中國古典舞基本功訓練范文第1篇
古典舞基本手位
二、活動目標：
進一步了解古典舞基本手位
三、活動重難點：
熟練掌握基本手位。
四、活動過程：
(一) 基本手位
1. 山膀位: 單山膀.雙手膀.(體旁,架肘) 2. 按掌位: 按在胸前,可單手,立腕.也可雙手做(交叉放 3. 托掌位: 托于頭頂,單托.雙托位
4. 揚掌位: 頭斜前上方45度,掌心向上.也可單雙手位 5. 提襟位: 拳形提于衣襟位,架肘,拳眼朝胯前,立腰. 各手位均可自由組合.
(二) 組合各手位: 如: 山膀按掌位, 托按掌位, 順風旗位等等 可讓學生動腦動手,自由組合,并加上名稱.老師指導
(三)各手位之間的替換: 可靈活自由地進行,強調熟練各手位.并能準確到位地做好.
(四)反復練習
(五)隨音樂進行表演
五、活動效果：
較好。
六、活動小結：
中國古典舞基本功訓練范文第2篇
一、教學目的和要求：
(1)一位擦地時注意節奏的變化，通過各種變化，使學生更加好的掌握雙腿的控制能力，以及對音樂的處理。
(2)4拍和1拍完成半蹲的不同發力點，4拍的松弛以及1拍的瞬間松緊感，更好的訓練到學生膝蓋的控制能力。
(3)五位擦地除了動作變化外，重點做四位回轉時的穩定性，為把下技巧打好基礎。
(4)做旁腿變后腿時要保持上身體態，特別是腿的控制力，腿尖、膝蓋要使上勁，千萬不能向下掉，感覺腿的延伸感。
(5)做小彈腿時，加上半腳尖的動作，更好的訓練到腳腕的能力，以及膝蓋、小腿的靈活性。
(6)做控制時注意胯的穩定性，上身、后背的垂直，通過各種不同的舞姿，更好的訓練到了學生雙腿的控制能力。
(7)五位小跳加上手的動作，要求學生注意手、腳、腿的配合性，更好地訓練到學生的協調性。
(8)射燕、跳中的跳轉身360度，注意方位感，特別是在轉身過程中注意要有空中感，以及落地時的舞姿。
(9)擰身跳躍接撲步，眼睛隨手的路線經上弧線，注意擰身及跳躍的高度，動作要求完成好，做到輕、飄、高。
二、重點、難點的解決方法：
對于學生容易出現的各種不同的問題，重點是把單一動作再做進一步細致地講解，以及加大訓練的強度，反復練習，達到熟練、規范。 作業安排情況：
練習課堂所學內容，特別是難點，加強訓練。
三、教學方法及實施方案
上節課存在的問題：學生連接動作的能力不夠以及手腳的配合不夠準確。本節課以復習為主，在其過程中解決上節課存在的問題，并加強跳躍練習，解決跳躍中蹲的不足，以及移動性運動過程中后背松懈、腿部力量不足的現象，特別時對學生們在做從一個舞姿過渡蹈另一個舞姿時路線的要求。
身韻課教案
授課教案：步伐訓練——“慢步組合”
1、課程教學目的和要求
步伐訓練在課程中是一個重點部分，它的作用是起到對動作的連接轉換，要求腳底連貫性強、平穩，膝蓋松馳，身體在旁提基礎上的舞姿變化。
2、講授的內容提要：
慢步組合是通過腿腳部分在不斷行走過程中產生的一種動勢，路線有橫向行走和斜線前后行走，與身體的舞姿的變化結合起來，突出流動過程中的風格韻味。
3、重點和難點：
注重腳底在行走中通過腳跟腳掌趾的過程，膝蓋松弛。動作容易把腳跟抬得過高落地，腳的動作不連貫。
4、解決方法：
(1)加強步伐的單一練習;
(2)流動中腳步貼著地面行走，力量均衡緩慢。
5、教學方法和實施步驟：
首先把本課程的性質、特征和重點加以表述，把要教授的動作示范一遍，然后讓學生模仿動作。根據學生模仿時出現的問題加以糾正。講解正確方法和容易出現的毛病，再次進行反復訓練直至學會。
(1)先教授單一動作，正面、反面進行練習
(2)把單一動作通過節奏變化反復練習，直到基本動作掌握 (3)教授組合動作 (4)動作與音樂配合階段
(5)從開始至結束組合反復練習，糾正動作，加強組合的熟練程度。
中國古典舞基本功訓練范文第3篇
中國古典舞介紹及手型手位
東實驗小學教師：鄧青
教學目標：
1、知識目標
通過學習古典舞手位組合，較準確熟練的運用古典舞的風格特
提高舞蹈動作的表現力。
2、能力目標
初步培養舞蹈時，動作、感情體驗與表達的和諧一致的能力，逐步提高自身舞蹈動作的節奏感、協調性、靈活性、柔韌性和優美感。
3、情感目標
通過學習，培養學生對舞蹈的興趣，提高學生的鑒賞能力。
教學重點、難點
1. 教學重點： 通過理解、體會、運用中國古典舞手臂的“圓”，剛中有柔、柔中有剛、動手先動腕、眼隨手動等風格特點，提高舞蹈動作的表現力。
2 .教學難點：
讓音樂與感情的融合、與動作的配合，化成整個肌體的動力抒發在流動的形體線條之中。
教學準備：
課件、多媒體、音響
教學過程：
一 導入
首先給同學們出示圖片選出圖片當中的中國舞，從而激發學生學習舞蹈的興趣。 師：今天我們的舞蹈校本課先來看一組圖片，請同學們認真看，并回答問題。
二、提問：中國舞你們心目中是什么樣的舞蹈?
三、介紹中國舞蹈分類
民族民間舞和中國古典舞
四、通過看圖片分辨各民族舞蹈：傣族、蒙古族、藏族、維吾爾族、朝鮮族。
五、什么是中國古典舞?(通過介紹、圖片、視頻體會)
“中國古典舞”，當代中國古典舞與中國古代舞蹈有著血緣關系，但它并不是中國古代舞蹈的同義詞。當代中國古典舞是在新中國成立后，由舞蹈工作者在中國戲曲舞蹈和中國武術的基礎上并結合外國芭蕾舞逐步總結、歸納而創立的。
中國古典舞的幾個派別(欣賞舞蹈片段，分別找同學去模仿視頻里的動作，強調《愛蓮說》手型、體態《踏青》長長的水袖《飛天》體現各種筆畫造型
身韻學派欣賞---愛蓮說 漢唐舞派欣賞—踏青 敦煌舞派欣賞--飛天
師：請同學們認真觀看，看完以后試著播放視頻中的某個動作
六、學習中國古典舞的手型、手位、基本站式。
師:同學們我們來一起學習中國古典舞的手型及手位
課件展示
1、手型：男指(劍指)、女指(單指)、男掌(虎口掌)、女掌(蘭花掌)、男拳、女拳。
女：蘭花掌
動作：大拇指與中指指節微貼，使虎口自然與手掌合攏，形成以中指為主要用力點，帶動其余3指指尖上翹的形態。
男：虎口掌
動作：虎口撐開，四指自然而松弛地并攏，用力意識集中在指尖，形成指尖微向上翹，手掌成渦形的形態
女：蘭花指
動作：大拇指與中指松弛地相搭連，形成O狀，同時，食指伸出上翹，其余兩指松弛地與中指并攏，形成秀麗的指形，是為蘭花指。 男：劍指
動作：食指與中指并攏且挺直，力貫指根、指尖，并以折腕之力使指上翹，其余三指，以拇指與無名指虛搭緊挨為形，是為劍指。 女：拳
動作：拇指與食指相搭貼，食指與其余三指依次相握，形成拳形。 男：拳
動作：自食指起的四指合攏握緊，大拇指貼在食指上，手腕微向里扣，形成拳形。 手位
按手位：以女蘭花掌、男虎口掌之形，將手臂放置于胸腹之間的位置，成圓弧形、沉肘，是為按掌。
托手位：托掌：男、女各以虎口掌和蘭花掌之形，將手臂向上撐直成圓弧形置于額頭前上方，是為托掌。防止動作成型時折腕。
山膀位：女：以蘭花掌形將手臂成圓弧形抬至身旁，位置略低于肩部，是為單山膀。
七、聽音樂(青花瓷)，小組自編動作要求：用到手型、手位。
師：同學們讓我們來一起聽兩遍音樂，一邊聽一邊編排動作，要求運用到我們今天學的手型手位動作。
八、各組展示成果
師：同學們讓老師來看看你們的創作。(選出最好的(教師適當指導)同學們一起學)
中國古典舞基本功訓練范文第4篇
蔡元培先生說:“教育的功能使人養成健全的人格”。所謂人格也就是今天所講的素質, 它包括了思想道德、文化知識、專業能力和身體心理素質, 學生應該在知識與能力兩個方面得到全面發展, 有自主獲取知識和發展自我的能力。
我國的舞蹈教育事業始于孔子的關于“安上治民, 莫善于禮;移風易俗, 莫善于樂?！钡拿赃z跡?！皹氛? 田地之和也;禮者, 天地之序也”的精辟闡述, 被推為人類最早的樂舞教育思想, 并被視為高度民主發達的中國樂舞教育的標志。教育本質是素質與能力的培養, 古代的樂舞教化以禮治樂, 以樂治民。不論是蔡先生所述的全面能力的締造, 還是孔先生的禮樂的教化, 顯現出了教育功能的重要性、全面性, 之所以這樣, 舞蹈藝術和藝術教育得到了持續空間的發展。
當代舞蹈藝術教育作為一種人文性的科學、一門獨立的藝術學科, 正以自己的特點、特殊的方式形成了專業基礎理論、藝術技能、藝術創造與實踐的特色體系, 在社會中確定了其他任何教育形式不可取代的特殊地位的功能, 也與一切推動社會進步的力量相應生輝。德國人類學家, 藝術史學家格羅塞的說:“再沒有別的藝術行為, 能像舞蹈那樣轉移和激動一切人類?！?/p>
就是因為舞蹈藝術本身有著獨特行為視角, 所以舞蹈藝術教育的實質也是通過“舞蹈”這個審美媒介, 使接受者在了解舞蹈審美知識, 參與舞蹈藝術實踐的過程中, 得到感官的愉悅、意象的感悟, 并超脫功利意識而達到陶冶思想情操, 提升精神境界, 培養創新意識, 提高其綜合素質的目的, 其指向并非是單純的記憶或娛樂, 也借此傳達人類文化積淀, 溝通更廣泛、更深層次的情感體驗, 使受教者將人類豐富想象力、創造力的結晶進一步發揚光大, 以推動社會精神文明繁榮進步。教育的共性, 舞蹈的個性決定了舞蹈教育有著自己的教學特點。舞蹈, 又作為生命跳動的一種形式。以生命最直接, 最實質, 最強烈, 最尖銳, 最單純而又最充足為情調, 成為了最大的綜合性的藝術。聯系舞蹈的特點, 舞蹈教育也具有了豐富性、導向性、動情性、參與性、系統性, 變化性、流動性、時代性等特點和功能。也說明舞蹈教學需要大量的信息量, 在多變中尋找規律性, 在規律中認識多變性, 掌握舞蹈教育的特性, 讓舞蹈藝術與舞蹈教育良好的結合。
二、 舞蹈教師的素質、能力培養的重要性
舞蹈藝術教育的地位與作用在前以闡明, 如何達到它的作用, 發揮其功能。教師作為教學中一個環節, 它起到了重要的媒介的作用。
“師者, 所以傳道、授業、解惑也?！表n愈的《表說》。蔡先生道, 教育功能使人提高與能力。說明了傳道者本身要蘊涵多少的知識、素質能力, 方可施教。俗說:“擁有一桶水才能給學生一碗水”, 教師這個是塑造“未來人”的職業, 它關系著教育的傳播, 因而教師成為教育事業發展的核心。作為一名教師要有“博、大、精、深” 知識與修養, 多元的思維, 創新的理念, 重要的是有公平的心態與責任感。
舞蹈藝術本體決定了舞蹈教學的特性, 舞蹈教學的特性決定了舞蹈教師的特殊性, 舞蹈教師的素質、能力決定了舞蹈藝術今后的發展, 一個循環體中, 舞蹈教師被放到了舉足輕重的中間環節。而教師對教學目的和內容的了解掌握, 是直接對升教學質量的保證。聯合國教科文組織曾提出這樣一個公式:教學質量=[學生 (1分) +教材 (2分) +環境 (4分) +教法 (3分) ]*教師素質能力。在該公式中, 教師的作用是決定性的:教材由教師選設, 教學方法有教師選擇, 教師素質是在教學之先已經客觀存在。與教師相關的各個項目分值越大, 公式中的最后乘積才會越大, 教學質量也才可能越高。
舞蹈教學是普遍教育共性與舞蹈教育個性的體現, 在舞蹈教學過程中, 舞蹈教師不僅有教好專業理論基礎, 還要以身試教、形象教學, 在授課中不斷激發學生身體的潛力, 感情的爆發點, 突破身體的極限。以達到師生互動, 教學相長, 得到舞蹈訓練的真正的目的。
三、 中國古典舞教學專業訓練的特點
中國古典舞的當代建構, 立足于中華民族的文化母體中, 具有民族性、科學性、舞蹈性。尋求于民族文化的根髓與理念, 維護民族文化的審美價值取向, 運用民族文化的身體語言, 具備鮮明的民族性;獨特的舞蹈本體性;深厚的傳統文化性;科學系統的訓練性;強烈的時代審美性;高難度技巧性;基于這樣的體系建構, 擁有這樣的特點, 中國古典舞的專業教學把握這些特點, 融入了教學當中, 以形、神、勁、律為核心, 以閃、轉、騰、挪為運動方式, 以擰、傾、圓、曲為外形特點, 以三圓為運動路線, 以抑揚頓挫、輕重緩急為節奏特點, 以高難精湛的技術為技巧的閃點, 培養出了一批一批優秀的舞蹈人才。
古典舞學科教育教學的逐漸的拓展, 力圖達到真正意義的大學教育的內涵、職能與教育目標, 從中專到大學, 將中?！A教育, 本科——全面知識、專業技能、創新實踐能力的教育, 探索實踐的特色教育, 進行一體化的思考和建設。突出中專教育的基礎性, 本科教育的全面性。所以現分為古典舞教育方向、古典舞表演方向專業的學習。
中國古典舞教育專業, 以培養知識、技能結構全面, 具有創造精神和創造能力, 較高文化素養和理論、思辯、表述、傳授能力的舞蹈專業教育人才為目標。要求在全面了解和掌握技術技能、風格和表演的同時, 重視理論知識及跨學科知識的學養, 在掌握教學理論、教學方法、教學規律的基礎上, 培養教學的實踐操作能力和研究、創新意識。達到表演、教學、編創三種能力的全面發展。側重于教學理論、教學法、教材的研究與完善, 教學能力實習, 劇目創作的體驗與實踐。對學習理論、教學實習、表演實踐, 思維創造等都進行全面的開發。教育專業學生的培養, 以全面的學識與學習能力為基礎, 其二, 掌握系統的教學理論。其三, 掌握專業教學技能, 其四, 鍛煉教學實踐能力, 進行全方位的培養, 有目的的培養出知識全面化、專業精深化的未來教師。
四、 培養教師的教學方式
中國古典舞教學有著自己一套較為系統化、科學化的教學模式, 針對教育方向在學習方式上應更全方位。以基礎訓練課 (基訓) 為例, 在本科四年制的專業授課中, 基訓是主修課, 在教學模式中主課老師是一位任課老師, 任課四年, 有其好處, 在長時間的教學的磨合中了解每個學生的專業情況, 以及能力狀況, 包括在教學磨合中雙方的適應。事物是矛盾體, 這樣固定的教學方式, 也會導致單一性、固定性、對于全方位的能力、素質培養是有局限性的。
作為課程計劃是通過教學實現的, 而教學是由教師完成的。從這個意義上說, 教師既是課程計劃的執行者, 又是課程的最終決策者, 在課程的實施環節中, 起著決定性作用。其次, 課程從最初的規劃、設計到最后的實施和執行。其中, 教師起著承上啟下的作用, 教師轉換課程的準確性、合理性, 將決定課程的面貌。再次, 任何課程設計都包含著一定的哲學假設和價值取向, 而每位執教的教師同樣擁有自己的教育方式與教學手段, 所以, 最終的課程價值體現是課程編制者與方式與手段交互作用的結果, 不同教師實施的相同的課程, 結果會給予學生不同的教學方式和效果。
以我班為例, 四年的專業課老師每一年都有變化, 而且是同一門課程變化不同的教師, 每位老師都有自己教學的方式方法。例:一年級的沈老師, 她以中專的教學內容為主, 在規格、規范上給了我們清晰的概念, 老師以身示教, 以德服人, 讓我們認識到一個概念, 老師要對于教學內容負責, 有嚴謹的教學態度, 良好的教學心態, 不能忽視任何一個學生的價值, 關注到學生的感受。二年級高老師, 進入大學教材, 強化動態語言, 協調運動規律。以動勢訓練學生的流動意識, 給了我們多種的動勢思維, 加上老師詼諧的教學授課, 讓我們嚴而不緊, 娛而不懈。三年級王老師, 進入高班的課程主要是綜合性的運用, 以組合形式把握民族語言、表現技術語言, 在授課中強調動作的變化、配合, 強調動對動作的感受, 變化多樣短句, 技術的復合性肢體語言, 以及老師授課的情感個性特點啟示學生全身心的投入, 調動以情帶舞、以舞帶情的激情。讓我們認識到, 任高班的老師不僅是對動作、組合的要求, 因此需要的是調動學生的情緒和挖掘學生的潛力, 讓學生學會如何支配身體, 如何運用身體。四年級宋老師, 以強化訓練、整體運用為主。老師采用以數量達質量的訓練手段, 到了高班學生基本可以把握一定的舞蹈風格語言, 所以需要的是不斷的強化身體能力, 把握民族語言的運用, 提高技術技巧的精準度, 突破自身的極限創造奇跡, 此外老師還給予了我們標準的示范, 讓我們明白以技服人, 作為舞蹈老師口述的表達故此重要, 但自身的示范能力標志了老師對舞蹈動態實際掌握和喚起在學生心中信服的程度。
無庸置疑, 在教學活動中, 以教師為主導和學生為主體是人類在相當長的教育實踐中總結出來的具有科學意義的理論。不同的老師授同一門的課程, 從中可以了解不同的教師的教學風格和教學方式、方法。在對比的教學中, 我們會顯而易見的看出其優勢與不同, 在這不一樣風格的教學課上, 蘊涵了每位老師對教學的把握, 對教學方式的運用, 細細的品味這些教學的經驗, 我們受益匪淺, 當我們可以站在巨人的肩膀上起步時, 我們今后的教學, 就會在所得知的教學方法中, 選定最合適自己的方式來教學, 讓學生可以獲益更多。
未來我們將走上教師的職位, 我們怎么可以成為合格的或者是優秀的老師, 還要感悟到做教師育人的重要。在大學四年里可以有這樣諸多的教師授課, 我想給予我們教育班同學的養料是伴隨的學習感受和總結, 教育是培養教育人才要針對專業教學核心中不同的層面、內容、方式, 配合不同的教師的特點與特色, 成為學生未來的個人特色的啟示與基礎, 師資的配備一定是切忌單一, 而強調多樣性的教學。
隨的時代的變遷教育的不斷創新。無論是教育者還是被教育者都面臨著新知識與技能的挑戰。如果說“學習方式的變革是從學會轉向會學的話”。那么, 教師的責任不在于教會, 而在于會教。只有會教的教師才能教出會學的學生。舞蹈教學重啟示性教學, 這就要求我們教師具有較高的人文素質, 專業素質, 道德素質等。善于改善教學觀念, 運用現代的教育方法, 現代的教育模式以不斷適應發展學生需要, 要不斷探索教育規律, 增減和變革教學內容及方法, 幫助學生“學會學習”“學會做人”“學會認知”“學會生存”, 把能力培養放在首位。作為教育方向的同學, 我們將面臨的角色的對換, 我們會把我們所學到的教學方法、教學方式、教學手段以及我們實習積累下來的教學經驗, 落實到我們今后的教學里, 學以致用.
參考文獻
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[2]主編王國賓.《舞蹈教育戰略與發展》.2002.
[3]主編呂一生.《舞蹈教育學》.
[4]主編鐘啟.《課程與教師》.
中國古典舞基本功訓練范文第5篇
關鍵詞：身法,韻律,亮相
上個世紀50年代,中國古典舞作為我國舞蹈藝術的一個類別誕生了,是歷代舞蹈工作者以戲曲舞蹈作為基礎、借鑒西方芭蕾,通過不斷努力學習、升華、創新、制作而成。它是經過較長時間的藝術實踐流傳下來的,并且吸收了中國傳統文化,是具有一定中國古典風格特色的舞蹈。它的審美特征是幾千年的中國古典文化的流傳和延續。中國古典舞身韻的創造,使它的審美中心走向了穩定。
一、身韻中的“形、神、勁、律”
中國古典舞“身韻”,即“身法”和“韻律”的總稱,漂亮的“身法”與“神韻”是“身韻”主要審美核心。“身法”屬于身體外部技法,把身體劃為“兩軸三面”:以腰部為大軸,頸部為小軸;頭、胸、小腹為三面。“韻律”作為一個重要組成部分,則是指身體內在的神韻及內涵,它是外部形態動作的要領和規律。形體動作與韻律兩者之間是相輔相成的,兩者的相互結合和深入,才能體現中國古典舞真正的風貌及審美特征。它已經實現了從戲曲到舞蹈的基本蛻變,不能再被稱為“戲曲舞蹈”。
“形”乃是古典舞之美的傳達媒介,是身體的外部動作。指一切看得見的體態和動作與動作間的過程,這些都是形所表現出來的。形體現了古典舞蹈的風格特色和魅力所在,是形體藝術不可缺少的一個特征。“一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一”的“一”,形成千變萬化中最重要的形態特征?？偠灾?想要完美的呈現出中國古典舞的風格特色,身體形態上的“擰、傾、圓、曲”,“仰、俯、翻、卷”的線條美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內在氣質都需要恰如其分的表現出來,這些特征都是通過對傳統舞蹈藝術的審美特征和各種各樣舞姿的剖析得出的。
“神”是“形”的生命力所在,任何藝術要是沒有了神韻,就等于沒有了靈魂。“神”主要是指內涵、神采、神韻、氣質。在古典舞人體動作的運用當中,就可以感覺到、體會到、認識到神韻,是“神”、“形”的生命力存在的關鍵所在。
“勁”是外部動作內在的節奏的關鍵,即猛然收而突然梗住的力,是有對比、有層次的力度處理。比如在做動作時靈巧的寸勁,身體往下壓的反襯勁,剛陽而凝重的抻勁。無論是“動中之靜”,還是“靜中之動”,想要完美的呈現出來,都需要把握好“勁”的運用,只有將“勁”用得恰到好處,才能體現出舞蹈想要表達的效果。當然,我們必須清楚的是,“勁”的把握是有一定的要求的,不是隨意的用“勁”,而要講究舒而不緩、緊而不亂、動靜結合的規律和節奏,是要有彈性的用“勁”,把握音樂的旋律,否則舞蹈動作就會顯得機械、生硬。從定義上講,它要求舞蹈者對動作的把握上要有抑揚頓挫、輕重緩解、剛柔強弱之分,將動作中的力度運用得恰到好處,根據音樂的節奏,而不是平均施力,通過舞蹈動作來表現出音樂的節奏。
“律”這個字包涵兩層含義:動作本身的律動性和運動中的規律。“正律”和“反律”是古典舞律動中十分重要的因素,“正律’就是說動作與運動之間的連接必須要“流暢”,達到一種行云流水、一氣呵成的感覺。古典舞想要體現出動作的圓潤和韻味,“反律”是不可缺少的因素,從古典舞中“逢沖必靠、逢開必合、欲左先右、欲前先后”的運動規律中可以看出,它有一切從反面做起的審美規律。運動中有起伏跌宕、相反相成的逆向效果。正是這種舞動規律—又順又逆的特殊規律,產生了動作強烈的對比性及起伏性,體現出古典舞特殊的審美性,這也就是中國古典舞律之奧妙。古典舞的圓、游、變、幻、閃之美被相反相成的逆式和一氣呵成、順水推舟的順式體現的淋漓盡致。這就是中國古典舞舞律之精奧所在。
二、古典舞身韻表演中“亮相”的作用
“亮相”是古典舞身韻表演中最為常見和不可缺少的舞蹈造型,也是舞蹈造型中不可忽視的手段。它是我國戲曲中最具有獨特創造性的一種藝術形象,不僅有著鮮明的審美表現和獨特的藝術特征,也是傳統舞蹈塑造形象時,最能表現民族精神和氣質風韻的一種形態。舞蹈和戲曲審美的要求雖不同,但是絕不亞于戲曲,舞者將一切美凝于富有回味的如雕塑般的一個造型上。舞蹈形象的塑造是藝術家對生活的感悟、認識、理解之后運用人體動作運動與姿態變化,在動與靜交替過程中,以表現思想感情、審美追求、性格特征和理想愿望實現的。由于舞蹈是空間與時間相結合、聽覺效果與視覺效果相統一的藝術,演員在舞臺上的一舉一動、一招一式都要突出直觀性、美感性、動態性等等特點,使舞蹈具有好看、新穎、生動、形象的效果,讓觀眾在喜歡、愛看的情緒中引發審美效應。
(一)強調“形神兼備”的表現
每一個“亮相”動作都是要依據舞蹈主題的思想和人物性格的發展需要作為出發點,做到外部動作形態與動作內在的思想情感相統一,在動作中所強調“精、氣、神”就是對“亮相”的具體要求。著名京劇表演藝術家程硯秋先生提出的“心與意合”、“意與神合”、“神與貌合”,就是“形神兼備”最具體的解釋和要求。因此,表演者應該對“亮相”的內涵有深刻的理解,使自身的氣質、情感、神態與動作姿態有機的相融合。
(二)力求舞蹈的豐富多變
“亮相”是舞蹈語言結合不可缺少的手段,也是在動作運動中塑造形象的一種舉措,瞬間的“亮相”雖說是短暫的停頓,但是卻在動作中起到銜接、過度的作用。它既是上一個動作的結束點,也成為下一個動作的起點。這種反復的動靜之變、靜動之變的交錯處理,充分體現舞蹈變化發展的邏輯性、統一性和穩定性。
(三)姿態的和諧與創新
“亮相”具有“畫龍點睛”的效果,使舞蹈造型與表演具有廣闊的空間性和形象變化多端的延續性,“亮相”要求姿態造型和畫面結構的和諧一致,使它成為舞蹈動作變化中最具有個性特色的,發揮出塑造形象所具有“點石成金”的藝術效應。任何一個“亮相”都要求新穎、獨特,以及動作神態的氣韻貫通舞姿的動律,與動作內在的情感相一致,做到“形神兼備”、“表里統一”。這樣才能塑造出婀娜多姿,栩栩如生的舞蹈形象。
三、古典舞身韻的訓練
身韻教學法為古典舞提供了最本質、最核心的“元素”,把“形、神、勁、律”作為動作的元素,將訓練“身法”和陶冶“神韻”結合在一起。身韻的教學目要求達到振其形、攝其神、模其勁、順其律。它自身具有系統性以及相應的訓練要求。“以神領形、以形傳神”來訓練學生,已經成為整個中國古典舞教學各環節的重要組成部分,不僅能獨立進行教學,同時有很高的藝術欣賞價值。
身韻教學是要將身韻融化在古典舞的一切舞姿與技巧中為最終目的。節奏處理和動作與動作之間的連接上是身韻教學的主要表現方式。從專業舞蹈教學上來看,古典舞基訓是一種訓練手段,身韻則是來衡量這個動作的標尺。舞蹈水平是否得到提高,關鍵在于身韻,這是衡量的標準。由此看來,身韻不僅僅訓練古典的風格韻律及外部技巧,它自身元素的訓練性、適用性和審美性的統一,也是可以通過它把姿態動作與內涵動作相互結合,發展古典舞的連接和舞蹈語言來實現的。
四、結語
中國古典舞基本功訓練范文第6篇
中國古典舞作為一門傳統舞種, 始終圍繞在民族體系的美學原則下進行舞蹈身體語言的內外傳授。“形、神、勁、律”作為中國古典舞核心審美概念, 其內部關系是相輔相成、辯證統一的。“眼神”作為民族傳統表現型藝術的重要組成部分, 它起到畫龍點睛的傳神之筆?？梢哉f“眼神”是連接內在情思、外在情緒的媒介, 沒有“眼神”的傳神作用, 中國古典舞對于傳統文化、精神的表達總留在“象其外”, 缺少“品其內”的意境傳達。所以“眼神”對于古典舞是一種由內而外的工具, 可使其外在“形、勁、律”更具生命感, 更生動、形象、感人。所以從“眼神”角度走進中國古典舞, 可以說是關注古典舞“外之形”、“內之情”的辯證關系的功能性運用, 它既有“眼神”的外在訓練以及與之配合的“形、神、勁”, 同時又訓練到“眼神”的表現、傳達功能與內在情感、形象性格、情境意境的心理訓練與呈現。
一、“眼神”與基本動律元素的定型功能及運用
所謂“眼神”可基本定義為眼睛的神態。眼睛不僅僅是心靈的窗戶而且還是更含蓄、微妙、復雜的語言形式。透過“眼神”可傳達出內心世界的本質。因此眼睛的傳神使得“眼神”不僅僅表現在生理上的功能而更多作為藝術形式意象形式而被闡釋和分析, 因此“眼神”自然有了情緒與性格。中國古典舞作為一種傳統的舞蹈門類, 對于韻律與風格的重視與關注, 使得外在身法訓練內在神韻陶冶有機相連、身心并用、內外統一。“形、神、勁、律”作為傳統美學訓練的核心原則, 使得古典舞這門當代創建的傳統學科具有自己特定的藝術規范和審美特征。對于形與神的辯證訓練, 永遠是古典舞尋求民族之魂的基礎。因此看出“眼神”作為古典舞舞魂之升華, 起著幻龍點睛的注魂作用。所以對于“眼神”傳達功能的定型訓練是舞蹈作為身體藝術行為的重中之重。所謂“形中有神、神中有情”可以看出對于中國古典舞眼神定型訓練的重要性。眼睛作為傳達功能的媒介, 透過“眼神”中不同情感形式的表現。眼睛是傳神的工具, “眼神”的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動, 而恰恰受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果, 這正是說明“神韻”是支配一切的。1“眼神”不同的傳達狀態體現了“眼神”內在不同的內涵支配與心理節奏。因此, 神韻的形成, 在身韻課中則集中體現了“形和神”的辯證關系即:形未動、神先領、形已止、神不止的審美原則中。
眾所周知, 身韻課的基礎訓練大致從基礎元素、主枝干教材、短劇訓練這三方面來把握訓練身體之外的風格強化階段。而“眼神”作為身韻課的基礎環節, 通常以基本動律元素的身體基本形態定型訓練相結合的。首先“眼神”靜態功能訓練通常與基本手位、基本站式與部位相結合, 來達到對于靜態舞姿定型的目的。通常對于靜態舞姿下眼部神態的要求是根據所掌握的舞姿質感的不同而進行“眼神”不同表達形式的運用的。如“順風旗大掖步”從靜態造型的性質上來看, 屬于舞姿向外舒展且占有空間, 所以此舞姿的形象狀態決定了與之配合的斜上方45度“眼神”應呈現具有穿透力的“放勢”狀態;與此同理“臥云”從性質上看在深蹲、旋擰狀態下“眼神”隨身與頭盤旋至上同樣呈現出旋轉式的“眼神”中的“放勢”感。相反又如舞姿“提筋按掌踏步深蹲”從其靜態狀態來看呈現出一種安寧的思考狀態, 所以舞姿性質以平和的心態呈現出“眼神”的“凝勢”狀態。從舞蹈形態來看, 我們透過現象看本質, 靜態舞姿與“眼神”的關系其實就是形神兼備的辯證形式。當然舞蹈作為一種流動的藝術形式, 靜態造型往往是舞蹈中最為基礎的一部分訓練形式, 更多的是通過舞蹈的動態動律連接來體現舞蹈動態中的文化審美意象。“提、沉、沖、靠、含、腆、移”作為身韻課的基本動律元素, 始終體現著形之路線與軌跡。動態動律的連接態勢體現了形之動態中的美感特色, 此時“眼神”的配合也更具流動的美感。例如“沖靠練習”, 在斜前、斜后45度按掌和灘掌的交替形式下則與“眼神”的“送放”和“凝收”相結合, 貫穿于“提沉”動律之中, 使得在身形風格基礎上更具形象美感。當然, 在“眼神”的訓練上, 還有盤坐背手的“眼神”基礎“收放”的訓練。這些不論是靜態還是動態, “眼神”的“聚、放、凝、收、合”始終貫穿于我們身體訓練與風格訓練之中, 在基本定型與習慣運用的基礎上, 為情緒、性格的傳達提供了外在形式的準備。
二、“眼神”與情緒化組合的表現功能及運用
“眼神”作為中國古典舞表現功能、傳達情感的重要途徑, 其在“形、神、勁、律”的綜合狀態中體現的是其言有盡而意無窮的深遠意境。明代唐志契在《繪事微言》中曾說道:“傳神者必以形”, 說的就是“神”作為主觀精神與思想感情的外在表露是以人體運動的客觀動態為基礎的, 內外倚仗, 進而形成一種可感的審美客體。2所以“破其形、揚其神”, 通過對于情緒特征的體會, 通過自覺地意識、意念、感覺來支配舞蹈動作, 傳達其情緒特征與情感心態。因此可知, 神韻并不是虛無、空洞的東西, 對于神韻的追求, 其實就是其身韻中對于人物性格中對于情感、情緒的把握, 同時也是一種人物的味道之所在。身韻的形成源于對于傳統戲曲對于審美風格與人物形象的提煉與整理, 顯然戲曲中對于眼神的運用是極為豐富而細膩的。所以在身韻課最后呈現來看, 以基礎主干教材入手, 通過對于身法風格的分解練習, 其目的要形成具有風格、情緒的形象特征, 這同樣與行當角色的形象特征緊密相連的。如在通常的結業課展示中我們常常以不同的情緒化組合呈現, 這一方面完成了對于基礎訓練之后的情緒性、風格性的專題訓練, 同時又以人物角色出發, 將所學知識活學活用, 通過不同情緒化的組合, “破形入神”將情緒化組合賦予一種形象概念特征, 進而為舞臺劇目表演服務。所以“眼神”在功能指向性到情緒表現性的過程中起到了至關重要的作用。
對于情緒化組合中“眼神”的表現與運用, 通常表現在如下幾種形式:悲傷型、柔美型、伶俏型、剛武型。之所以鎖定在這幾種情緒特征上, 是因為戲曲行當的主體特色, 如青衣符合“柔美垂目”的柔美型;花旦符合“流光四目”的靈巧型;刀馬旦符合“英姿颯爽”的剛武型;由于情緒特征的表現, 使得在形成舞姿時“眼神”與舞姿必須有最協調的配合, 要在“聚、放、凝、收、合”形式中體現出不同的情緒特征。以身韻課的風格訓練、情緒化組合為例, 將“眼神”的訓練功能深入到身韻課的風格、情緒特征的詮釋上面, 身韻課的風格性較之基訓, 其形象與情緒代表性更強, 所以對于“眼神”的要求, 則進入身韻組合與“眼神”所體現出的風格與情緒的交叉運用階段, 其目的讓“眼神”更好的為身韻組合的風格化、情緒化特征服務。例如情緒化組合《伶俏型》其人物特征主要來自旦角, 常以靈巧、活潑、俏麗人物形象出現在舞臺。當然在戲曲中的旦角這個行當有不同的人物類型:老旦、花旦、彩旦、刀馬旦等。身韻課在對于情緒化典型性的提煉中, 對于《伶俏型》組合的提煉我認為來自戲曲中的花旦角色?；ǖ┑耐ǔ０缪萏煺婊顫?、性格開朗的妙齡女子, 性格多潑辣、俏皮且帶有些喜劇色彩。所以對于花旦在《伶俏型》組合中“眼神”多體現出炯炯有神、銳利深朦、眼放光華?；ǖ┣榫w激動的特點使得在《伶俏型》組合中不僅僅舞姿呈現出快、閃、趕的特點, 結合眼神即眼隨手動、相由心生, 凝視注目、眼珠子溜溜轉的靈動感都使得《伶俏型》組合既加深了情緒化特點同時又體現了人物形象的俏皮與活潑。
三、“眼神”與劇目表演的傳神功能即運用
“眼神”在舞臺表演范疇中不僅僅具有指向功能, 它還兼具傳情、表意的功能。猶如古典舞教學中的劇目表演課, 其“眼神”之表情傳意的功能基本與舞臺表現以及劇目特定環境相結合, 所以也是對于“眼神”的最高要求, 此階段的“眼神”訓練需要結合戲曲表演理論中的通過體驗與表現辯證統一的將人物形象活靈活現的展現于舞臺之上。運用之前所講對于眼神的基礎能力訓練以及典型情緒的性格訓練, 將已獲能力通過對于劇目中人物形象、性格、環境的實景分析, 以戲曲舞臺表演中“表現型”“再現型”特征為原則, 通過“眼神”的傳神功能體現出劇目中欲表現的人物形象以及性格特征。清朝蔣驥在《傳神秘要·神情》中曾寫到:“神在兩目, 情在笑容, 故寫照兼此兩字最妙”。3以此揭示了眼神在舞臺表演中傳神功能的第一個特點即情感宣泄。“眉目傳情”是男女雙方愛慕的表露。在戲曲表演中, “眼神”對于人物的情感色彩, 則可以做多方面的渲染。在戲曲中演員如果要達到高度飽滿的“情感”就要深刻理解角色所處環境以及角色心靈深處的潛臺詞, 把握角色內心情感的變化。此為“體驗”對于人物注情、眼神含情的重要作用。對于角色、情境的體驗, 不僅僅體現在對于生活的原貌實景以及真實的情境下的角色的思想活動, 更重要的是對于角色的體驗還要還要伴隨著豐富的想象力, 將角色變被動于主動, 此時“眼神”的渲情功能已變成既是角色的情感同時也是自己的情感, 再伴隨著戲曲行當中特有的程式美感, 在體驗與表現中透過“眼神”傳情作用來打動觀眾, 使觀眾得到共鳴。如第五屆桃李杯作品《旦角》以獨特的女性視角展現了不同空間下花旦年少與年老的形象狀態。同一人物處于不同的年齡狀態, 演員通過傳統的手絹形式以及圓場步伐, 以舒緩、優美的舞姿進入舞蹈情緒, 以靈巧、輕盈的舞姿描寫著花旦年輕時的風光與春風得意。從人物形象上來看, 在青年花旦這一部分, 演員“眼神”狀態多呈現出敏捷、秀氣、柔和的輕妙狀態, 與后半部分年老時的目光遲疑、凝重、深沉的滄桑狀態形成鮮明的對比, 從而便隨著與年齡相符的年老、遲緩的動作狀態, 將旦角的一生年少與年老的狀態生動、形象的屹立于舞臺之上。
舞臺表演中“眼神”傳神功能的又一特點即表情達意。舞臺人物形象始終伴隨著情境與心理活動, 所以眼神在一方面渲染情感的同時還具有具象的描述性。所以在戲曲舞臺表演對于角色的體驗之上, 對于舞臺人物形象的生動刻畫還需要運用行當獨特的表現功能, 著重對于心理狀態的刻畫與環境情景的交代即構思人物的視覺形象。舞臺表演尤以舞蹈為例, 其較弱的敘事功能通常會造成情境交代不清的問題, 此時就需要依靠“眼神”情感表現去交代舞臺所處的環境、情景。在“眼神”的指向性與情感性雙重的表現下, 來達到舞臺呈現之情景交融的目的。第六屆桃李杯《繁漪·藥》就是通過曹禺先生筆下的話劇《雷雨》中繁漪的角色, 刻畫了一個在喝藥的情節逼迫下壓抑、痛苦又堅韌的女性形象。此角色既有極端矛盾的情感, 同時又具有極強的線索與人物關系網, 所以對于繁漪的刻畫, 濃縮故事發展的脈絡, 在舞臺呈現上尤以“一碗藥”與繁漪的形成關系, “藥”就像磁鐵一樣, 搭起了觀眾與演員之間的橋梁。由于繁漪這個角色的復雜性, 使得演員在于“藥”形成關系時, 呈現出不同的“眼神”狀態。一方面是象征著周樸園的主流勢力的驅使, 眼神流露出萬般的無奈;同時在追求愛情的希望中, 她的眼神中又充滿著堅定的力量;可他又不忍周樸園的壓迫, 所以在面對這碗藥是還流露出了一絲憤恨。繁漪這個角色舞臺塑造體現著情感中有情境、情境中有層次, 在通過眼神的不同處理, 把握具體情景的心理變化而形成不同的心理狀態與情感狀態, 從而通過“眼神”中略帶一絲的落寞與無奈, 將觀眾帶入繁漪那片矛盾而又倔強的世界, 從而升華了舞臺形象。
中國古典舞作為一種具有傳統美感的舞種形式, 其特征常常表現在舞蹈身體語言的各個方面并且內外兼修。“眼神”作為中國古典舞重要的組成部分對于體現傳統風格、敘事達意、抒情表境是不可或缺的內在因素。“形、神、勁、律”“擰、傾、圓、曲”的肢體美感特征都需要“眼神”進行畫龍點睛。萬事歸于情, 傳統典雅、溫婉、嫵媚、柔情的女性形象都要通過眼睛這扇“心靈的窗戶”將意境升華成為古典“大美”之態勢。那好似閉月羞花、輕盈飄逸、內斂含蓄的女性美, 都是透過眼神的意象傳達。所以“象其外、品其內”眼神作為中國古典舞美感體現的重要途徑, 是形成象外之神的重要依據, 它是藝術的靈魂也是古人所說的那種玲瓏剔透、鏡花水月的心態與意念, 以達到情與景渾、意在言外的古樸悠遠的古典之美。
參考文獻
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