語言與文化關系論文范文第1篇
1 語言與文化的關系
在對語言與文化關系研究方面, 有兩種提法:一種是“語言與文化” (language and c u l t u r e) , 另一種是“文化中的語言” (language in culture) 。不難看出, 兩種提法之間有著明顯的差異與矛盾:如果按“語言與文化”一說, 則語言與文化并列, 認為語言和文化是同步發生的。如果按“文化中的語言”一說, 則語言從屬于文化, 認為語言是文化的一個特殊組成部分。為了解決這個問題, 語言學家Bright (1976) 提出應將文化分為兩大范疇:大文化 (Big culture) 和小文化 (Small culture) 。語言與大文化是從屬關系, 與小文化是并列關系。
從大文化角度來講, 文化作為一種包羅萬象的總體概念, 應該包含語言這一小范疇。語言作為一種社會現象, 一種人與人的交際工具, 與其他非語言文化現象如地理環境、社會歷史發展等相并列, 屬于大文化的一個方面。而從小文化角度來看, 語言和文化是同步發生的, 沒有語言就沒有文化, 語言是文化形成和發展的前提, 同時文化的發展也促進了語言的豐富和完善。人類用語言創造了文化, 文化又反過來影響人類, 促進人類走向大的進步。人類語言是人類社會文化中的語言, 他與人類社會, 人類文化有著許多密切的關系。
2 英語習語的文化特征
有了語言, 人類就有了文化。自古以來, 人類社會積累下來的文化遺產給語言留下了深刻的烙印, 這個烙印主要表現在語言詞匯上。習語作為語言詞匯的重要組成部分, 是一個民族生活方式的集中表現, 是其語言中的某些部分經過長期反復使用后自然沉積形成的形式固定、簡潔明快、寓意深刻的短語或短句。英語作為世界上詞匯最豐富的語言之一, 其習語就顯得紛繁浩瀚, 滲透著濃郁的西方文化氣息, 交織著其他民族的影響, 猶如一幅色彩斑斕的畫卷, 展示出英語民族語言文化的發展與演變。
2.1 英語習語具有社會歷史發展的特征
社會歷史的發展對語言的影響是巨大的。隨著時代的變遷, 隨著語言的發展, 歷史文化的痕跡就殘留在習語當中。在現在的英國土地上分別居住過伊比利亞人 (Iberians) 、凱爾特人 (Celts) 、羅馬人 (Romans) 、盎格魯-撒克遜人 (Anglo-Saxons) 、斯堪的納維亞人 (Scandinavians) 、諾曼底人 (Normans) 等。這些民族語言中的一些習語對英語習語的發展產生了巨大的影響。如“rain cats and dogs” (傾盆大雨) 這一習語就來自于北歐神話。古代斯堪的納維亞人 (Norsemen) 的主神是奧丁 (Odin) , 狗 (dog) 和狼 (wolf) 象征“風”, 貓 (cat) 象征“雨”, 所以“cats and dogs”就象征“狂風暴雨”。
2.2 英語習語具有地理環境的特征
文化離不開一定的自然地理環境, 人類的生活方式、社會結構、習俗道德等都是為了適應和利用環境而形成的, 生活在不同自然環境中的民族會形成不同的文化。英國是一個島國, 周圍臨海, 航海業和捕魚業發達。島內氣候多雨多霧, 畜牧業繁榮。因此, 英國特有的地理自然環境對英語的習語有很大的影響。如與航海業相關的習語“all at sea” (全在海里) :船在海上失去控制, 隨風漂流, 以至船上的人都不知道身在何方, 現在這一習語表示“不知所措”的意思。
2.3 英語習語具有民族特征
風俗習慣作為一種社會現象, 不是個人因素的產物, 而是社會群體共同創造的。每一個人, 從他誕生的那一刻起, 他所處的那一社會環境的風俗習慣便開始塑造他的感覺、行為和經驗。風俗習慣是一個地區人民的生活方式, 包含的方面很多很廣, 涉及到社會生活的各個領域如飲食風俗、人名特征、宗教信仰等。習語就與民族的風俗習慣緊密相關。如“bread and butter” (面包和黃油) :面包和黃油是西方人的主食, 沒有了這兩樣東西他們的生活就無法進行了, 所以“bread and butter”就轉義成提供衣食住行等生活必須品的“謀生之道”。
2.4 英語習語具有文學藝術的特征
文學是以語言文字為工具, 形象的反映生活、表達思想、抒發感情的藝術, 是人類文化的一種高級形式。一個民族的文學語言往往是該民族語言的精華, 他來自于民間, 經過文學巨匠的錘煉, 又通過文學作品的流傳, 被人們廣泛誦讀, 從而促進了民族語言的發展。文學巨匠們的精彩詞句更是在民間廣為流傳, 最終形成習語。如“one’s pound of flesh” (某人的一磅肉) :這條習語源自莎士比亞的劇本《威尼斯商人》中的故事:威尼斯商人安東尼奧 (Antonio) 向高利貸者夏洛克 (Shylock) 借了一筆錢, 并立下契約:如不能按時歸還, 則由夏洛克從安東尼奧身上割下一磅肉。后來安東尼奧因故真的無法按時還錢, 夏洛克就堅持要按借貸合約割安東尼奧一磅肉。后來這個故事的焦點“一磅肉”就成為習語, 意為“分文不能短少的債務;雖合法但不合情理的要求”。
3 結語
本文只是歸納了英語習語的主要文化特征, 并沒有也不可能包括社會生活的所有方面。文化是豐富多彩、包羅萬象的人類行為方式的總和, 習語作為語言的一種特殊形式, 同文化有著特殊的聯系。英語學習者只有在學習中加強對文化的學習, 才能更深的理解英語習語的深層含義。本文對于英語習語文化特征的歸納概括, 希望能對英語學習者習語學習的理解與運用起到拋磚引玉的作用。
摘要：習語是語言發展的結晶, 是語言使用者長期以來習用的、形式簡潔而意思精辟的定型詞組或短語。英語是世界上詞匯最豐富的語言之一, 其習語更顯得紛繁復雜。本文從語言與文化關系的角度對英語習語的特征進行了歸納概括, 從而希望能對英語學習者習語的學習理解運用提供幫助。
關鍵詞：語言與文化,英語習語,特征
參考文獻
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[3] 胡文仲.跨文化交際面面關[M].北京:外語教學與研究出版社, 1999.
語言與文化關系論文范文第2篇
在中國話劇史上，將小說改編為話劇來表現上海城市空間的劇作，應該為數不少， 如張愛玲的《傾城之戀》、王安憶的《長恨歌》、白先勇的《金大班的最后一夜》等，都算是一種經典的范例。根據金宇澄獲得茅盾獎的小說改編的舞臺劇《繁花》，也應該是成功之作。
如果說2009年北京人藝演出的《窩頭會館》象征著1949年前夕的老北京，是都市民族志的新范本的話，那么，2018年首演的《繁花》則是20世紀60年代至90年代新上海文化地理志的新景觀。本文試圖從城市文化地理志的新景觀、詩性隱喻和修辭語言來闡釋馬俊豐導演的舞臺劇《繁花》。
文化地理志的新景觀
上海在20世紀六七十年代到90年代，經歷了一個從封閉到開放的過程。金宇澄的長篇小說《繁花》就表現了上海城市空間停滯和發展的這兩個階段的歷史。在這里，有一個哈拉爾德·韋爾策所說的地點志（Topographie des Ortes）和時間志（Opographie der Zeit）的問題。①
小說《繁花》是采取圖文并茂的方式來表現上海的城市空間的，被認為是最好的表現上海的“城市小說”，而舞臺劇《繁花》則是采用舞臺布景和影像來直觀地表現的，給你的感覺像是上海這個城市空間的文化地理志的新景觀。
金宇澄小說《繁花》寫六七十年代采取一半喜劇，一半悲劇的方式，這是《繁花》的詩眼，或者說戲眼。在舞臺劇《繁花》中，這種文化地理志的新景觀是通過多媒體影像和對話來表現。
姝華：此地真特別，皋蘭路，舊名，高乃依路，高這個人，一生懂平衡，寫喜劇悲劇，數量一樣，就像現在，一半開心，一半吃苦。
滬生：不講了，不講了。
姝華：再前面，香山路，舊名莫里哀路，與高乃依路緊鄰，莫里哀與高乃依是朋友，但莫里哀只寫喜劇，想想也對，一百年后，法國皇帝上斷頭臺，人人開心歡暢，就像此時，標準喜劇。
金宇澄通過法租界的高乃依路和莫里哀路，隱喻了悲喜劇的意味，舞臺劇除了“滬生不響”之外，選取了這段話，也是看中這段話的城市空間意味。
滬生：皋蘭路公寓，是父母解放前就租的房子，蓓蒂住底樓，幫傭的紹興阿婆，吃長素。小時候，和蓓蒂爬上屋頂，眼里是半個盧灣區。香山路，復興公園，祖父獨棟洋房一角，尼古拉斯東正教堂。
金宇澄《繁花》寫阿寶從拉德公寓搬到曹楊新村，給人感覺他從小就生活在那里?？梢宰鳛橐环N新上海的生活方式來研究。這個蘇聯援建的工人新村，成為新上海的某種符號，但在舞臺劇中只是寫到地名，沒有展開來表現，不能不認為是一大遺憾?！斗被ā繁憩F20世紀90年代基本是以酒店的包廂和徐總的客廳、飯廳作為場景。在小說中多次出現，而在話劇中則是兩次，一次是在常熟徐總家，一次是在上海。這兩次前后，在情節上都有呼應。這又意味著20世紀90年代，從事商業的都市人群，大都是在飯店的包廂見面。在這里，飯局意味著一個時代的征兆。
詩學隱喻：主題與情境
舞臺劇《繁花》由溫方伊編劇、馬俊豐導演。此劇從編劇、導演到演員都是年輕人組成的，這意味著一代年輕人正在進入“繁花”時期。
導演馬俊豐說：“金老師寫的人物，螺旋向下了18層，舞臺上的人物向下3層，我們看的是同一個點，只不過他更深?！雹诖藙∵x取了小說中的幾組人物，滬生、阿寶、姝華、蓓蒂、小毛、銀鳳、海德、爺叔、小毛娘、汪小姐、李李、徐總、蘇安，以及林太太、陸太太，還有蘭蘭、大妹妹等。原小說中的康總、范總、陸總等老總，梅瑞、白萍、吳小姐、金妹等女性刪掉了，宏慶未出場。小說中那么多的老總，意味著一個商業化的時代，在舞臺上沒有完全展示出來。從小說到舞臺，應該說，編導不僅僅是人物上的刪選，更重要的是隱喻的集中，而且是采用了“詩學層面的隱喻”。③
《繁花》的主題是通過一首詩呈現的，這首詩是假托外國人寫的，姝華抄的，在舞臺劇中反復出現，成為一種具有詩學隱喻的主題。
夢中的美景如曇花一現，
隨之于流水倏忽的消失。
萎殘的花瓣散落著余馨，
與腐土發出郁熱的氣息。
在這里，曇花成為一種隱喻，成為全劇的主題。而李李對玫瑰花的恐懼，也是對所謂愛情之花的一種轉喻。
但是，從小說到舞臺劇的改編看，編導還是表現出了作品的主題，就像姝華在給滬生的信中所寫的那段話：
年紀越大，越覺得孤獨，是正常的，獨立出生，獨立去死。人和人無法溝通，人間的佳惡情態，已經不值一笑，人生是一次荒涼的旅行。
這封信是作為采購員的滬生在郵車中讀到的， 姝華離開上海到吉林支邊，生了三個孩子，滬生坐郵車出差，卻出現了“人生是一次荒涼的旅行”，這是一種隱喻，在這里，表現了一種在整部小說和全劇中體現出來的現實主義中的現代主義的主題。
金宇澄寫集郵、寫軍艦，讓人感覺到他是一個集郵愛好者、軍艦愛好者。在劇中只表現了軍艦，也許是因為軍艦更有舞臺的展示性。
全劇最具有詩性隱喻的是阿寶對于蓓蒂和鋼琴的回憶：
阿寶：鋼琴有心跳，不算家具，有四只腳。房間里鏡子虛虛實實，鋼琴是靈魂?！倥畷r代的蓓蒂，白裙黑琴，剛柔并濟，相當優雅。但這是想象，因為現在，鋼琴移動僵硬的馬蹄，馱著白裙的蓓蒂，消失了，只?？瞻讐Ρ诤蜕钌畹鸟R蹄印跡。
在舞臺劇中，表現了蓓蒂家的鋼琴被抄沒的情境。在這里，蓓蒂和鋼琴成為一種優雅文化的詩性隱喻，蓓蒂和鋼琴的消失是全劇最具有悲劇性的一幕。
修辭語言：意象與象征
金宇澄在《繁花》的題詞中寫道：“上帝不響，像一切全由我定……”原作中的“不響”有人數了數，居然有1500個之多，這個“不響”，在舞臺劇中很難表現。我總覺得可以在字幕中做文章，就像電影中的默片一樣。
文學語言是和美學修辭相聯系的。④因此，文學語言和美學修辭，可以稱之為修辭語言或者修辭美學。編導采用童謠、詩詞、評彈、歌曲等修辭方式來表現。如小說中原有的童謠：
醬油蘸雞么，蘿卜篤蹄膀呀，
芹菜炒肉絲么風鰻鲞，
紅燒排骨么紅燒獅子頭呀，
韭菜炒蛋么兩面黃。
這種童謠，在舞臺上創造了一種生活的氛圍。同時，舞臺劇也采用了小說中原有的評彈表演的描寫，如展示評彈先生的“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，評彈女角的《貂蟬拜月》，“吳音嚦嚦”。劇終曲也是表現了一種懷舊的情緒。
如果說，童謠、評彈和歌曲只是全劇的一種詩意的氛圍的話，那么姝華和阿寶說阿婆和蓓蒂變成鯽魚和金魚一段，是最有詩意的意象和象征：
姝華：蓓蒂對池子里叫，“阿婆、阿婆，讓我變金魚呀?！薄估镂铱吹?，野貓叼了蓓蒂、阿婆一直朝南走，到了黃浦江邊，貓嘴巴一松，魚就跳進了日暉港，黃浦江里。蓓蒂講，“姐姐如果想變，也是一條金魚?！蔽抑v：“姐姐不想做金魚，姐姐做人?！?/p>
在這里，展現了從蓓蒂家到黃浦江邊的城市空間的意象和蓓蒂、阿婆變成金魚的童話般的象征。
導演運用轉臺、多演區、多媒體等手段，來展示舞臺的假定性、空間性和意象性，如轉臺在一開場就出現了一座老洋房的模型，在轉臺上轉。轉臺是中心的表演區域，銀鳳見阿寶、徐總請客等，都是在轉臺上表演出來的。多演區，在左側的理發店，通過理發店的椅子來表現；后區的一樓姝華家，阿寶和她的私情就是在那個空間表現出來的；二樓的銀鳳家，小毛和她的偷情，也是通過那個空間來展示。多媒體再現上海兩個時代的街景和建筑以及環境的變化，也采用了一些抽象的背景。結尾的多媒體是通過人的倒退來表現一種時光倒轉，象征著人們的回憶。舞臺音響的效果，符合國際流行趨勢。
最后就是語言修辭。從小說《繁花》可以看出非常濃厚的以上海為中心的南方情結，舞臺劇也有表現，如滬生的父母是軍人，穿著軍裝，說著北方話。
不能僅僅將《繁花》看作是滬語劇，用方言來演話劇，很容易將《繁花》變成粵語劇《七十二家房客》。但具有話本小說風格的舞臺劇《繁花》又必須用滬語來演出。
上海作為一種語言的存在，在三四十年代是存在的，就像當年上海的電影，雖然用的是國語，但確實很有上海的味道，但是中華人民共和國成立之后，推廣以北京話為基礎的普通話，頗有上海風味的“國語”衰微了——這種“國語”風味在中國臺灣以變形的方式繼續存在（就像張愛玲的小說繼續影響臺灣的小說一樣）。
有人認為，上海一度失去了語言的存在方式。王安憶的《長恨歌》讓我們找到了已經失去了的上海的日常生活，金澄宇的《繁花》則讓我們找到了失去了的上海的語言方式。
金宇澄用上海話寫作，讓我們重新感覺到上海話的存在。他采用短語的方式來表現，人物、情節混雜一處。金宇澄寫女人和老板的對話，非常精彩?；臼桥嗽讵毎?，老板只是在聽，即通過“不響”來表現，將一個個上海女人的心機展露無遺。而舞臺劇結尾，說北方話的李李對阿寶，說出了自己在廣東、澳門等地辛酸和悲慘的經歷，并道出了恐懼玫瑰花的真正緣由，玫瑰花伴著英文的下流語言在李李小肚子上以刺青形式出現，在這里，玫瑰花成了城市空間的一種“惡之花”。
最后，我借孫柏的話說：“劇場之于城市，不僅僅生產著關于當下社會生活的種種隱喻，更重要的是，它本身即是一勞永逸地提供著關于這個城市的轉喻?！瓌雎男兄P于這個城市的修辭功能?！雹荽_實，我們在舞臺劇《繁花》感受到了一種詩性隱喻和修辭語言，在舞臺上看到了作為文化地理志的上海城市空間的新景觀。
（作者為浙江大學傳媒與國際文化學院教授、博導）
注釋：
1.哈拉爾德·韋爾策：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，李斌、王立群、白錫堃譯，北京大學出版社2007年，第1頁。
2.駁靜：《舞臺劇〈繁花〉穿梭至滬語舊時光》，《三聯生活周刊》2018年第35期。
3. 張沛：《隱喻的生命》北京大學出版社2004年，第7頁。
4.雷淑娟：《文學語言美學修辭》學林出版社2004年，第49頁。
5.孫柏：《客廳劇的復歸：城市資本主義的劇場測繪學》，《尋找多數：社會文化語境中的戲劇批評》中國戲劇出版社2015年，第19-20頁。
語言與文化關系論文范文第3篇
[收稿日期] 2013-01-04
[基金項目] 國家社科基金青年項目（06CZW014）；教育部“新世紀優秀人才支持計劃資助”（NCET-09-0332）
[作者簡介] 羅宗宇（1968—），男，湖南湘潭人，湖南大學中國語言文學學院教授，博士.研究方向：中國現當代文學.
[摘要] 沈從文的創作與儺文化關系密切，在多方面受到了儺文化的影響。儺祭儀式和儺戲是沈從文創作表現的重要內容。在人物形象的塑造上，則表現為塑造神巫形象、寫信仰儺神的俗民、給人物取有“儺”字的姓名以及采用與儺相關的語匯寫人物。沈從文創作的情節設置、神秘風格與小說的尚“三”特征也受到了儺文化的影響。
[關鍵詞] 儺文化； 儺祭儀式； 儺戲；沈從文； 文學創作
儺是源于遠古的一種驅鬼逐疫，祈福攘災的祭祀性巫術活動。儺文化是與儺相關的諸種文化事項的總稱。由于地理歷史和文化習俗的原因，湘西的儺文化發達。作為湘西的兒子，沈從文從小對儺文化耳濡目染，他的創作與儺文化關系密切，在多方面受到了儺文化的影響。
一
儺祭儀式是請儺酬儺的祭祀儀式，也是儺文化最原始的表現形態。湘西苗族崇拜儺神，常常用儺祭儀式許愿酬儺，“苗人的酬儺，……他們以洪水故事中的兄妹二人為儺神，稱之為儺公儺母。凡遇人口不安，六畜不旺，五谷不豐，財運不佳，瘟疫盛行，以及其他災厄、口角或見了怪異現象等等；經巫師卜知觸犯了儺神，就要許愿酬儺。此外，如沒有子女的要求子，也只要求儺神；家中終年平安無事，也以為是儺神之賜；都要許愿酬儺?！?sup>[1]（P126-127）湘西苗族學者石啟貴也指出：“俗謂圣公為儺公，圣母為儺娘，故有儺神之名稱也。此神根始，出于桃源，在湘西邊縣，占最強大之勢力，不僅苗人信奉已深，而文明漢族亦已深信崇奉也?！?sup>[2]（P428-429） 沈從文記錄他“年幼時對湘西的‘儺’的印象”[3]（P180），儺祭儀式在其創作中多有表現。在1926年5月6日《晨報副刊·詩鐫》第6號發表的詩歌《還愿》中，沈從文最早描述湘西苗民儺祭儀式的狂歡場景：“鑼鼓喧闐苗子老庚酬儺神，代帕阿花衣花裙正年青：舞若凌風一對奶子微微翹，唱罷苗歌背人獨自微微笑。儺公儺母座前嗩吶嗚嗚哭，在座百人舉箸一吃兩肥豬。師傅白頭紅衣綠帽刺公牛，大缸小缸舀來舀去包谷酒?！?sup>[4]（P13）隨后，他在《神巫之愛》、《阿黑小史》、《鳳子》和《哨兵》等小說中都對儺祭儀式有表現，小說敘事基本上采用一種人類學民族志的筆法，如《神巫之愛》第2章對“還儺愿”場景的描述：
松明，火把，大牛油燭，依秩序一一燃點起來，照得全坪通明如白晝。那個野豬皮鼓，在五羊手中一個皮捶重擊下，蓬蓬作響聲聞遠近時，神巫戎裝披掛上了場。
他頭纏紅巾，雙眉向上豎。臉頰眉心擦了一點雞血，紅緞繡花衣服上加有朱繪龍虎黃紙符。手執銅刀和鏤銀牛角。一上場便在場坪中央有節拍的跳舞著，還用嗚咽的調子念著娛神歌曲。 他雙腳不鞋不襪，預備回頭赤足踹上燒得通紅的鋼犁。那健全的腳，那結實的腿，那活潑的又顯露完美的腰身旋折的姿式，使一切男人羨慕一切女子傾倒。那在鼓聲蓬蓬下拍動的銅叉上圈兒的聲音，與牛角嗚嗚喇喇的聲音，使人相信神巫的周圍與本身，全是精靈所在。[5]（P377）
小說《鳳子》開頭介紹鳳凰“年末則居民裝飾紅衣儺神于家中正屋，捶大鼓如雷鳴，巫者穿鮮紅如血衣服，吹鏤銀牛角，拿銅刀，踴躍歌舞娛神?！?sup>[6]（P107）在結尾“神之再現”一章則詳細敘述了謝土還愿的儺事活動。從儺事活動前眾人忙碌準備的情景到活動中巫師請神、迎神、獻牲、奠酒、上表的法事活動，以及眾人娛神、送神的場面，作者用近三頁的筆墨還原了儺祭儀式。[6]（P159-162）
湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2013年第5期羅宗宇，翟翊翔：儺文化與沈從文的創作
沈從文的一些散文也注意表現儺祭儀式，如《我所生長的地方》寫“歲暮年末居民便裝飾紅衣儺神于家中正屋，捶大鼓如雷鳴，苗巫穿鮮紅如血衣服，吹鏤銀牛角，拿銅刀，踴躍歌舞娛神?！?sup>[7]（P245）《新黨中一個湖南鄉下人和一個湖南人的朋友》表現鳳凰的“還儺愿”：“歲暮年末，居民還愿的，多預先看定日子，邀請當地著名苗巫，裝飾紅衣儺神于家中正屋，殺豬宰羊，捶大鼓如雷鳴，主事苗巫即穿鮮紅如血緞子袍服，吹鏤銀牛角，舞銅刀、法器、錦拂，踴躍鼓舞娛神。每堂法事都含有一點法術表演，且于法事間隔中，進行人神同樂的戲劇?！?sup>[8]（P290）
儺戲是一種利用歌舞形式進行驅鬼酬神的宗教祭祀活動，是在儺歌舞基礎上發展而成的民間小戲，是儺文化最重要的綜合表現形態。湘西儺祭“至晚，演儺戲，鳴鑼擊鼓，戴紙面具?！?sup>[9]（P154）沈從文對儺戲有深厚的感情。早在1926年，他就明確表示要將湘西儺戲介紹出來：“把我們那地方比歌謠要有趣味的十月間還儺愿時酬神的喜劇介紹到外面來”[10]（P20）。在1930年代末，他認為：“如用鳳凰縣苗巫主持的大儺酬神儀式作根據，加以研究比較，必尚有好些事可以由今會古?！?sup>[11]（P327）1982年，80歲的沈從文回到鳳凰聽儺戲，不但淚流滿面，而且動情地稱其為真正的“楚聲”。[12]（P254-255）沈從文的文學創作對儺戲有具體介紹，如“這種酬神戲與普通情形完全不同，一切由苗巫作主體，各扮著鄉下人，跟隨苗籍巫師身后，在神前院落中演唱?；蛳嗷柎?，或共同合唱，一種古典的方式?！瓚蚨嗑捅镜仫L光取材，詼諧與諷刺，多健康而快樂，有希臘《擬曲》趣味。不用弦索，不用嗩吶，惟用小鑼小鼓，尾聲必需大家合唱，觀眾也可合唱。尾聲照例用‘些’字，或‘禾和些’字，借此可知《楚辭》中《招魂》末字的用處。戲唱到午夜后，天寒土凍，鑼鼓凄清，小孩子多已就神壇前盹睡，神巫便令執事人重燃大蠟，添換供物，神巫也換穿朱紅繡花緞袍，手拿銅劍錦拂，捶大鼓如雷鳴，吭聲高唱，獨舞娛神，興奮觀眾?！?sup>[13]（P374）在《湘西·鳳凰》中也記載：“男巫用廣大的戲劇場面，在一年將盡的十冬臘月，殺豬宰羊，擊鼓鳴鑼，來作人神和樂的工作，集收人民的宗教情緒和浪漫情緒?！?sup>[14]（P401）
二
儺文化對沈從文創作的影響也表現在人物形象的塑造上，它在多方面展開。一是塑造了神巫這一特殊形象。巫師是儺事活動的主持者，他起著溝通神與人的作用。小說《神巫之愛》就塑造了一個受廣大女性喜歡但用情專一的美麗神巫形象。小說以神巫之愛為敘事中心，寫神巫是花帕族年青女人之所愛，她們都希望神巫愛自己，“花帕族的女人，在戀愛上的野心等于白臉族男子打仗的勇敢，所以每次聞神巫來此作儺，總有不少的人在寨外來迎接這美麗驕傲如獅子的神巫?！?sup>[5]（P369）但神巫不為眾女子所動，堅持做儺儀，唱神歌，做法事，“神巫上場，換長袍為短背心，鼓聲蓬蓬打了一陣，繼著是大銅鑼鐺鐺的響起來，神巫吹角，角聲上達天庭，一切情形復轉熱鬧，正做著無涯好夢的人全驚醒了?！?sup>[5]（P381）當一白衣女孩來到神巫面前跪下、對神巫美目流盼卻不言語時，“這神巫有點迷亂，有點搖動了”[5]（P385），他鐘情于此女子，在儺儀后勇敢地用歌聲和行動尋找愛去了。小說罕見地塑造了一個亦人亦神、美麗多情的神巫形象?！栋⒑谛∈贰芬灿幸粋€為阿黑打鬼治病，“把紅緞子法衣穿好，拿了寶刀和雞子吹著牛角，口中又時時刻刻念咒”的神巫形象。[15]（P249）二是寫信仰儺神的俗民。俗民是一定民俗文化中的民眾，在湘西儺文化場域中，民眾認為儺神有祈福攘災的功用，因此儺神信仰與崇拜是俗民的重要精神觀念和心理。美國人類學者保羅·本尼迪克特曾從漢藏語系的某些詞匯來挖掘“儺”字的起源，認為它是從有關“病”的詞匯的詞根變遷而來，后變為“驅逐病魔儀式”的名稱。[16]（P280-281）《阿黑小史》在“病”這一章中，寫的正是阿黑及其父親信仰儺神能驅逐疾疫的觀念。阿黑生病，不問原因，就請巫師用儺儀來捉鬼治病。[15]（P243）《山鬼》中的癲子失蹤，他的娘“為了癲子的平安，曾在儺神面前許了一匹豬，約在年底了愿心；又許土地夫婦一只雞，如今是應當殺雞供土地的時候了?！?sup>[17]（P339）在《邊城》中，翠翠得知王團總的女兒加入愛情競爭、感覺柔弱無助時，她就在船上輕輕的哼著巫師迎神的歌，以求儺神保佑自己“會找她心中歡喜的情人”。[18]（P96）三是沈從文喜歡給筆下人物取帶“儺”字的姓名，這是他在儺文化影響下的一種小說人物命名思維。如《阿麗思中國游記》中的男主人公為約翰·儺喜先生，在中西混搭中突出了“儺喜”之名，意味著“還一次愿為儺神所喜而賜”。[19]（P37）《邊城》中的二佬取名為儺送，意即儺神送來的，從中還見出人物命運的安排，“在取名問題上沈從文實際上作了解釋：順順無意識地偏愛小兒子，因為當地人認為儺神要比漢人的‘天’更加靈驗。天保的夭折也與此相應?！?sup>[3]（P148）《月下小景》的主人公儺佑，實為“儺神保佑” 之意。此外，《一個婦人的日記》中的男主人公取名為儺儺，《嘍啰》中的主要人物為三儺四儺兄弟，《爹爹》中的外科醫生吳成杰被人們喊作儺壽，《湘行散記·老伴》中的年輕伙伴叫“儺右”，《屠桌邊》中的婦女叫老儺嫂子，《山鬼》中有人叫“儺巴”等，無一不是取“儺”字來命名人物的。最后則是用與儺相關的語匯來寫人物。如《三三》寫有人“學著打大儺的法師神氣”來吹嗩吶[20]（P12），《羊羔》中的把總用鳳凰縣城歇后語“小儺媽看戲，依不得那么多”來表明對有的事不必那么認真對待。[21]（P35）擬狂言劇《鴨子》中的葛喜發說自己“一提到霄神就心虛”等，[22]（P46）從而突出了人物的儺文化色彩。
三
儺文化還影響到了沈從文創作的情節設置、神秘風格與尚“三”特征。1926年，沈從文創作了獨幕笑劇《霄神》。霄神是湘西漢族儺戲諸神之一，原意為凌霄天神，鄉民們也用同音字稱其為“小神”。劇本的情節是周必富（舅舅）在家中神像前以儺的形式向霄神還愿，希望霄神顯靈、賜寶物給自己以遁身。恰在此時，他的外甥因賭博輸光了錢，來舅舅家吃飯，外甥見舅舅在埋頭求霄神保佑，于是偷偷溜進屋假裝為霄神顯靈，騙舅舅的酒食供品最終被發現。關于《霄神》的戲劇情節設計，金介甫曾指出：“設計的戲劇情節……很可能是來自湘西的儺戲?！?sup>[23]（P203）沈從文自己后來在解釋《霄神》的創作時也認同這一點，“故事則出于本鄉本土。春秋時孔子說的‘儺’，在我國解放前，還完完整整保留在我家鄉中。主持‘儺’事的照例屬于在當地極有威信的苗巫?！?sup>[24]（P413-414）小說《神巫之愛》的情節也借助儺祭儀式展開，神巫來到云石鎮主持儺祭儀式，得到當地女子們的的歡喜和愛慕，在“請神酬神送神” 的儺祭儀式上，一白衣女孩讓他鐘情，儀式完成后，神巫開始了愛的追尋?！渡焦怼返那楣澰O計也有儺文化的因素，“代狗王”發癲，巫師在尋找其發癲原因時認為是他“得罪了霄神，當神灑過尿，罵過神的娘，神一發氣人就變癲了”[17]（P342），因此要按照習慣借助儺神的攘解來治癲。另外，小說《邊城》的情節模式實際上是翠翠要追求者為自己唱歌的“難題”婚姻模式，其情節原型可能是苗族洪水神話故事中兄妹（即后來儺神崇拜中的儺公儺母）成親的難題婚姻演繹。
沈從文創作的神秘風格在一定程度上也與儺文化相關。儺神信仰是一種鬼神信仰，有充滿離奇怪誕的預兆禁忌以及五花八門的占卜、咒語等。儺儀作為驅鬼逐疫、祈福攘災的巫術祭祀活動，具有神秘性。以儺為表現內容的敘事就自然成為了含魅敘事，《鳳子》、《神巫之愛》和《邊城》等小說表現儺文化事象于是造成了敘事的神秘，[25]特別是《神巫之愛》“晚上的事”一節中那雜沓紛揚的聲音，諸如號角聲、令牌聲、刀劍聲、鑼鼓聲等“儺壇巫音” 給人以閃爍不定的神秘感，并不是一種音樂聲，而是一種陰陽交感的信號，“那在鼓聲蓬蓬下拍動的銅叉上圈兒的聲音，與牛角嗚嗚喇喇的聲音，使人相信神巫的周圍與本身，全是精靈所在”[5]（P377），“不僅能通神，而且能驅邪喚善、招風請雨，具有十分奇特的、不可思議的作用”[26]（P81-82），所謂“牛角之聲震天地，令牌一響鬼神驚”，讓小說敘事籠罩在一種神秘的氣氛中?！段宜L的地方》中“還儺愿”那肅穆的祭祀，威嚴的儀式加上宗教意境氛圍，同樣讓敘事走向神秘。
沈從文的小說創作具有尚“三”特征，它主要表現在人物設置、氛圍營造、情節安排等方面。[27]（P134-137）如小說《三三》中的女孩取名為“三三”，《長河》中男子取名“三黑子”及《虎雛》中的人物“三多”等?！鹅o》中數字“三”給人以神秘的聯想?！恫藞@》中充滿恐怖的“白”色，也遍布不祥的“三”數。[28]（P191）《邊城》中的人物關系常常由三者構成，如翠翠的父母加楊馬兵，翠翠、儺送與天保等。對于尚“三”特征的形成，有研究者認為是以“三”為法的民族無意識潛在支配的結果[26]（P138），筆者則更愿意把尚“三”特征的直接成因歸為湘西儺文化的影響。在湘西儺神崇拜中有“三本”觀念，“三”是儺祭的哲學基礎，如儺祭中燒香三支為一炷，三炷為一料。三拜為一小禮，三拜九叩為一大禮，祭祀品“刀頭”肉需三斤六兩，糍粑需三升六碗，祭符則紙吊要黃標三張，每張剪符三行，供品要“三牲”，卦有三種，神有三清等等[29]（P26-27），沈從文從小對此耳聞目睹，一生對儺文化情感濃厚，對于儺神崇拜中的“三本”觀念他應當了解和接受，進而影響了自己的小說創作思維，使其小說創作具有了尚“三”特征。[30]
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語言與文化關系論文范文第4篇
嵩山位于今天的河南鄭州登封境內，其地理位置處于古代中國的“中心”，在中國歷史上具有特殊的地位。
公元前21世紀，中國最古老的都城——夏都陽城建立于嵩山東南。龍山文化晚期，從夏迄周，國家政治中心都位于距嵩山400公里范圍內的區域，由此形成了在中國歷史上極為重要的一個文化區域概念——“中原”。
城邑、文字、青銅器是中國文明形成的主要標志，它最早出現于中原地區的嵩山文化演進過程中，成為中國文明形成的重要地域。歷史上最早建立的夏、商、周三個王朝均以這里為中心腹地，可以說明中原文化直接推動了中國文明的最后形成。在中國文明形成多元一體的格局中，以嵩山文化為代表的中原文化具有中心地位和主導作用，構成當時中國境內諸文化的核心，成為推動中國境內各種文化交匯激蕩的搖籃，孕育了中國文明的形成。
位于嵩山南麓的陽城被視為“天地之中心”，隨之嵩山至遲在公元前11～前8世紀的周代就已被命名為中岳(《周禮》)，很早就被帝王選中作為禮制活動場所，即帝王以此作為與天神溝通對話的神圣之山。自春秋時期開始，帝王到中岳嵩山進行“封禪”，并從此確立為制度，被后世歷代帝王所遵循。因而這里興建了滿足祭祀活動所需的建筑，保留至今的東漢太室闕、少室闕、啟母闕，以及由太室祠延續演變而來的中岳廟，正是這種禮制封禪文化興盛的證明。
中國佛教的發展始終以依托政治力量為特點。佛教在嵩山的發展正是由于嵩山具有緊鄰政治中心汴、洛兩京的區位優勢而成為近畿名山。因此這里很早就成為著名的佛教文化中心，并一直延續至今?，F存的嵩岳寺塔、凈藏禪師塔、永泰塔、會善寺大殿、少林寺及初祖庵、塔林，還有數十處佛寺塔剎遺跡，表明佛教文化是嵩山文化的重要組成部分。
嵩山文化的另一特點在于這個地區的文化教育活動，也是因為“中”的區位在傳統文化中的獨特地位而聚集、發生的。例如在宋代，因為嵩山離都城不遠，便于知名學者前來講學，于是就有了嵩陽書院這樣的知名書院。宋代正當中國建立書院初期，嵩陽書院是北宋時期影響最大的四大書院之一。
嵩山還是古代科技活動的場所，由于陽城自古就被視為大地的中心，成為中國天文學家進行天文觀測的重要地點。相傳周代即已在陽城開展天文觀測活動，故唐代在其址豎立石表名之日“周公測景臺”，元代又在其后建立觀星臺。
嵩山歷史建筑群各自所在的山水環境、景觀面貌均十分優越，它們背倚嵩山，群峰環繞，古樹蔥郁， “形勢絕勝”，是為古代建筑選址和環境處理的優秀范例，其環境藝術感染力至今猶存。
以嵩山為背景所形成的多種文化景觀，自公元前21世紀起一直綿延至今，其所具有的儒家文化、宗教文化、科技文化、教育文化的載體，雖然在不同歷史時期各自體現出不同的興旺與發展，但其始終作為一個文化景觀的整體而存在著，其中的各單體之間有著緊密地聯系，從各個側面勾畫出作的才能。嵩山歷史建筑群以悠久的歷史和多樣的類型，表現出人類創作的智慧。
中國封禪文化的杰出建筑范例
中國歷代國君封禪祭祀山神的活動，從春秋初年開始一直持續了兩千多年。這種活動的產生，并引起歷代封建帝王的熱衷，根本原因在于中國古代是以農耕文化為主導的社會，帝王們不得不關注大自然對農業的影響，他們對于不能控制的自然現象只好祈求“神”的幫助，并通過禮制崇祀活動，來強化“君權神授”的觀念，確立其皇權的正統地位，將單純的自然崇拜和祖先崇拜轉化成為禮制規范。
有些朝代提出以禮為治國之本，并稱可以“鎮服四海，夸示外國”，以此作為統治者的精神支柱。因此從嵩山開始的封禪活動一直延續不斷，在空間上發展成五岳，隨著嵩山被命名為“中岳”而出現東、西、南、北岳。在時間上長達近二千年之久。
封禪活動，起源于嵩山，發展成五岳，影響到全國，嵩山成為這種封禪活動的鼻祖。到過嵩山的皇帝有漢武帝、武則天、乾隆等，每年的封禪活動即使皇帝本人未能親臨，也會派大臣前往。歷代有案可查的封禪活動可達數百次之多。
以太室闕、中岳廟為代表的嵩山禮制文化建筑，是祭祀山神舉行封祀活動的場所。漢代太室闕為禮制建筑太室祠前的門闕，距今已接近1900年；由太室祠演化成的中岳廟是我國古代規模最大的岳神廟宇。從保存在中岳廟內的《大金承安重修中岳廟圖碑》可以證實，現存的中岳廟大體上還保留著近一千年前這座祠廟的廟制格局。中岳廟既保存著始建初期的遺物——太室闕，又保存了近一千年前該廟的金代圖碑，這在國內是少有的，在岳廟類建筑中是無與倫比的。其他岳廟建筑群的完整性與之相比皆顯遜色，且無見證其歷史格局的圖碑留存，嵩山的禮制建筑成為全國同類建筑的形制典范。
中國古代建筑以群體組合為重要特征，由太室闕和中岳廟構成的建筑群，是古代祠廟建筑群空間處理的杰出范例。從太室闕開始，具有長長的前導空間，過遙參亭、天中閣后，建筑沿著縱軸均衡布局，左右對稱，經過四進院落，空間逐步收緊，之后才到達廟內最重要的崇祀空間——中岳大殿(峻極殿)，殿前兩側廊廡并列，氣氛肅穆莊嚴。其后的寢殿、御書樓院落空間縮小，富有人文氛圍。后部遠處山上的黃蓋亭成為這組建筑空間交響樂的尾聲。在中軸的兩側還有幾組附屬建筑，皆作小院落形式，烘托著中央群組。
中岳廟整體上采用傳統的前朝后寢格局，個體建筑殿字形制尊卑有序、等第分明，大殿巍峨壯麗，廊廡平淡簡素，共同塑造了氣勢不凡的建筑群，體現出儒家文化對中國古代建筑群總體布局的深刻影響。它反映了中國建筑發展史上，公元10～12世紀的禮制建筑的空間藝術成就，表現了最有代表性的建筑群體空間處理手法，被后世各種大型建筑群所借鑒。 在登封，除了太室闕之外，還保留著另外兩組漢闕，即啟母闕、少室闕，它們常常被統稱為漢三闕，作為極少的漢代建筑遺存尤為珍貴。其造型樸拙，既具有石構建筑的典型面貌，又在細部處理上反映了木構建筑的若干特點。三闕身上的200余幅形態夸張、富有浪漫氣息的畫像，是雄大深沉的漢代藝術的集中反映。通過那一幅幅的畫面，向人們訴說著漢代的社會生活面貌。有的畫面描繪著中原地區有關夏民族的傳說、圖騰以及有關當時統治者或民眾的故事；有的表現當時社會上流行的游戲場景，如踢球的“蹴鞠”，?；⑾喽返摹敖堑帧薄岸冯u”“獵兔”“訓象”等。還有的刻畫了西域魔術，反映著中土與西域的文化交流。凡此種種都是古代社會生活的縮影，透過這些生動的畫面把人們帶到二千年前五彩繽紛的大千世界。
一部具象化的中國佛教建筑史
在佛教傳人中國后的第三年即東漢永平十三年(70年)，嵩山開始建造佛教寺院，至今這里還保存著許多各個時期的宗教建筑遺物。嵩岳寺塔為我國現存年代最早的磚塔，至今已有近1 500年，凈藏禪師塔是我國現存最早的八角形磚塔，距今已經1260年；永泰寺是中國古代第一座尼寺，其中的唐塔為唐代密檐塔的杰出代表；創建于北魏時期的少林寺由常住院、初祖庵、塔林等三部分組成，少林寺是禪宗祖庭同時又是武術故鄉，其基址一直未變；初祖庵大殿是中原地區僅存的北宋木構殿堂的精品，為宋代建筑的典型代表；少林寺塔林是我國規模最大的僧人墓塔群，自唐至清延續一千多年而建造不絕，反映了少林寺及其所在地區社會、經濟狀況和宗教制度等多方面的歷史信息。從這些佛教建筑遺存可以看到其既表現出佛教傳播對政治的依附性，又真實記錄著佛教建筑與西域、印度的文化交流，其不同年代的佛教寺院和佛塔展示著中國佛教建筑的發展變化，在中國佛教建筑發展史上占有重要地位。
佛塔是中國佛教建筑中最具有特點的建筑，佛塔的位置變化反映著佛寺平面構成的變化。早期的佛寺建筑群由中國傳統院落式建筑群發展而來，只是在其中添加了佛塔，作為“佛”的象征，同時也是禮佛的對象。因此早期的佛寺建筑群多以佛塔為中心，這種佛寺構成的年代在公元2～6世紀，嵩岳寺是中國這個時期惟一留存于世的以佛塔為中心的寺院。公元7世紀以后，逐漸形成以佛殿為中心的布局，塔的位置有的在佛殿前，有的在殿兩側，還有的在寺院建筑群之前、后或旁邊。唐代的永泰寺塔即屬于在寺院旁邊的例子。宋代的少林寺內的塔則屬于在寺院佛殿旁邊的例子。這幾座寺院中佛塔所處的不同位置，正是不同時期佛寺平面布局發展的例證。
佛塔退居次要位置以后的寺院平面構成模式，可以少林寺為代表，其在寺院中軸線上布置著山門、大雄寶殿、方丈殿、立雪堂、千佛殿，形成層層院落，主要殿字兩側布置鐘樓、鼓樓、配殿。這座在嵩山腳下展開的佛寺，充分利用山地地形，院落層層抬高，空間疏密有致，個體建筑嚴整對稱、等第分明。寺院中軸兩側的建筑布局錯落變化，但又不失寺剎之莊嚴。
嵩山佛教寺院中保留的若干具有特色的殿堂建筑，無論從文化上還是從技術上衡量，它們都具有無可替代的價值。
作為禪宗祖庭的少林寺，其北部保存至今的初祖庵，是紀念禪宗達摩初祖的庵堂。來自印度的高僧達摩，在佛教傳播中具有重要地位。初祖庵中的達摩面壁亭是這一文化現象的直接見證。少林寺的發展顯示著禪宗作為佛教文化中最興旺的宗派，在嵩山有著深厚的基礎。
同時少林寺又是少林武術的發祥地，早在唐代，少林武僧就曾經為抗擊兵匪保護寺院作出貢獻。寺中的明代建筑千佛閣和清代建筑白衣殿、地藏殿中均留有壁畫，真實的記錄了明清兩代少林武僧練功的場景。這種禪武結合的寺院，在佛教發展史上也是個性獨具的。
嵩山佛教寺院中的木構佛殿尚存有宋、元、明、清不同朝代的遺物，宋代的初祖庵大殿、元代的會善寺大殿、明代的少林寺千佛殿都具有鮮明的時代特點。
初祖庵大殿是一座造型優美的宋代木構建筑，采用制作規矩的斗拱承托著出檐，室內的木構架卻盡其自然不拘程式，利用木材天然的彎曲順勢抵抗彎矩和剪力，轉角節點部位巧妙地依靠懸挑的斗拱將荷載傳給構架。這個大殿所采用的石柱、石制墻裙，是宋代石刻藝術精品，石柱上的寶相花、蓮荷花婉轉自然，化生童子神采奕奕。初祖庵大殿建造的年代幾乎與北宋官方頒發的建筑法規《營造法式》成書的年代相同，它的技術做法和裝飾手法可算是對《營造法式》規定制度的注解，無論是斗拱的尺寸，做法，還是構架的結點處理，無不遵循《營造法式》。其石構件所采用的雕刻題材、花紋品類、雕飾手法也與《營造法式》中的石作制度規定相同，是宋代建筑遺物中珍貴的實例。
會善寺大殿顯示著元代木構建筑的典型特征，總體造型端莊、典雅，在嵩山的木構建筑中其技術做法具有承上啟下的特點。少林寺的千佛閣為明代木構建筑，白衣殿為清代木構建筑，這兩座殿宇則體現出明清時期河南地方性木構建筑的技術特點，這種做法使得寺院建筑風格更加世俗化。
嵩山的佛塔，歷史悠久、形式多樣、數量眾多，其形制分屬密檐塔、樓閣塔、亭式塔、喇嘛塔等各種類型。其用材包括磚、石、琉璃。其高度從40米到1米多均有，其平面形式包括正方、長方、六邊、八邊，十二邊、圓形等不同形態，且體量差異大，造型豐富，幾乎沒有完全相同的。 嵩岳寺塔作為佛教鼎盛時期北魏的遺物，在佛塔的型制上有著極大的開創性。它的建造與公元6世紀初中原有過一次西域沙門大規模遷入的背景有關。從塔身上段的拋物線形輪廓，下段塔門采用的火焰券形門洞和壺門獅子的裝飾等，反映了中土建筑藝術與西域、印度的交流。該塔整體秀麗、剛勁而挺拔，細部制作精致而質樸，達到了很高的藝術水平。這座塔更以其先進的結構方式——簡體結構而夸耀于世，堪稱為世界上最早的簡體結構建筑。19世紀在現代建筑中開始出現簡體結構，這種結構至今仍被作為高層建筑首選的結構方式之一，其優越的力學性能使其具有旺盛的生命力。嵩岳寺塔采用磚疊澀砌筑的簡體結構，設計嚴謹精密，技術手法科學合理，足以承受較大的側向荷載壓力，保證了塔體的穩定。塔上所使用的磚，為經過嚴格挑選的高質細膩的青磚，耐壓和耐腐蝕性都很好；磚層間采用黃土泥作為黏合材料，塔外壁所敷白灰皮不僅具有美觀的效果，同時還對塔壁具有很好的保護作用，可防止雨水滲入磚砌體。此塔經歷了將近1500年的風雨、雷電、地震等自然侵襲而巍然屹立，反映了我國古代工匠杰出的才智。
永泰寺唐塔是唐代佛教興盛時期的遺物，純粹以磚砌筑，造型簡潔，不加雕飾。塔身輪廓也是和緩的拋物線形，秀麗挺拔，每層砌磚精確而質樸。永泰寺的明塔采用喇嘛塔式樣，造型秀美，在嵩山地區的明代佛塔中屬上乘之作。
凈藏禪師塔比例和諧，細部刻畫精致，是最早的八角形塔的遺例，也是我國現存單層古塔中造型最優美的實例之一。
少林寺塔林中的塔更為豐富多彩，“塔林”是這座寺院埋葬歷代高僧遺骨的墓塔群。佛教傳人中國以后，佛教建筑迅速漢化，然而高僧墓葬卻仍保留著印度佛教萃堵波(Stuba)的遺俗，塔林正是在這種狀況下出現的建筑。少林寺塔林是中國現存佛寺中最大的一處墓塔群，向人們展示著唐代以后不同時期墓塔在年代、造型、藝術風格等方面的變化，從中可窺見磚塔發展之一斑。古塔的形式、大小、層數的多少所具有的等級制度之烙印，反映出佛教建筑也無例外的受到儒家倫理文
化的制約。塔林中還出現了個別鑲嵌、雕刻八卦圖案者，表現出佛、道文化的相互借鑒。塔林中的喇嘛塔則是禪宗與其他佛教宗派之間相互融合的產物。
嵩山的古塔記載著中國古塔發展的歷史，反映著不同時代藝術風格之變化，是中國古塔建筑藝術的寶庫和重要代表。
具有杰出的世界性價值的科技建筑——觀星臺
建于元至元年間的科技建筑——觀星臺，是中國現存最古老、最杰出的天文建筑。天文的觀測是制定歷法的基礎，在中國對于歷法的重視可以追溯到遠古。處于“地中”的陽城自西周以來歷代一直是重要的天文觀測場所，古人有所謂“立竿見表”，用來觀察時間的變化，后來采用“圭表”測日影，根據日影長短和方向來確定節氣，尋找日、月、星、辰運動的規律，作為制訂歷法的依據?！肮绫怼庇晒绾捅斫M成，表是直立的竿子，圭是南北方向平放的尺子，多用石材或銅材制作，兩者共同組成一座測量日影的儀器。一般的表高8尺，由于表的長度較短，測量精度受到限制。元代天文學家郭守敬建造的觀星臺，通過磚砌臺體來構成圭表，臺身為磚砌覆斗形建筑，有明顯收分，下大上小，下邊寬16米多，臺高9.46米，在臺身北面，設有兩條對稱磚石踏道，可盤旋登臺。臺的北側中軸線位置從臺底到臺頂設有豎向凹槽，凹槽的南壁垂直向下，這個凹槽相當于直立于地面的“銅表”，這種特殊的表不會因刮風下雨而受到影響，于它的頂部架設橫梁，從臺底至橫梁總高40尺(相當于12.8米)。臺底地面在凹槽正北用36塊青石平鋪成石圭(俗稱量天尺)，通長31.19米，圭和表互相垂直，用以測量日影的長度。
整個觀星臺造型端莊巍峨，如同一座建造精密的天文儀器。觀星臺的表總高是原有8尺之表的5倍，圭的尺寸也隨之加大，并在圭的表面放置可以平移的“景符”，將日影通過小孔聚焦，使測量太陽投影變化的精度大大提高。郭守敬利用這種新型的圭表以及他發明的仰儀、簡儀等天文儀器共同測得天文數據空前精密，觀星臺與全國各地總共27處觀測點所得到的觀測成果，為修改歷法提供了科學的依據，于是在元至元十七年(1280年)中國誕生了一部新的歷法《授時歷》。利用觀星臺所測得的數據接近現代科學儀器，例如回歸年長為365.2425日，比現在采用的陽歷僅差0.0003日，相當于26秒?！妒跁r歷》科學價值巨大，曾遠播日本、朝鮮、越南。比16世紀末產生在歐洲的格列高利歷法早了近300年。觀星臺整座高臺所用青磚堅固，砌筑十分精確，反映了13世紀中國科技建筑的建造水平。
見證中國五代～清末(公元10～18世紀)教育發展的嵩陽書院
書院建筑是中國古代教育建筑發展的組成部分，保存至今的最古老書院有嵩山的嵩陽書院、湖南的岳麓書院、江西的白鹿洞書院、河南的睢陽書院等。嵩陽書院曾經被譽為我國古代四大書院之首。嵩陽書院設立之時正值中國文化發展的高峰時期，全國及各州縣均設立有官學，除中央官學之外，地方分別有“州學” “府學”“縣學”，屬于從基礎文化到?？莆幕膶W校。書院的性質與官學不同，是具有研究院性質的學校，專門邀請有威望的學者前來授課，嵩陽書院就曾有著名學者鄭遨、種放，理學家程頤、程顥等人來講學，至今院內留有二程(即程頤、程顥)于北宋熙寧、元豐年間(1068～1085年)在此講學時手植的槐樹。嵩陽書院以傳播理學而著稱于世。大政治家司馬光曾在此編寫過著名的《資治通鑒》的部分章節。在唐宋之際歷史上有名的人物如蒙正、趙安仁、錢若水、陳堯佐、滕子京等人皆出于此。
嵩陽書院采用院落式格局，前后共五進，最初的建筑有講堂、齋房、藏書樓等，以后陸續增建了先圣殿、道統祠，以及程朱祠、麗澤堂、三益齋、四勿齋，添修了泮池，顯示出對儒學的推崇。從這座書院所設祭奠先師的殿堂、講堂、齋舍、藏書樓等，可以看出其雖由寺院改建而成。但仍不失宋代書院規制。
書院內的個體建筑皆采用硬山頂、灰磚墻、木菱花窗。它們那高聳的山尖、山墻螭頭上的磚雕，乃至窗子上的木菱花，都表現著濃郁的地方建筑特色。院內還保留了漢代以前栽植的柏樹，樹齡達4500年。嵩陽書院地處嵩山腳下，背靠峻極峰，南臨雙溪河，東側更有疊石溪緩緩流過。環境優雅，是一處學術研究討論的絕好場所。
嵩山歷史建筑群的綜合文化特征
1 嵩山歷史建筑群所反映的儒家文化影響
嵩山歷史建筑群包涵古代的禮制、宗教、民俗，乃至于域外文化，呈現出彼此交融共存的特征。但作為強勢文化的儒家文化卻深深地影響著其中的每一種文化，當時依托儒家文化所形成的禮制規范不僅有專門的禮制建筑，用于舉行專門的崇祀活動，而且左右著其他類型的建筑。觀星臺作為天文建筑，在總平面中卻與祭祀儒家圣人的周公廟、帝堯祠結合在一起。嵩陽書院作為中國最早的直接傳播儒家學說的場所，也設有祭祀儒家圣賢的殿堂，并有很多名人在此駐足，反映著嵩山作為東方儒家文化核心地之一的長久凝聚力。宗教文化本是從外域傳人者，在嵩山不但寺院殿堂構成、布局仍難脫禮制規范，就連墓地也要區分長幼高下。
2 嵩山歷史建筑群與環境的親和性
嵩山歷史建筑群位于太室山、少室山及其臨近區域，每個建筑群所處的環境大多山水形勢優良，建筑群布局因山就勢，高下自如。所選地段的小環境，皆背山面水，共同特點是或河水從前流過，或澗水繞門。中岳廟太室闕以南有奈河，少林寺山門前有少溪河，嵩陽書院門前有雙溪河、東側有疊石溪，永泰寺有來自東側的永泰小溪，凡此種種皆如是。二千多年來，這些山水環境基本保持良好，每幢文物建筑周圍的山水環境均無根本性的變化，大量的古樹名木被保存下來，成為自身歷史真實性的直接見證，為人們留下了古代建筑選址的優秀案例，正如墨子所指出的那樣，“高勿近早而水足用，下勿近水而溝防省?！贬陨綒v史建筑群雖然近水，但因本身處在緩緩的坡地上，均無需溝防而泰然。
3 借助磚石雕飾訴說歷史
嵩山歷史建筑群中存在大量精美的磚雕和石雕，向人們訴說著當時的社會生活、人們的好惡、時尚的追求，形成一件件精美的藝術品。漢三闕所雕的動物，總體造型強勁有力；嵩岳寺塔上的磚雕獅子簡練傳神。初祖庵石柱、檻墻的雕刻更是生動自然；塔林中的元代磚雕花卉在幾百年后的今天。仍然栩栩如生。不同時代的藝術風格盡收眼底。建筑群中還有眾多的古代碑刻、壁畫等類型的文物遺存，也成為人們從另一面解讀作為文明發祥地的中岳嵩山，在文明起源和文化融合中所扮演的核心角色。
嵩山歷史建筑群中還保存大量碑刻，其中如《大唐嵩陽觀紀圣德感應之頌碑》的碑體造型、雕刻技藝和書法藝術均為上乘，為唐代碑刻的代表作，同時還可以從該碑的字里行間讀出立碑人的思想和社會政治，反映了唐明皇受奸相左右乞求長生不老而荒疏政務，致使唐代由盛變衰的歷史。少林寺的《達摩一葦渡江碑》反映著佛教禪宗與少林寺的密切關系。其他的幾百通碑，在我國古代碑刻發展史以及雕刻史和書法史上也占有重要地位，堪稱中國古代雕刻和書法的藝術博物館。大量的題額、銘記包含篆、行、草、隸、楷各體，反映了漢代以來中國書體的演變歷程。
以嵩山歷史建筑群為載體的嵩山文化景觀，集中代表了中國古代核心區域的文化，它的傳承、發展造就了色彩斑斕的中國傳統文化。
嵩山歷史建筑群保存的真實性、完整性方面更是無與倫比的。不但在總體布局上，而且在個體建筑中；不但在環境遺存上，而且在群眾對其認知上皆可舉出若干例證。那些歷代的有著紀年的建筑、碑刻遺物，有著幾千年樹齡的古樹，乃至歷代眾多的文獻，無不見證著它的歷史。同時從它們在文化史、科學史、建筑史上所具有的獨特價值，更證明其是完全符合世界文化遺產標準的。
語言與文化關系論文范文第5篇
[摘 要]學生在實際運用日語進行交際時，會出現發音、詞匯以及語法并沒有錯誤但跨文化交際不能順利進行的現象，究其原因，是忽略了非語言交際的作用。本文通過非語言交際的概述對中日文化中非語言交際進行分析，論述非語言交際的作用，以期對日語跨文化教學提供幫助。
[關鍵詞]跨文化交際；非語言交際；日語跨文化教學
人類交際形式多種多樣，語言交際是最為普遍的一種，在人們的日常生活中發揮著不可替代的作用。有很多非語言交際手段支撐著語言交際的順利進行，發揮傳遞信息的作用，但不易察覺。中日關系的接觸導致兩國在各領域的交流不斷發展，各種日語培訓機構大量出現，可見民眾對日語的熱衷。在高校中日語教學由來已久，但教師在教學活動中由于應試教育的影響，過于注重詞匯語法與語音的教學，忽視了非語言交際的重要性，學生在實際交際中容易產生誤會?？缥幕姆钦Z言交際教學在日語專業的教學中有其重要性與必要性。
一、跨文化交際與非語言交際概述
跨文化交際的實現依賴于現代科學的進步，在交通、通訊領域的技術革新縮短了國家與地區間的距離，不同民族、不同文化背景的人交際頻繁，實現了橫跨眾多學科的文化交流?？缥幕浑H學始于上世紀，研究文化、交際以及兩者之間的關系，跨文化意識與跨文化交際中產生的問題等，跨文化教學也在此基礎上興起。
非語言交際涵蓋于跨文化交際，是跨文化交際的重要組成部分，非語言交際先于語言交際出現，是人類最原始的交際手段。關于非語言交際的定義中外學者眾說紛紜，至今沒有定論，通過總結前人的研究，可以發現非語言交際的一些特點：非語言交際以非口頭與非書面的形式進行信息的傳遞與接受，傳達的信息在一定交際情境與交際環境內有效，非語言交際與語言交際常常同時進行，但可以單獨完成消息的傳遞。非語言交際的分類中外學者存有差別，國內學者畢繼萬在《跨文化非語言交際》一書中將其分為體態語、副語言、客體語與環境語，這種劃分方法影響力較大，本文也以這種劃分方法為依據展開論述。
二、日本文化中的非語言交際
（一）體態語。體態語是人在交際活動中身體局部或全身做出的各種表情與肢體動作，是人的本能反應或者刻意行為。比如人的基本動作姿勢或者禮儀性質的舉動，受文化環境差異的影響，同一動作在不同文化意識形態下的人看來意義有所區別。
一些象征性的動作可以代替語言交際，比如日本人食指交叉傳達人與人沖突的信息，中國人會理解為數字十；日本人將手掌置于脖子之下表示解雇，中國人會理解為殺頭；說明性動作經常與語言交際配合來說明語義，日本人將小指鉤在一起表示莊嚴神圣的承諾，中國人則見于小孩之間的許諾；通過面部表情或者身體部位的動作可以有效傳達信息，在中國將豎起的手指放在頭部兩側象征牛的肢體動作，在日本人看來是表示某人在生氣；一些調節性質的動作，比如暗示講話者繼續或者停止的動作在兩國也有所差別，中國人示意講話者繼續常常報以微笑，但在日本人看來微笑是一種不易理解的交際方式；在交際中會有適應性動作發生，比如尷尬時的撓頭動作起掩飾作用，日本人的微笑既可以表示贊同，也可以表示反對，中國人有時會感到無法理解。在跨文化交際中要了解兩國文化的差異性，避免引起誤會。
（二）副語言。副語言是伴隨語言交際而發出的沒有確定意義的聲音，借助音質、音量、音高、語調、語速等起到對語言的伴隨、打斷或臨時代替語言的作用，比如沉默、話輪轉接與其他非語言聲音等，副語言又被稱為類語言或者伴隨語言。體態語與副語言屬于非語言方式。
沉默在日本人的交際中表示不把自己的態度加入到交際過程中，在交談中日本人常常發出「はい」的聲音表示自己一直專注于交談并讓講話者繼續，中國人在別人講話的時候發出聲音會被當作不禮貌的行為，中國人用非語言聲音表示說話的停頓，在同樣的情形下日本人發出「あのう」、「ええ」、「あっ」、「えっ」、「ふ む」、「うん」等聲音可能表示話語的輪接；對于公眾場合中咳嗽與打噴嚏等行為中國人不會致歉，而日本人則要在道歉的基礎上主動離開；中國人在吃面條時發出吮吸的聲音會被認為沒有禮貌，在日本人眼里則表示面條很美味，有贊美的意思，屬于禮貌的行為。
（三）客體語?？腕w語是人借助物質客體展示使用者的個人特質與文化特征，起到交際作用。包括著裝、藝術品、化妝品等裝飾品與實用物品，這些物品既包含實用性，又有交際的功能。
日本男人穿西服，女人穿和服，國家對西服與和服穿著有較強的場合限制，相對而言中國人穿著比較隨便；在一些交際禮儀中日本人也比中國人要求嚴格，比如在別人的名片上書寫或者折疊名片等；對于送禮的習俗兩國也存在較大差別，中國人一般會在頻繁的推辭與堅持后才接受禮物，也不讓收禮的人知道禮物的價格，而日本人則在禮品店里挑選好禮物后精致包裝，在收禮者能確定禮品的價格并以此為依據回贈禮品。
（四）環境語。環境語也可以理解為客體語，環境語與客體語屬于非語言手段。人與地理環境或文化環境相互作用，環境語包括聲音、顏色、時空、信號、建筑等，包含了非語言交際信息，能展示交際者的文化特性。
就兩國的時間觀念而言，日本人有嚴格精確化的時間安排，中國人則相對隨意。日本人按時赴約，不會早到，中國人則覺得早到更有禮貌；日本人在公眾場合一般不會有身體接觸，而中國人為了表示親密有高頻率的接觸；日本人不愿意與陌生人有長時間的身體接觸，因而不搭乘過于擁擠的交通設施，在不得已的情況下會用報紙等加以遮擋，避免與異性身體有接觸，中國人則愛熱鬧，對于擁擠的環境具有較高的忍耐力；聚會宴飲中現代中國人崇尚“左尊右卑”，日本文化則認為“右尊左卑”。
三、日語跨文化教學中引入非語言交際需要注意的問題
明確非語言交際在日語跨文化教學中的重要性，在對學生進行語言教學的同時，將非語言教學引入平常的教學活動中，培養學生重視不同文化之間差異的意識；教師要加強跨文化交際與非語言交際的理論學習，科學的理論對實踐具有指導作用，理論知識豐富的情況下教師可以更好地進行教學活動；將中日文化之間的差異性通過課堂談論，課下搜集資料等形式進行對比研究；利用多媒體教學手段，通過圖片、視頻等形式為學生直觀展示日本人的日常生活與交際行為，在直觀感受的過程中進行歸納總結，潛移默化中加深對非語言交際的理解與應用能力；最好的學習方式就是與日本人直接交流，在實踐中注意日語的非語言交際方式，提升學生的日語交際水平。
四、結語
學生學習日語，并非只是為了掌握語音、詞匯、語法等語言本身的學習，而是為了提升實際語言交際的能力和跨文化交際的能力。語言教學與非語言交際教學二者缺一不可，在教學活動中適度加入人文內涵，介紹日本的文化傳統與風俗習慣等，幫助學生從非語言交際中學習日本文化，在對日本文化有進一步了解的同時加強對語言的領悟能力，提高學生的日語跨文化交際水平。
參考文獻：
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