基礎和作家的社會地位時勢必要研究作家與讀者的密切關系，研究他在經濟上對這些讀者的依賴問題。
3、政府對文學的資助即對文學的支持和鼓勵對文學的影響。但是關于文學生產和它的經濟基礎之間的確切關系或者讀者大眾對一個作家的確切影響等問題還沒有令人信服的結論。
4、作品的成功、保存、流傳的文化情況或者是作家的名望和聲譽的變化情況主要是一種社會現象。
如何處理文學與社會的關系?
把文學作品當作社會文獻，當作社會現實的寫照來研究。對社會態度的研究道德史、思想史的研究。因為文學作為某一社會文化的一部分，只能發生在某一社會的環境中。文學作品最直接的背景就是它語言上和文學上的傳統，而這個傳統又要受到總的文化“環境”的巨大影響。文學與具體的經濟、政治和社會狀況之間的聯系是最為直接的。
2、馬克思主義的文藝批評在其揭示一個作家的作品中所含蓄或潛在的社會意義時，顯出它最大的優越性。但是也存在著極大的缺陷。
3、知識社會學:不但注意到某種特定的意識形態在立論上的先決條件和含義,而且也強調隱藏在調查者背后的設想和傾向性。但常常蒙受本身過分的歷史主義之害，最終走向懷疑論。
第十章文學和思想
可以用完全不同的方式來表述。通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的“思想”;通過對文學的分析，目的是要獲得“中心思想”。與此相反的意見是完全否定文學和哲學的任何關系。
文學可以看作思想史和哲學史的一種記錄，因為文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。對于理智和情感的處理。
狄爾泰將思想史中分為三種主要的類型：實證主義、客觀唯心主義、自由唯心主義或稱二元唯心主義。并將不同的作家歸入其中。 精神史
哲學與文學間的緊密聯系常常是不可信的，強調其關系緊密的觀點往往是被夸大了。因為這些觀點是建立在對文學思想、宗旨以及綱領的研究上，而這些必然是從現存的美學公式借來的思想、宗旨和綱領，只能和藝術家的實踐維持一種遙遠的關系。
第十一章 文學和其他藝術 文學和美術、音樂的關系：
1、詩從繪畫、雕刻或者音樂中汲取靈感。藝術品可以成為詩的主題。同時文學也可以成為繪畫與音樂的主題，特別是聲樂和標題音樂的主題。另外有時文學確實想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫或者想要取得音樂的效果而變成音樂。但這一點仍然是大可懷疑的。詩中的音樂性與音樂中的旋律是根本不同的東西。 而詩歌和音樂之間的合作是存在的，但最好的詩歌很難進入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。
2、藝術間們創作的目的和理論。從事不同藝術的藝術家表達了聽來相同和類似的創作意圖?？墒抢碚摵鸵鈭D在不同的藝術中完全不同，更不用說藝術家的活動所產生的具體結果，即作品及其特殊的內容和形式了。例如音樂就不可能有古典主義，因為古代的音樂是不為人知的不可能形成音樂的進化。不同的形式它們的社會背景或理智背景都是不同的。
3、對于各種藝術之間比較研究最重要的方法是建立在分析實際藝術品，也就是在分析它們的結構關系的基礎之上的。藝術的平行比較。而在某些時代或某些民族中某一種或某兩種藝術異常高產，而其余的藝術領域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的東西。
各種藝術都有自己獨特的進化歷程，有自己不同的發展速度與包含各種因素的不同的內在結構。
第四部 文學的內部研究
引言
第十二章 文學作品的存在方式
文學作品的存在方式或者“本體論的地位”問題：
1、 詩或者文學作品是什么、在哪里的問題? 幾種傳統的答案的駁斥： ⑴把詩當作一種人工制品：首先存在著大量的口頭文學。 紙上寫的東西并非“真正的”詩，因為詩的印刷也有不同的版本。而這些印好的詩中也有很多不正確的因素。但是印刷對于詩又有極大的作用。 首先表現在為數極少的印刷古怪的作品中，詩行的結尾、詩節的安排、散文的分段，以及那些只有通過拼寫才能理解的眼韻或者雙關語以及許多類似偽手法都必須看作文學作品中不可分割的因素。
⑵、文學作品的本質存在于講述者或者詩歌讀者發出的聲音序列中。但是朗誦只是在表演詩歌而不是詩的本身。而且存在著大量的根本不可能訴諸聲音的書面文學。這也會導致荒唐的結論即如不誦讀，一首詩就不存在并且每誦讀一次，這首詩就獲得了一次再創造。誦讀一首詩并不是這首詩本身，因為我們能在心理中校正這一誦讀的表演。但是在某些文學作品中特別是抒情詩中聲音仍然是其總體結構的一個重要的因素。
⑶、詩是讀者的體驗。體驗與詩永不相當，這一觀點必然會導致荒謬的結論即詩除非去體驗就不存在，同時每一次體驗都是對原詩的一次再創造。
⑷、詩是作者的體驗。但是當作品完成之后作者也成了自己作品的一個讀者。作者的經驗有兩種不同的含義：有自覺意識的經驗、意圖，這是作者要在作品中體現的;或者存在于漫長的創作過程中的包括有意識與無意識兩方面的整個經驗。作家的意圖可能會讓我們大失所望，因為我們常?？梢钥闯鲂碌臇|西。而藝術家的創作意圖很可能受到同時代批評風氣和批評標準的強烈的影響。自覺的創作意圖與創作實踐分道揚鑣在文學史上是常有的現象。
⑸、真正的詩是創作過程中作家有意識的經驗與無意識經驗的總和。從心理狀態來解釋詩的論點是站不住的因為它不能把真正的詩的標準(對作品的每一個單獨的經驗中抽取出來再將它們合成真正的藝術品的整體)特性闡釋清楚。 方法：應該是對各個層面的分析。如英伽登提出的語音層面、意義單元的組合層面、表現層、世界層面、形而上層。如語言學的平行觀念
第十三章 諧音、節奏和格律
每一件文學作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義。而在某些作品中，這個聲音層面的重要性被減弱到了最小的程度，可以說變成了透明的層面。
分析聲音效果時，應該注意的原則：
1、 要把聲音的表演與聲音的模式加以區別。
首先區分這一問題的兩個極不相同的方面：聲音的固有因素和關系因素。固有因素指聲音的特殊的個性即音質的差別通常稱之為音樂性或者諧音。關系因素的差別則可能成為節奏和格律的基礎。
區分聲音的模式和聲音的模擬之間的差異：前者是相同的或相關聯的音質的復現而后者是富于表現力的聲音的使用。例如押韻的使用;相同的聲音可能是不同的意思。 使用“配器法”，人們首先要對三個不同的層次做出分別： ⑴、 對物理音響的實際模仿
⑵、 這種聲音的模仿應該與刻意的聲音描繪相區別。
⑶、 區別聲音的象征與隱喻這一重要的層次。
2、 節奏的幾種理論的分析：
⑴、 把“周期性”判定為節奏的絕對必要的條件。顯然將節奏與格律視為一體，必然導致否定“散文節奏”的觀點
首先要明白具有藝術性的散文節奏的本質：研究的最好方法是必須記住將它和散文的一般性節奏以及詩的節奏區別開來。
⑵、 把節奏的含義大大擴展，甚至把非重復性的運動形式也包括在節奏的定義內。但是它沒有注意到實際的讀音。
3、 格律理論中的幾個主要類型的辨析： ⑴、“圖解式”格律法：以圖解符號來描述長音和短音，英文中指重音和非重讀音節。 ⑵、“音樂性”的理論，建立在詩中的格律和音樂中的節奏類似的假定的基礎之上。它有力的強調了韻文趨向主觀感覺的等時性傾向。但是用它來處理口語體或講演體韻文時就顯得遠遠不夠了，也不能分析自由體或任何非等時性的韻文。
⑶、聲學格律理論：建立在客觀基礎上的，通常使用科學儀器記錄發音的情形。但是它忽略了文字的意義，有可能該讀者讀的是錯誤的。
結論：俄國認為詩是一種精心設計的對為位模式即強調的格律于普通口語節奏之間的對位。認為不同的派別有不同的格律標準。 這是一條可行的道路。
第十四章 文體和文體學 幾種錯誤的觀點：
1、詩歌與語言的發展是密切相關的。貝特森則認為詩歌被動地反映語言的變化。這些都是令人無法接受的。語言與文學是一種辯證的關系，文學同樣也給予語言的發展以深刻的影響。
2、文學與知識界和社會的直接影響相脫離的觀點也是站不住腳的。 從兩個不同的角度去研究文學的語言：
1、可以把文學作品僅僅作為語言史的文獻紀錄。但是只有當語言的研究成為文體學時，才算得上文學的研究。
⑴、文體學的核心內容之一正是將文學作品的語言與當時語言的一般用法相對照。但是我們仍不能說我們已經很好的掌握了日常語言與藝術語言的界限了。實踐中我們本能的運用從當代語言的用法中推演出來的標準。
⑵、文體學的研究范疇：研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段。所有能夠使語言獲得強調和清晰的手段均可置于文體學的研究范疇內
⑶、建立文體特點與表達效果之間的特別關系:標明某種修辭手段與其他修辭手段一起可以不斷復現在帶有某種意義情調的段落里。
⑷、對文學作品將從其審美的功能與意義方面加以描述。 只有當這些審美興趣成為中心議題時，文體學才能成為文學研究的一部分。有兩個方法：對作品的語言做系統的分析，從一件作品的審美角度出發，把它的特征解釋為“全部的意義”，這樣文體就好像是一件或一組作品的具有個性的語言系統;研究這一系統區別于另一系統的個性特征的總和。
較好的方法是根據語言的原則，全面地、系統地分析文體風格。它的危險在于分析者抱有一個“科學的”完整性的理想，很可能忘記藝術效果及其重要性并不簡單地等同于一種語言手段使用的頻率這樣一個道理。
當文體分析能夠建立整個文學作品中普遍存在的統一原則和某種一般的審美目的時，它就似乎對文學研究最有助益。
德國的學者還建立了一種更為系統的文體分析法，叫作“母題與文字”,這一方法的基礎是堅定在語言特性與內容成分之間存在著平行的關系。“心理文體學”要謹慎的對待。
結論：要先分析不同作家的風格的殊異。
第十五章 意象、隱喻、象征、神話
意象：在心理學上“意向”一詞表示有關過去的感受或知覺上的經驗在心中的重現或回憶，而這種重現和回憶未必一定是視覺上的。它的功用在于它是感覺的”遺存”和”重現”。但是一般認為意象可以使視覺的，可以使聽覺的，或者可以使心理上的。
象征：出現在不同的學科中。它們共同的取義部分也許就是：某一事物代表、表示別的事物。在希臘語中是“拼湊、比較”，因而產生了在符號及其所代表的事物之間進行類比的原意。 象征、意象、隱喻之間的區別? 象征具有重復與持續的意義。一個意象可以被一次轉換成一個隱喻，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就是象征。
可將象征分成現代詩人的“私用象征”和前代詩人廣泛采用并容易理解的象征的情況。還有一種是公開的“自然的”象征。 神話：在亞里士多德的《詩學》中意味著“情節”、“敘述性結構”、“寓言故事”。對于許多作家，神話是詩歌與宗教之間的共同因素。
結論：認為文學的意義與功能主要呈現在隱喻和神話中。這四個術語使我們注意到文學作品的各個方面，它們把過去分割的“形式”與“內容”準確地溝通并聯系在一起。 這些術語的意義：
1、 它們把詩歌拉向“外在圖像”和“世界”
2、 又把詩歌拉向宗教和“世界觀”
結論：我們應在新老兩派觀點間做一很好的平衡，一方面避免修辭學派的偏見，另一方面避免心理學傳記派和“尋求啟示派”的過激。
我們可以把詩歌的變義類詞格最貼切的分作相近的和相似的兩類。傳統上相近的詞格是換喻和舉喻。在舉喻忠，比喻詞與其所代表的事物間的關系是內在的。隱喻，我們必須要區分符合“語言普遍原則”的隱喻與特殊的詩歌隱喻。隱喻的四個基本因素是類比雙重視野、揭示無法理解卻可訴諸感官的意象、泛靈觀的投射。每一個時期都有其特別的隱喻法。223-246 第十六章 敘述性小說的性質和模式
1、敘述性小說和生活之間的聯系?
古典主義或新古典主義：敘述性小說呈現了典型的、普遍的人物與事件
一部小說提供了一種“個案史”——對一般的模式或眾多事物的闡釋或范例性的說明。小說和現實或生活相比的真實性不應以這一或那一細節的事實的準確性來評價。正確的批判方法是拿整個虛構的小說世界同我們自己的經驗的、想象的世界加以比較，而我們的經驗和想象的世界比起小說家的世界來通常缺少整體性。
2、敘述性小說使我們注意到時間以及時間的連續。
在流浪漢小說中，編年順序的寫法頗具代表性。事件是一個接著一個發生的，都是由主人公串起來的。
要講述一個故事必須注意事件的發生過程，而不能僅僅著眼于它的結局。
3、敘述性小說的兩個主要模式：傳奇和小說。小說是現實主義的而傳奇是詩的或史詩的或應稱之為“神話的”
4、小說的分析批評
通常把小說區分出三個構成部分即情節、人物塑造和背景。背景在現代理論中變成了氣氛或情調。這三者互相影響、決定。
情節：應該把情節分為較松散和較復雜的情節，分為浪漫的和現實的情節。情節本身是由較小的敘述結構即插曲和事件組成的。提出了“母題”來表示最基本的情節因素。而我們所說的小說的構成，俄國人和德國人稱為母題形成。在一部文藝作品中，母題形成必須能夠增加“現實的幻覺”即具有審美的作用。寓言是時間和因果的順序連續，是所有母題的總和。
人物：塑造人物最簡單的方式是給人物命名，每一個稱呼都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。塑造人物的方法：詳細的體貌描寫及道德和心理本性。人物的塑造有靜態型的也有動態型或發展型的。后者更適用于長篇小說。扁平的人物塑造可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。
背景;是文學描寫的要素，與敘述是有區別的。背景即環境尤其是家庭內景，可以看作是對人物的換喻性的或隱喻性的表現。背景也可能是一個人的意志的表現，如一個自然背景就可能成為意志的投射。背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它很少有控制力量的。
一個故事可以用書信和日記的形式來講述或者由軼事擴展而來。長篇小說中套進短篇小說、以第一人稱講述故事的方法。敘述方法的主要問題在于作者和他的作品之間的關系。
由史詩的混合式敘述模式發展出兩種方法：浪漫的嘲諷式，故意夸大敘述者的作用，強調書中的人物只是寫出來的文學上的人物。另一種相反的方法是“客觀的”或“戲劇的”方法。有圖畫和戲一樣的客觀，還有在時間中呈現出來的客觀。
第十七章 文學的類型
一、文學類型的理論是一個關于秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時， 不是以時間或地域為標準，而是以特殊的文學上的組織或結構類型為標準。
二、文學類型不是一直保持不變的。文學批評的一個特色似乎是發現和傳播一個派別，一種新的類型樣式。
1、 亞里士多德和賀拉斯的分類：史詩和悲劇是主要的文學種類。亞則有更多的區分即史詩、戲劇、抒情詩
2、 現代文學理論把想象性文學區分為小說(包括長篇、短篇和史詩)、戲劇(散文或是韻文寫的)和詩(主要指相當于古代的抒情詩的作品)三類。
3、 新古典主義者的分類：不解釋說明關于種類和種類劃分基礎的信條 結論：我們認為文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據上的：一是外在形式，一是內在形式。
三、古典的理論和現代理論之間的區別：
古典理論是規則性的和命令性的，但它的那些“規則”也已不再是愚蠢的權力主義，不但相信類型與類型之間有性質上和光彩上的區別，而且相信它們必須各自獨立，不得混淆。也以社會性標準來區分類型?，F代的類型理論明顯是說明性的，假定傳統的種類可以被混合起來從而產生一個新的種類。不但不強調種類之間的區分，反而把興趣集中在尋找某一種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用。
四、價值：
能引起我們對文學的內在發展的研究也就是能引起我們對所稱的“文學遺傳學”的注意。
第十八章 文學的評價
我們在評價文學時應該依據文學自身性質的等級。 兩種觀點
斷言有獨立的、不可再分解的“審美經驗”的存在
把藝術認作科學和社會的工具，否認“審美價值”這樣的“中間物”的存在，即否認它是“知識”與“行動”之間，科學、哲學、與道德、政治之間的中介物。
在于它的廣泛的包容性，在于它們非專門化的包容性之中。 文學作品是一種審美對象，能激起審美經驗。 形式主義對文學的評價的標準：
把語言奇異化，但是沒有一直新奇的東西的存在 標準是具有包容性的，是“想象的綜合”和“綜合材料的總和與多樣性”材料的多樣性特別指的是思想與性格、社會與心理經驗的類型等的多樣性。