中國古代藝術論文范文第1篇
摘要：雕塑以它特有的語言，生動而形象地記述著歷史，補充著文字所無法言說的內涵，本文就中國古代雕塑藝術，詳細論述了自己的觀點，認為它有五個方面的獨特的特征：實用性、裝飾性、繪畫性、意象性、體現中國古代傳統思想體系等。
關鍵詞：實用性；裝飾性；繪畫性；意象性；思想性
我國是一個具有悠久雕塑藝術歷史和擁有極其豐富的、光輝燦爛的雕塑遺產的國家，中國古代雕塑在題材內容形式、使用材質上都有著鮮明濃郁的民族特色并且充滿了寫意傳神的特點，所以稱中國古代雕塑乃中國藝術的精華所在。下面僅就中國古代雕塑的藝術特點，不揣淺陋，發表一下個人的觀點，以求教于方家。
一、中國古代雕塑的實用性特點
在中國古代，特別是先秦和秦漢時期，歷代工匠們運用自己卓越的才能，將自己感興趣的題材雕刻在陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品上，即將工藝品的使用價值和藝術性高度而又和諧的結合在一起，使其既是一件生活用品又是一件具有獨特造型的藝術品。所以，在中國古代雕塑源于傳統器物，并在審美上延續著器物審美的血脈。
從出土和傳世的石器、陶器、青銅器、玉器、鐵器及漆器等器物來看，它們都是以裝飾功能為主的實用性器物，同時又具有雕塑的造型美，在歷代雕塑品中都占有著重要地位。
在我國古代社會制度、文化、哲學與宗教的影響下，重禮教、尊鬼神，所以，藝術重心就傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且逐漸形成了傳統，影響深遠。[1]如象形器皿、器皿蓋、把手等使用性部件雕刻成動物的形狀等等。除此之外，還有葬用品，如規模之大、藝術之精的秦漢雕塑之最——秦始皇陵兵馬俑。
這些雕塑的實用性很強，所以也有并非是純粹的雕塑品一說。還有供信徒頂禮膜拜所用的宗教造像也一樣，最具代表性的佛教造像如云岡石窟之“曇曜五窟”。[2]
由于我國有著歷史和文化的特殊性，產生了藝術的特殊性。中國傳統雕塑所具有濃郁的實用性，非常符合中國人對器物的審美心理和內在的民族個性。所以我們需要借用相關審美觀念從這一特定的角度去看待中國傳統雕塑藝術，進而準確的把握傳統雕塑的審美要求之精髓。
二、中國古代雕塑的裝飾性特點
所謂的裝飾性，即塑造形象時不是面面俱到地表現局部體面關系復雜性，而是把握大的整體效果，略去一些細節，同時進行夸張概括變形處理，審美以“整體之美為美，整體之真為真”。如麥積山石窟中北魏造像崇尚南方文化的影響，其衣紋處理、形象布局、塑像中具有裝飾性的線條刻畫，整體顯現出飄逸清秀的造型意趣。
西方宗教神像注重寫實，中國佛像與之不同的是，它不僅帶有裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間的神秘，但同時又包含了一種藹人的親切。
中國古代雕塑品的裝飾性雖然不同于生活真實，但是卻是中國人在生活中無處不在的司空見慣的藝術真實，所以有此效果。[3]比如中國石刻中，經過夸張變形處理過的石獸，往往比西方寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。[4]
中國古代雕塑不追求體積與空間的真實性，關注于對氣勢、神韻的整體把握，通過對裝飾衣紋線條的節奏感與韻律美等元素的經營，具有濃郁的裝飾趣味。
三、中國古代雕塑的繪畫性特點
所謂雕塑的繪畫性就是將體面雕塑和繪畫手段相結合，個別局部用繪畫表現。
中國古代自從產生了彩陶，雕塑和繪畫便互相補充，緊密結合，由于中國古代的繪畫和雕塑不分家，從而導致了雕塑和繪畫審美要求的一致性。
在中國古代，雕塑在文化史上的地位一開始低于其它兄弟藝術門類，這主要與雕塑家的工匠身份有關。因為在古代中國一向是官本位的社會，雕塑創作不像書畫藝術有官吏、文人的參與。
從東漢晚期開始，文人士大夫以及帝王開始參與了繪畫創作，他們是國家社會及文化的統治者，自然統治了繪畫，使繪畫地位高高的凌駕在雕塑之上。而且他們并以其藝術觀念影響雕塑，使雕塑具備了明顯的繪畫性。[5]
中國古代雕塑品的繪畫性主要表現輪廓線與身體衣紋線條的節奏韻律，而不是雕塑的體面空間和塊面。中國古代雕塑的這一特點歷代相傳，至今民間匠師在進行雕塑等的創作中仍大都是先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復制成雕塑。當然，也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。
正是因為中國繪畫重線條的表現力影響到中國雕塑的風格。那種以體積為主要表現手段，并輔之以既有表現力又有形式美的線條，促使中國傳統雕塑在世界雕塑中具有鮮明的東方民族風格。中國傳統雕塑至漢末魏晉開始就打下了繪畫性的烙印。找尋傳統雕塑的審美本源，就要理解中國傳統繪畫的審美特點，立足于中國傳統審美的根本。
四、中國古代雕塑的意象性特點
中國古代雕塑品的意象的特點主要表現為高度的追求“神韻”，追求精神層面的靈與肉的“統一”。
西方繪畫強調再現自然，注重外在形體的精確研究，強調比例的均衡，結構的準確，中國的古代雕塑強調內在精神的表現，以氣韻生動為第一。[6]雕塑家往往根據自己觀察體驗的印象為依據和根本，然后根據自己的想象力，經過主觀的加工美化，形成別具風格的藝術形象。因而，經過雕塑家再加工的這些形象和客觀對象是有偏差的，它不是客觀對象的復制和再現，而是一種再創作和創造。
中國畫無論是工筆還是寫意，都注重寫意、寫神、寫心，強調靈性、意趣、一種氣韻，創造手法不拘泥于事物本來的面貌，適當的夸張變形，但又不完全脫離現實，這是一種情與理的結合，這也是中國哲學思想在造型藝術上的體現。[7]
中國畫作畫不畫光影，色彩也只畫固有色，造型和畫面效果的平面性很強，重要的都是放在物象的“神韻”上。所以，如果按照西方的解剖透視色彩等來欣賞品位中國畫便是一無是處。
然而，中國古代繪畫和雕塑乃是同胞兄弟，在漫長的幾千年的文化史里它們互相補充，緊密結合。經過幾千年的歲月沉淀形成了以線刻和平面性浮雕畫刻高度結合的中國式造型方法的發達與持久裝飾。
出于上述原因，也就不難理解，雕塑同繪畫一樣，主要表現“神韻”，這便體現了雕塑具有意象性的特點。
中國古代雕塑多從感覺理解出發，常常給人運行成風、一氣呵成的藝術享受。采用夸張變形強調人與動物的神韻的手法，為了使雕塑作品給人留下更加深刻的印象，使作品更具有藝術感染力，雕塑家甚至采用抽象的方法來突出其區別于其他事物的區別性特征。我們可以說，這也算是中國古代雕塑具有意向性的特點——語言精練的藝術特點。
中國古代雕塑對意向性的追求中，以“形”寫“神”是一個重要途徑和理念。
中國古代雕塑的核心是重“藝”、重“神”、不重“技”。他們強調精、氣、神，有所謂的“傳神寫照，盡在阿睹中”一說法。所謂意象，“意”在形上“象”在形下，非具象亦非抽象。它依附于客觀現象，但絕不是事物的表象，他是對物體的長期感悟，是內心的對生命的升華。意象，只能情之所至，心至所向，意至所歸，方能盡顯象與形，達到“超以象外，得以環中”的境界。
中國的繪畫藝術講求“書之錄道，神彩為上，形質資之”、“風骨氣者居上”。中國古代畫論曾將顧愷之提出的“以形寫神”作為藝術的重要準則。我個人認為，其中提出的所謂“形”也就是指外在的動作、表情、語言，所謂的“神”也就是通過“形”所傳達出來的內在思想、感情、性格。
中國古代雕塑造型藝術自彩陶紋飾、青銅紋樣起就非常注重意象傳達。中國古代的每一個雕塑都飽含著文化的內涵和造型上的深刻理解，他們并不刻意追求嚴格的比例和解剖，也不去追求外在形象的精確和酷似，而是重視情感的感受與體驗，他們都強調一種靈性、一種意趣。
以漢代的傭為例，比如成都出土的東漢《擊鼓說唱傭》和重慶出土的東漢《說唱傭》，就是“以形寫神”的很好的例子。他們動作夸張，說唱間眉飛色舞、手舞足蹈。那個《說唱傭》昂頭聳肩，一個肥大的腦袋，似乎就安在肩上，使人難以看到其脖頸。他短小的雙手、出奇的胖碩、突出的眼球和滑稽的舌頭，所呈現出的場景不免讓人有種身臨其境的感覺。
五、中國古代雕塑藝術最終體現著中國古代思想文化
中國古代思想文化在中國古代雕塑品中在不同的時期都有完美的體現。中國有許多的哲學思想。比如戰國時期的儒家、道家、法家、墨家等諸家。這“百家者流”的思想各不相同。比如儒家哲學尊天命，道家哲學則崇自然。宋代哲學思潮的發展和完善則為當時的人樹立了一個有時代特色的世界觀和對精神美的理解，構建出一個完整的人生觀價值觀體系。[8]
中國古代雕塑品如何體現中國古代哲學思想的呢？因為雕塑藝術是直接刻畫反映人的藝術，由外在的氣質、神態，動態造型色彩，來體現其內在精神和情感。雕塑藝術受同時期哲學思潮的影響是深遠和全面的。
受儒家哲學影響，中國畫和雕塑具備受儒家思想影響所表現的中國藝術的崇高、壯麗、典雅、莊嚴肅穆的儒家風格，和受道家哲學的影響而表現的稚拙飄逸、雄渾古樸、淡泊天真的道家哲學思想的風格。[9]
中國古代的佛教造像、陵墓雕刻一般具備了儒家風格，以唐代武則天出資修造的龍門奉先寺大佛為典型，它寓有帝王的精神氣度，必然強調崇高、莊嚴、重穆、典雅的風格，而明器藝術中的俑、動物雕塑多屬道家哲學所影響的那種追求自然、生機的風格。
宋代雕塑的真正價值在于其世俗化表象背后的經典哲學境界所散發出的永恒魅力，其經典哲學精神的影響才是支撐宋代雕塑藝術高格調發展并取得輝煌成就的根源所在。
中國畫和雕塑有意反樸歸真、退熟還生，追求一種內在美的哲學精神境界[10]，所以，我們更應該了解這些知識以便我們更好的用準確的眼光欣賞中國古代博大精深的雕塑。
綜上所述，中國古代雕塑的特點不是孤立的，它們是互相關聯，相輔相成的。在中國文化藝術中，中國雕塑之所以能獨具風格、一枝獨秀、卓然屹立在世界藝術之林，是因為中國古代雕塑有著自己獨特的風格特點，它不僅是中華文化的瑰寶，而且在世界雕塑史上也具有重要的地位。
所以，當代中國雕塑的創作，應在固有的基礎上開拓創新，要求我們一方面繼承本土雕塑的優秀傳統，從中汲取營養，也包括借鑒其他的傳統藝術形式，另一方面也要大膽引進和吸收國外先進的創作理念、新型的創作材料和新穎的創作形式，為我國的雕塑藝術添磚加瓦、再創輝煌！
【參考文獻】
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作者簡介：鄒雨辰（1994.8～），女，鄭州大學美術學院藝術學理論專業在讀碩士研究生。
中國古代藝術論文范文第2篇
一、裝飾藝術的定義和分類
作為工藝設計與結構的傳統要素, 裝飾藝術 (Decorationart) 常常被歸納到藝術類中, 這一類藝術更具觀賞性, 而缺乏功能性。在17、18世紀, 西方首次出現裝飾藝術這一詞, 一般被指為藝術修飾, 而中國最早出現這一詞是在5、6世紀, 在一般情況下表示為修飾或打扮。裝飾藝術是無法獨立存在的, 更多的依附于某一主題繪畫、雕塑藝術而存在, 因此可以說裝飾藝術與繪畫及雕塑藝術是相互依存的, 裝飾藝術要依附于繪畫及雕塑藝術, 繪畫及雕塑藝術需要裝飾藝術的融合使作品顯得更加完整。
按照不同分類方式可以將裝飾藝術分為多種類型。如果將材質作為分類依據, 可以將其分為礦物材質類、植物材質類以及動物材質類等;如果將工藝或表達方式作為分類依據, 主要分為雕刻、鑲嵌、織繡和繪畫等;以題材作為依據, 則可以分為形狀、人物、動物、植物以及神話等;如果根據被裝飾的主體進行分類, 則可分為人體裝飾、服飾裝飾、建筑裝飾以及日用品裝飾等多種。
二、中國古代繪畫的特點
小中見大、以大觀小是中國古代繪畫的基本創作方式, 從中國古代繪畫當中可以間接反應出社會意識, 讓人們在欣賞藝術的同時, 還能夠了解到當前社會條件下人們的思想。中國古代繪畫主要具有以形寫神、注重神韻、注重線描等多個特點。
以形寫神:中國古代繪畫常通過繪畫主體的形來表現出其神, 由于主體的神要依附于主體的形而存在, 因此想要達到神似的目的, 必須要做到主體的形似。在徐悲鴻所作的《八駿圖》當中, 八匹駿馬活靈活現, 本來是一副靜態圖, 但是我們卻能夠通過駿馬的姿態, 感覺出正在八匹駿馬狂奔、飛馳, 畫中的駿馬有的驚慌, 有的勇猛, 而這些駿馬所給人帶的不同感覺, 完全來自于駿馬的表情。好像徐悲鴻賦予了這幾匹馬生命一樣, 極為生動。
注重神韻:中國古代繪畫對主體神韻的刻畫也下了不小的功夫。在《清明上河圖》這幅畫中, 人物、車馬、樹木以及建筑應有盡有, 雖然作者在對人物的刻畫過程中沒有對其面部的細節進行描寫, 但是抵擋不住畫中的人們“路上行人欲斷魂”的神情。畫中的人物讓觀賞者感覺到了他們的神韻, 進而使得觀賞者對人物的形也感到逼真。但這里的“形”與前面提到的卻大不相同, 前面的“形”是直接讓觀賞者感到畫中的主體非常逼真, 而后者則是讓觀賞者從內心出發, 是畫中的主體與觀賞著之間的交流, 讓觀賞者感到心領神會。
注重線描:中國古代繪畫對線描十分看重。雖然在中國古代繪畫的發展中出現了沒骨法、潑墨法等多種手法, 但是畫中的線描還在, 只是被隱沒了而已。與西方繪畫有所不同, 西方繪畫更多的用光影來表現, 而中國古代繪畫則更注重線描, 如果沒有線描, 也無法更加逼真的將畫的神韻體現出來。
三、中國古代繪畫的裝飾表現形式
中國古代繪畫的裝飾表現形式可以從畫面構圖和主題內容兩個方面進行劃分。
在畫面構圖方面可劃分為鋪敘、從上到下和嵌點式。
鋪敘:人們群體生活的原始社會, 鋪敘成為了古代繪畫的主要構圖方式, 但當時工具生產水平較低的情況下, 人們無法為圖畫加以修飾, 更多的是將一個個輪廓展示給大家。
從上到下:隨著工具生產能力的不斷提高, 人們繪畫的手段也不斷增多, 從上到下、從左到右的構圖方式讓圖畫整體具有層次感, 這種構圖方式也讓觀賞者輕而易舉的將圖畫的合個部分聯系在一起。
嵌點式:這種方式主要通過在圖畫當中均勻的加入某些點, 這種構圖方式多出現在表現國泰民安的帝王圖當中, 畫面更顯壯闊。
在主題內容方面可劃分為生活紀實與自然景觀、英雄傳奇與神話傳說以及場景記錄等。
生活紀實與自然景觀:早起的中國古代繪畫, 更多的是以人物和風景作為主要題材, 將當時的生活場景和美好風景全部用畫面表現出來。
英雄傳奇與神話傳說:我國古代“精衛填海”、“女媧補天”等神話傳說在民間流傳, 人們也常將這些神話傳說當作繪畫的主題。另外, 民族英雄在每一個朝代都有出現, 為了能夠紀念民族英雄的豐功偉績, 人們也會把民族英雄放到圖畫當中, 并將其英雄事跡通過繪畫表現出來。
場景記錄:我國古代的一些地位顯赫的人死后, 人們多會將死者升天的整個儀式過程記錄下來, 作為裝飾或讓后人緬懷。
四、裝飾藝術對中國古代繪畫借鑒的實例
本文以“馬王堆帛畫”作為實例, 對裝飾藝術對中國古代繪畫的借鑒進行探究。我國漢代的古墓中, 帛畫被大量使用, 其中最具代表性的是馬王堆漢墓中的帛畫。在馬王堆一號墓中, 出土的帛畫將整個圖畫分成了天國、人間、地獄三個階層, 這種構圖方式為典型的從上到下, 將天國的祥和、人間的熱鬧以及地獄的恐怖表達出來, 顯得層次分明。馬王堆出土的帛畫, 為我國繪畫藝術的發展起到了鋪墊作用, 同時對我國考古事業的發展也具有重要意義。
五、結論
裝飾藝術不僅僅拘泥于具有裝飾意義的事物, 在我國古代繪畫當中, 裝飾藝術被利用的十分巧妙, 對裝飾藝術進行研究不僅是為了能夠在當代藝術裝作時從中得到靈感, 而且還對我國中國古代繪畫裝飾藝術進行了重新審視, 將當時的文化傳統進行了解?？傮w來說, 本文以裝飾藝術對中國古代繪畫的借鑒為題, 不僅希望中國古代繪畫當中的裝飾藝術能夠被用在當代藝術創作之中, 還希望其能夠被流傳下去, 將中國古代繪畫裝飾藝術的魅力傳承下去。
摘要：本文主要針對裝飾藝術對中國古代繪畫的借鑒進行了深入探討。本文首先對裝飾藝術的定義及其特地進行簡要概括, 然后對中國古代繪畫的主要特點進行了詳細分析, 最后對中國古代繪畫的裝飾表現形式進行探討。希望本文能夠為我國裝飾藝術的發展提供良好的文獻參考。
關鍵詞：裝飾藝術,中國古代繪畫,借鑒
參考文獻
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中國古代藝術論文范文第3篇
摘要：中國藝術歌曲在享譽世界的同時，呈現出追求民族唱法，探索古韻今風，以及進行多元創作的發展態勢。本文將立足于古代詩詞類和古代民歌類藝術歌曲演唱風格的基本原則、方式方法，針對當下藝術歌曲的風格形態進行變量分析，把脈好中國藝術歌曲風格形態的發展理路。
關鍵詞：音樂藝術;藝術歌曲;古代詩詞;古代民歌;藝術風格;藝術形態
What to be Paid Attention to in Singing Chinese Art Songs
WU Rong
（School of Arts， Nantong University， Nantong， Jiangsu 226007）
在復雜多變、文化多元的國際大環境下，古今藝術歌曲在傳承和弘揚經典藝術歌曲的同時，也在不斷與世界音樂文化交融，相互學習，相互借鑒、影響，在一定程度上促進了藝術歌曲的創作與繁榮。音樂文化產業也呈現出喜人的局面和蓬勃發展的態勢。然而，立足于藝術歌曲特定的藝術風格、創作規律，如何理性把握古代詩詞類和古代民歌類藝術歌曲風格，亦如何綜合考量當下藝術歌曲形態的呈現，讓民族特色永遠托舉起藝術歌曲屹立于世界音樂之林，一直是音樂藝術界關注和探究的熱點。
一、古代詩詞類藝術歌曲風格的返璞
目前世界上唯有中華民族文化經歷數千年演變發展，實現了一脈相承，傳承至今。中國古代詩詞類藝術歌曲的發展為我國古文化的發展積淀了最為厚重的瑰寶，為一代代中國人學習、傳誦、享用。這主要得益于詩經、楚辭、樂府詩、唐詩、宋詞、元曲等文學體裁的繁榮。古詩詞的創作與積淀，始終為作曲家、藝術歌曲所借鑒、搬用，不僅成就了一批又一批偉大的作曲家，也創造了一批又一批經典的古代詩詞類藝術歌曲。它們是“真真切切具有中國風格與中國旋律的藝術歌曲”[1]，主要應歸功于我國古典文學的源遠流長、博大精深，及其潛在的思想內涵和巨大的藝術價值。時至今日，雖然以古典詩詞文學為載體的藝術歌曲依然在大雅之堂廣為傳唱，為大眾津津樂道;但在文明、文化大為多元的當下，現代漢語順應歷史潮流，代替了古文化的發展基因，對古文化的推崇者和認知已經逐漸淡去或消失。當下的歌唱家如果沒有一定的風格講求與遵循，將很難再現古代詩詞類藝術歌曲昔日的風采和輝煌。為此，筆者認為古代詩詞類藝術歌曲是特定時代的產物，擁有特定時代的審美評判和風格追求，盡可能實現其返璞歸真的認知，方能收到身臨其境的藝術效果。
（一）特定時代的古代詩詞類藝術歌曲承載著特定的藝術意味和價值
不論是詩經、楚辭，還是唐詩、宋詞、元曲，都是特定時代的產物，各自表達著特定年代人們的生活、思想、意趣等，飽含鮮明的文化特征和時代特征，留給人們的意象之美顯然各有千秋。特定的古詩詞也只有放在相應的時代，才能凸顯出特定的藝術意味和價值。后人之所以會不斷地傳唱，同樣是因為其在相應的時代產生的巨大影響，是對古代詩詞文化特有價值的遵循與審美。如李白的詩，豪放、絢麗多彩，如果脫離唐朝特有的政治、經濟、文化背景，為其譜曲，傳唱，顯然有傷大雅。為此，在當今如果要為古代詩詞譜曲、歌唱的話，首要在于全身心投入所在年代的歷史文化，牢牢掌握那個年代的歷史及創作背景，掌握作品誕生的原委，才能獲取藝術的真諦。
（二）不同風格的古代詩詞類藝術歌曲表達著不同的內涵和意境
我國古代，詩人層出不窮，名家眾多。古詩詞作品也是千姿百態。由于古代詩人的生活經歷、藝術素養等各不相同，其作品的風格也形態各異。如李白之詩清新飄逸，杜甫之詩沉郁頓挫，陶淵明之詩則沖淡平和，王維之詩詩中有畫，韓愈的詩深奧險怪，白居易的詩通俗鮮明。顯然，各自表達的內涵和意境也不盡相同。不論是在古代，還是當下，這些不同風格詩人的作品，時常被創作成藝術歌曲加以傳唱。然而，不同風格的古詩詞，有不同的創作規律和唱法。創作者必須去實際了解和按照作品風格去譜曲，歌唱家也必須按照詞曲的風格去演唱，方能表達出古詩詞的真正內涵和意境，體現出古代詩詞固有的審美意蘊。
（三）特定的審美評判衡量著古代詩詞類藝術歌曲的價值
作為我國古代文化象征的古詩詞，不僅蘊含著我國古代不同時期特有的審美思想和意蘊，而且形成了本身具有的格律、情感、意境之美。人們不管是在學習、朗讀，還是作為藝術歌曲加以傳唱，都始終在感受、欣賞、追尋古代詩詞里獨有的審美意蘊。其一旦被破壞，古代詩詞就失去了原有的藝術價值。當古代詩詞變成藝術歌曲演唱時，必須保留和尊重古代詩詞的格律、情感、意境之美。切莫以當下的審美標準衡量和替代。另外，在古代詩詞的思想上往往凝聚著儒家思想的精神烙印，體現著古人的精神追求和審美傾向。這些鮮明的古時代特征早已為古代詩詞類藝術歌曲的審美打上了特定的時代和美學符號。
二、古典民歌類藝術歌曲演唱風格的遵循
自古以來，我國民間文化，特別是古代民歌類藝術創作可謂美妙絕倫，經典作品亦是浩如煙海，而后在皇家宮廷中傳唱，影響著一代代的民間藝術家。由此，古代民歌的創作元素在探索、運用、創新中不斷豐富和發展。進入近現代以來，一方面諸多音樂名家，充分運用民間音樂元素創作和改編了大量的藝術歌曲，在成就自身的同時，也豐富了古代民歌類藝術歌曲的寶庫;另一方面一大批音樂藝術家，不滿足現有的創作狀態，深入民間考察、體驗、尋找獨具民風習俗和地域特色、民族意味的原生態的創作素材，把原汁原味的音樂元素引入藝術歌曲創作中，同樣取得了極大成就。一直以來，像彭麗媛、閻維文、宋祖英等音樂名家正是通過演唱這些中國古代民歌類藝術歌曲，而聞名世界的。在當今音樂文化相互交融影響的復雜環境下，詞曲創作者和演唱者如何秉持古代民歌類藝術歌曲的創作風格，如何最終唱好這類藝術歌曲，一直是學界苦思冥想、不斷探索的議題。筆者認為，關鍵在于掌握住這類藝術歌曲特有的語言、曲調、節奏、配樂及演唱方式方法等，遵循其客觀的規律，在靜與動中方能確保意蘊純正，返璞歸真。
（一）民族方言是影響演唱風格的基本元素
歌唱藝術的本質是語言表達的深度延伸。特別是古代民歌，往往依托語言上的特色，而呈現出意想不到的藝術效果。然而，我國56個少數民族各有鮮明的民族方言特色，有些少數民族更是能歌善舞，將方言、民歌、舞蹈融于一體，形成鮮明特征。他們的語言特色自始至終都影響和規定著本民族的創作風格，也呈現著演唱特色。民族方言之于歌曲演唱的主要是語言發音、言語規范以及特有的表達內涵。本民族的藝術歌曲有其特定的語言發音，只要一開口、一發音，人們便可分清是哪個民族的味道，如果張冠李戴，自然會傷了大雅。古代民歌類藝術歌曲中還飽含著豐富的民族和地方方言，如伊爾喲、哎嗨喲等，凸顯著民族特色，創作者也十分注重對這些方言元素的運用?！把莩囆g歌曲應十分注重聲音的表現力，而不是炫耀聲音本身或聲樂技巧?！盵2]此外，一些少數民族在演唱中對生活、情感有著特殊的語言表達方式，如果創作和傳唱這些民族的藝術歌曲，必須注重對民族語言內涵的把握，遵循特定的語言規律。
（二）音樂曲調是決定演唱風格的內在元素
每位歌唱家的聲音有著特定的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感，能夠駕馭著不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味。每一首純正地道的民族民間音樂同樣有著特定的曲調。曲調體現著音樂的純正和民族特色。因此，不管演唱的是云南民歌，還是陜西、新疆民歌，都要首先把握住音樂曲調這一內在元素的特點。通過變腔、變音等手段逼真地表達著民歌類藝術歌曲的原生態特性。唯有此，才能為世界廣泛認可，為觀眾普遍認同。創作者和演唱者都應從創作規律、藝術素養、演唱手法上加以嚴格區分和注重。
（三）音樂節奏是掌握演唱風格的關鍵元素
不同的民族和地方的民歌，同樣有著特定的音樂節奏。像山東民歌，如《沂蒙山小調》，旋律清麗高吭，節奏由緩到急;江蘇民歌，如《茉莉花》，屬于小調，是典型的民族五聲調式，旋律歡快流暢、婉轉羞澀。它們都有著特定的節奏和旋律?？茖W掌握這些地方的藝術歌曲節奏特征，對于唱出歌曲特色，產生強烈的藝術效果，大有裨益。例如，演唱云南民歌《放馬山歌》時，不僅要有高腔音、打哦音，而且要特別注重全曲明快的節奏和短促的曲調，表現出一種快節奏的放馬氣勢。
三、當下中國藝術歌曲形態的追求
中國藝術歌曲歷史悠久，題材、體裁豐富，并誕生了一代又一代的歌唱大家和眾多的經典曲目。在音樂文化繁榮的現代社會里，藝術歌曲或多元融合、或返璞歸真、或百花齊放、或百家爭鳴，各顯千秋。綜觀當下發展理路，藝術歌曲始終圍繞著民族唱法、古韻今風以及多元的創作手法，描繪著特有的藝術景致。
（一）民族唱法的傳承與追求
民族唱法是我國各民族根據自己的愛好、習慣、地域特色，創造出來的一種“原生態”唱法，并形成了民族和地域特色。例如，北方民歌呈現出豪放悍獷的特征，南方民歌較之更顯溫婉別致;我國中西部的山區、高原地區的民歌則嘹亮清脆，而東部平原的民歌就顯得舒展自如一些。民族唱法植根于民間，秉持著民族聲樂的優良傳統，演唱形式豐富多樣，演唱風格又獨具民族特色，語言質樸鮮活、感情豐富真摯。正是這種“原生態”唱法，深深地扎根在人民群眾中，供給著不可或缺的精神糧食，影響著一代又一代的歌唱家和觀眾。在當下，民族唱法更是成就了一大批著名的歌唱家，如彭麗媛、宋祖英、吳碧霞、閻維文等。然而，正如一位文化學者所言“我們也許可以發現一些原來意義上的傳統文化的例子，但是通常我們所稱的傳統文化卻發生了變化，因為即使傳統文化幸存下來的話，也與其最初的來源分離，而與包容它的社會秩序相融合?！盵3]因此，對藝術歌曲的民族唱法不可能做到完美復制和傳承，只能盡可能去追求原汁原味的演唱風味。
（二）古韻今風的秉持與弘揚
在古代，我國藝術歌曲大多體現為對詩歌進行譜曲改編的經典民歌。很多經典民歌不僅一直傳唱至今，而且成為了我國藝術歌曲的瑰寶。經典民歌給予藝術歌曲的不僅是詩詞的美妙絕倫、樂曲的悠揚和煦，更是藝術審美底蘊的積聚與凝練，形成其特有的審美思維和情境。加之我國傳統民族文化的絢麗多彩、博大精深，一直是藝術歌曲取之不盡用之不竭的文化來源。在傳統藝術歌曲發展的歷程中，民歌的歌唱者就是在傳承與弘揚的同時，不斷創新與發展著藝術歌曲。走入近現代，藝術歌曲雖然經過一段時期摒棄傳統的影響，但并未改變傳承古韻的客觀規律。在文化多元、藝術歌曲繁榮發展的當下，人們更加注重對古韻今風的秉持與把握，甚至原模原樣地照搬于銀幕舞臺，取得了顯著的藝術效果。
（三）多元創作的探索與態勢
隨著我國市場經濟的快速發展，世界文化相互交流融合，以及文化產業的轉型升級，我國藝術歌曲已步入多元創作與快速發展的軌道。著重體現在作品題材的多元化和創作技法的多元化兩個方面。在題材多元化的探索上，當前的藝術歌曲不在受特殊時代的影響和拘束，已經把觸角延伸到百姓生活、社會文化、政治文化、人們情感、個性展現、興趣愛好等諸多維度，題材多樣，作品豐富，不斷滿足著各類消費群體的需求。在創作技法多元化的探索上，早已突破了單部曲式的束縛，變化多樣的各種曲式都是寶貴的選擇和借鑒，真正呈現出百花齊放、百曲共奏的多元共鳴景象;此外，藝術歌曲在節奏、旋律、意境的探索上，都邁開了堅實的步伐，藝術歌曲的創作天地得到了前所未有的開辟?？梢哉f，現在的藝術歌曲已經不在單獨局限于某一技法和類型，而是處于百花齊放、百家爭鳴的發展態勢下。
概而言之，不論是古今藝術歌曲處于什么樣的變化發展中，它的一脈歷程始終是一以貫之和變化發展的，始終是古今風格在返璞和嬗變中較量，亦或不同風格的藝術歌曲創作的交相輝映。不管藝術歌曲多元發展如何交錯復雜，內在規律始終是藝術歌曲由古至今不可替代的生命線。（責任編輯：帥慧芳）
參考文獻：
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中國古代藝術論文范文第4篇
關鍵詞 古代文學 詩賦小說 真幻相即 虛實相半
一
藝術真實是文學理論中的一個重要話題。中國古代文論曾對這個問題作出過豐富而深入的探討。遺憾的是到目前為止，尚未見到系統梳理中國古代文論中的藝術真實論的專文。本文試圖站在建構當下的文學理論立場，在中西比照中揭示中國古代文學藝術真實論的歷史、內涵和特點，以期讀者對中國古代文學的藝術真實論有一個全面而簡明的認識、恰當而合理的評價。
韋勒克、沃倫在其合著的《文學理論》一書中指出：“‘文學’一詞如果指文學藝術，即想象性的文學似乎是最恰當的。”①“‘虛構性’、‘創造性’或‘想象性’是文學的突出特征。”②美的文學創作不拘泥于事實，出于想象虛構，然而，它又尊重生活真實的邏輯，反映生活的本質真實。關于這一點，亞里士多德早在《詩學》中已經指出：“歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。”這再清楚不過地說明了，文學作為語言藝術的一種(即亞里士多德所謂的“詩”)，它所描寫的世界是作家根據“可然律”或“必然律”、運用想象虛構的手段創造的，它既不同于生活真實，又揭示了生活真實。亞里士多德的這一論斷奠定了后世西方藝術真實論的基調。西方文藝理論家對文學藝術真實的看法，不外乎幻中有真、真中有幻、真幻相即這一觀點。
與西方文學的藝術真實觀相較，中國古代文學的藝術真實觀則呈現出比較復雜的情況。中國古代的“文”或“文學”，是包括詩歌辭賦、小說戲曲、歷史著作、策論奏議、書籍譜錄等各種文體在內的文字著作。③它們各自的使命、特點、要求不同，呈現的藝術真實面目亦不盡相同。在書籍譜錄之類的應用文牘中，根本不存在什么“藝術真實”問題。策論奏議之類的論說文雖然運用夸張、比喻等藝術手法，但這類文體主要用來闡明自己的意見、論說自己的觀點，它所展示的不是寫實的世界，而是說理的世界，因而與“生活真實”沒有可比性，“藝術真實”問題亦未凸現出來。歷史是寫實的，它以“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”(班固語)方法為特點，要求“實即實到底”(李漁)，也不存在藝術虛構。詩歌辭賦就不同了。詩歌以言情為主，但又必須化“情語”為“景語”，詩歌之景與自然之景因此發生偏離，真幻問題于是產生。辭賦以“體物”為己任，但為了極盡聲色之美，辭賦常常憑空杜撰一些“子虛烏有”的物象，這也帶來了真真假假的問題。小說、戲曲以描寫社會故事、塑造人物形象為使命，其所描寫的人和事是否等于真人真事?如果不是，那么它們之間的關系到底怎樣?對于諸如此類問題的爭論和探討，構成了中國古代文論中藝術真實觀的主體，并集中凝聚為“真幻”說。
二
“真幻”說首先表現在中國古代的詩賦理論中。
中國古代詩賦理論的真幻關系觀表現為歷時的漸進過程。必須在歷史的運動中加以把握。
從歷史的情況來看，中國古代詩賦的藝術真實觀可分為兩個時期：
第一個時期是宋代以前，人們對詩賦的藝術真實尚無深入的認識，在詩賦創作中往往追求生活真實，并對通過夸張、比喻、虛構等藝術手法創造的不符合生活事實的物象表示嚴重不滿。如左思《三都賦序》批評司馬相如《上林賦》、揚雄《甘泉賦》、班固《兩都賦》、張衡《西京賦》“假稱珍怪”、“侈言無驗”、“虛而無征”，盛贊“詩人之賦”可以使人考見事實：“見‘綠竹猗猗’，則知衛地淇澳之產;見‘在其版屋’，則知秦野西戍之戎”;并申稱自己《三都賦》的創作：“其山川城邑，則稽之地圖;其鳥獸草木，則驗之方志;風謠歌舞，各附其俗;魁梧長者，莫非其舊。”提出了“美物者，貴依其本;贊事者，宜本其實”的寫作原則。北齊顏之推的觀點與左思相近?！额伿霞矣?middot;文章篇》指出：“文章地理，必須愜當。”“梁簡文《雁門太守行》乃云：‘鵝軍攻日逐，燕騎蕩康居。大宛歸善馬，小月送降書。’蕭子暉《隴頭水》云：‘天寒隴水急，散漫俱分瀉;北往徂黃尤，東流會白馬。’此亦明珠之纇，美玉之瑕，宜慎之。”直到宋代，人們仍普遍用這種觀點來評詩。歐陽修《六一詩話》云：“詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸’，誠為佳句，但進諫必以章疏，無直用草稿之理。唐人有云：‘姑蘇臺下寒山寺，夜半鐘聲到客船。’說者亦云，句則佳矣，其如三更不是打鐘時!如賈島《哭僧》云：‘寫留行道景，焚卻坐禪身。’時謂燒殺活和尚，此尤可笑也。”嚴有翼《藝苑雌黃》：“吟詩喜作豪句，須不畔于理方善。如東坡《觀崔白驟雨圖》云：‘扶桑大繭如甕盎，天女織綃云漢上。往來不遣風銜梭，誰能鼓臂投三丈?’此語豪而甚工。石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺畔理。……李太白《北風行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白發三千丈。’其句可謂豪矣，奈無此理何!”
第二個時期是明清，人們逐步認識到“美”與“真”之間的矛盾，所謂“東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙”①，紛紛從審美的角度，肯定詩文中的虛構描寫，并告誡人們不要用過分拘泥執實的態度去看待詩賦描寫的物象。這種觀點，以前已有萌芽。而到了明清時期，這種通達、辨證的詩歌真實觀更加明晰，并得到了進一步的豐富與發展，成為人們的共識。明代如謝榛、俞弁、胡應麟、王廷相、陸時雍，清代如王士禎、葉燮、曹雪芹、吳雷發、劉熙載、何文煥等人，從各個角度對詩歌辭賦的藝術真實與生活真實不即不離的關系發表過意見。歸納起來，其思維的邏輯脈絡大抵可作如下勾勒：
“詩賦欲麗”(曹丕語)。詩是講究美(古人叫做“味”、“趣”、“妙”等)的。既然講美，詩就不能僅僅局限于對美的自然物象的描寫，而應著力描寫想象所創造的美，就是說，詩美的主要根源在于“意象”。“意象”的特征之一就是超越現實的束縛，以“虛”、“幻”為特點。于是，肯定美在詩中的不可或缺性，承認美在意象，就必然崇尚“意象”的真實而不拘泥于
生活事實。俞弁《逸老堂詩話》載：“少師楊文貞公嘗曰：‘東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙。’善坡公起于兔起鶻落須臾之間，而息齋所謂‘節節而為之，葉葉而累之’者也。專以畫為事者，乃如是爾。今人得東坡竹，其枝葉副真者，大率偽耳。”所謂“妙而不真”，就指美妙的“意象”不拘泥于生活事實。王廷相《與郭價夫學士論詩書》：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。”“言征實則寡余味也。”陸時雍《詩境總論》：“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間，認真則又死矣。”把美與虛構的因果關系揭示得更明顯：詩既“貴意象透瑩”，就自然“不喜事實粘著”;如果“言征實”，必然“寡余味”。詩要有“趣味”，其所描寫的物象就只能與客觀事物處于“意似”之間，而不能要求完全對應。
詩的真實既然是“意象”的真實，那就必然是虛構的真實、想象的真實，因為“意象”出自想象的虛構。對此，葉燮、曹雪芹、劉熙載等人有精辟、具體的分析。葉燮《原詩》指出：詩所描寫的“事”不是“人人能述之”的“可征之事”，而是只能“遇之于默會想象之表”的“不可征”、“不可述之事”。他舉杜甫“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”等意象描寫為例，說明這些詩句是不能“一一征之實事”的，“使必……實諸事以解之，雖稷下談天下之辯，恐至此亦窮矣”。祖輩與葉燮有過交往，頗受葉燮影響的曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中通過香菱論詩發表了對詩的真實的見解：“據我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的;又似乎無理的，想去竟是有理有情的。”如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，“想來‘煙’如何‘直’?‘日’自然是‘圓’的。這個‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，到像是見了這個光景的。”就是說，詩的真實可以是想象的真實，而非事實的真實。劉熙載《藝概·賦概》指出：賦是“象物”的，而“象物”又分“按實肖像”與“憑虛構象”兩種，詩賦中“生生不窮”、光景常新的“象”乃是“憑虛構象”的產物。由于“意象”出于想象的虛構，所以，王廷相《詩鏡總論》說：“轉意象于虛圓之中。”何文煥《歷代詩話考索》總結：“文人造語，半屬子虛。”
詩歌的真實雖然以“虛”、“幻”為特點，但又“虛”不離“實”、“幻”不離“真”。在肯定詩賦意象虛幻特點的同時，明清人屢屢強調詩歌的“真”。如劉熙載說：“詩可數年不作，不可一作不真。”①袁枚說：“千古文章，傳真不傳偽。”②“景”可“幻”，但“情”必須“真”;“象”可“虛”，但“意”必須“真”;“形”不必“似”。但“神”必須“似”。詩的真實就是這樣一種“真中有幻”③、幻中有真的藝術真實。此如陸時雍《詩鏡總論》所概括：“實際內欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著。”
從詩歌真實系真幻相即這種辨證觀點出發，明清人要求詩歌創作應“想象以為事”(葉燮)、“寫景述事，宜實而不泥乎實”④。他們還指出：“有實用而害于詩者，有虛用而無害于詩者，此詩之權衡也。”⑤“《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也。”⑥處理詩的真實與事實真實之關系，應以《詩經》為典范。
在詩歌欣賞環節，基于對詩歌真實真幻相即特點的認識，明清人要求對待詩歌的“意象”不要過分“認真”。陸時雍《詩鏡總論》指出：“意象”如“水中之月，鏡中之影”，是“難以實求是”的。據此，明清人批評了執虛為實的迂腐之見。胡應麟《詩藪》外編卷四云：“韋蘇州‘春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫’，宋人謂滁州西澗，春潮絕不能至。不知詩人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子，寧此拘拘?癡人前正自難說夢也。”“張繼‘夜半鐘聲到客船’，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩人借景立言，唯在聲律之調，興象之合。區區事實，彼豈暇計。無論‘夜半’是非，即‘鐘聲’聞否，未可知也。”王士禎《漁洋詩話》肯定說：“香爐峰在東林寺東南，下即白樂天草堂故址，峰不甚高。”而江文通《從冠軍建平王登香爐峰》詩云：‘日落長沙渚，層陰萬里生。’‘長沙’去‘廬山’二千余里，‘香爐’何緣見之?孟浩然《下贛石》詩：‘溟帆何處泊?遙指落星灣。’“落星’在南康府，去‘贛’亦千余里，順流乘風，即非一日可達。古人詩只取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也。”又王士禎《帶經常詩話》卷十三：“西澗在滁州城西……昔人或謂西澗潮所不至，指為今六合縣之芳草澗，謂此澗亦以公詩而名，滁人爭之。余謂詩人但論興象，豈必以潮之至與不至為據?真癡人前不得說夢也。如宋之問《題大庾嶺》詩‘江靜潮初落’，大庾嶺北止有章水如衣帶，去潯陽且千余里，抑豈潮所可到耶?”應當說，這樣理解詩歌意象與客觀物象之間的距離，是很切合詩歌創作的實際的。
從中國古代詩歌創作的內在機制上說，既然“隋”、“意”、“神”被公認為詩歌所應表現的內容和傳達的目的，“景”、“象”、“形”被視為詩歌表情、達意、傳神的形式和手段，那么，自然之“景”和物之“形”、“象”就自然會為了表情達意傳神的需要而發生變形。這種情況，與中國古代畫壇流行的不拘形似的寫意畫出于同一機杼。正是在這方面，中國古代文論中的藝術真實論呈現出不同于西方文論的民族特色。
三
中國古代小說、戲劇誕生、成熟在詩賦之后。與詩賦相比，小說、戲劇在編織故事、塑造人物時虛構的特點更加明顯。這種藝術虛構與生活真實之間到底存在什么關系?古代同樣在歷史的行程中對這個問題作出了深入的解答。
大體說來，在唐以前，由于“實錄”史學意識的滲透，人們對作為“野史”的小說的虛構特點尚未自覺;而這一時期，戲劇創作尚處于雛形狀態，無法為戲劇批評提供成熟的剖析對象，因而戲劇藝術真實論尚處于空白階段。宋代以后，人們在與拘泥事實的傳統成見的爭論中，對小說的虛構特點逐步形成了清醒的認識，并就幻中藏真、真幻相即的藝術真實奧秘作了深入發掘;而伴隨著元代戲劇創作的成熟，在小說藝術真實論的啟發下，明清時期對戲劇藝術真實的真幻相即特點也取得了自覺的認識。
作為小說虛構特點尚未自覺的時期，唐以前又可分為三個階段：
第一階段是漢代。漢代出現了內容駁雜、外延寬泛的小說概念，如班固《漢書·藝文志·諸子略》所列的“小說”既有“史官紀事”式的《青史子》，也有“迂誕依托”式的《黃帝說》，還有雜事逸聞述錄式的《周考》，等等。同時，史學家的小說真實觀也出現了。如司馬遷曾表示“《禹本紀》、《山海經》所有怪物，余不敢言”①。班固雖然把“迂誕依托”式的《黃帝說》列入“小說”類，但并未自覺以虛構為小說的必備特征，作為一個史學家，他更崇尚“不虛美、不隱惡”式的“實錄”精神②。
第二階段是魏晉南北朝。這個時期涌現了大量
的志人、志怪小說。志人小說論者重視記錄人物佚聞瑣事的真實。如《世說新語·輕詆》注引《續晉陽秋》談到裴啟《語林》時說：“晉隆和中，河東裴啟撰漢魏以來迄于今時言語應對之可稱者，謂之《語林》。時人多好其事，文遂流行。后說太傅事不實，……自是眾咸鄙其事矣。”裴啟的志人小說《語林》開始因為述錄的真實，“時人多好其事”，“大為遠近所傳”③;及至后來人們發覺其“事不實”，便受到冷落。志怪小說論者也以“實錄”的觀點肯定志怪小說，把鬼神怪異的描寫視為實有。據《世說新語·排調》引，當時人們對《搜神記》作者干寶的評價是“鬼之董狐”，認為他真實地記錄了鬼的故事。干寶曾著《晉記》，時稱“良史”，史學家的立場使他立足于“實”和“信”;而“好陰陽術數”的世界觀又使他相信鬼怪神仙為實有，這樣便注定了他在志怪小說的真幻問題上模糊不清。他曾在《搜神記自序》中說明自己《搜神記》的編寫：“考先志于載籍，收遺逸于當時”，“訪行事于故老”，是對“一耳一目之所親睹聞”的記錄?！稌x書·干寶傳》說他“博采異同，遂混虛實”，乃為確論。另一位論者郭璞則為神怪小說的真實性翻案、正名。司馬遷曾因《山海經》的怪誕不實，對之評價不高;郭璞通過對《山海經》、《穆天子傳》的注解，力圖闡明其怪誕描寫是真實可信的，并給以肯定。他在《注山海經敘》中說：“世之覽《山海經》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪假儻之言，莫不疑焉。”他認為這完全是不必要的。他列舉大量事實，反復論證“物不自異”，人們應當“不怪所可怪”，相信志怪小說中的虛構、幻想都是客觀真實的記錄。如此，則“逸文不墜于世，奇言不絕于今”，神怪小說將傳之不絕。與此不謀而合的是南朝梁代蕭綺的《拾遺記序》。該序分析、肯定了志怪小說《拾遺記》的“真實”特點，提出了“紀其實美”、“考驗真怪”的主張。要之，這一時期人們的小說真實觀誠如魯迅在《中國小說史略》中指出的那樣，“以
明清對小說虛構特點的認識尤其表現在歷史小說評論中。歷史小說比起一般小說來，對歷史真實、生活真實的要求更高。然而既然是小說，就必須允許虛構。那么，歷史小說在多大程度上允許虛構?怎樣虛構?明初的蔣大器在《三國志通俗演義序》中指出：歷史小說的寫作原則是根據史實“留心損益”，使其“庶幾乎史”。后來謝肇涮、袁于令、金圣嘆、金豐等人相繼對此作出了論述。謝肇涮《五雜俎》指出既然是“小說”，哪怕是歷史小說，也應當“虛實相半”，因為“事太實則近腐”。袁于令《(隋史遺文)序》認為“正史”是“紀事”的，紀事就得“傳信”;歷史小說是“搜逸”的，“搜逸”即“傳奇”，“傳奇”勢必“貴幻”。金圣嘆《讀第五才子書法》比較歷史小說與正史的不同：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來……因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。”金豐在為《說岳全傳》寫的序中，主張歷史小說應該虛實結合：“從來創說者不宜盡出于虛，而亦不必盡出于實。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心;事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽……實者虛之，虛者實之，娓娓有令人聽之而忘倦矣。”
古代戲劇創作是元代達到繁榮和成熟的。有元代戲劇的繁榮，而后才有明清戲劇批評的興盛。明清時期，伴隨著對小說藝術真實認識的深化，批評家對戲劇藝術的真幻相生特征獲得了可貴的自覺。由于戲劇在反映現實、塑造人物方面與小說相通，戲劇真實和生活真實的關系與小說真實和生活真實的關系頗為相似，故戲劇真實論往往是小說真實論的推衍。如謝肇涮《五雜俎》便將戲劇的藝術真實與小說放在一起論述：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有其事哉!近來作小說稍涉怪誕，人便笑其不經。而新出雜劇，若《浣沙》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲?”金圣嘆評點《西廂記》時指出，《西廂記》人物塑造乃是作者“心存妙境，身代妙人，天賜妙想”的產物。李漁《閑情偶記·詞曲部》指出：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”
明、清小說戲劇藝術真實觀是在與片面崇尚生活真實的傳統觀點的斗爭中逐步深化的。由于史學意識的滲透，以歷史真實、生活事實要求藝術真實，在明清仍不乏人。明人林翰《隋唐演義引》要求歷史小說成為“正史之補”。清代毛宗崗《讀三國志法》肯定《三國演義》“實敘帝王之實，真而可考”，盛贊它“據事指陳，非屬臆造”，“堪與經史相表里”?？咨腥巍短一ㄉ?middot;凡例》主張歷史劇“皆確考時地，全無假借”。章學誠《丙辰札記》主張把虛構與記實分開，反對《三國演義》“七分事實，三分虛構”，指出“但須實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜如《三國》之淆人耳”。然而從整個情況看，在明清小說批評中，占主流地位的藝術真實觀是“因文生事”(金圣嘆)、“虛實相半”(謝肇涮)、“虛事傳神”①、“人不必有其事，事不必麗其人”(馮夢龍)、“事真而理不贗，即事贗而理亦真”(馮夢龍)、“未必然之文，又必定然之事”(金圣嘆)、“事之所無，理之必有”(脂硯齋)、“實者虛之，虛者實之”(李日華)、“無者造之而使有，有者化之而使無”②。一句話，小說、戲劇的藝術真實應是“虛”與“實”、“真”與“幻”、“無”與“有”的對立統一。
小說、戲劇是西方文學的主體，也是當今中國文學創作的主體。西方及當今文學理論中的藝術真實論主要集中于小說、戲劇的人物塑造和情節構思。中國古代小說、戲劇理論中的真幻關系論與西方文論及當今文論存有更多的交叉面和相通性。它以自身的深刻性和豐富性挺立于世界文學理論之林，不僅與西方文論相映成輝，形成互補，而且對于今天的文學創作和文論建構具有不可忽視的建設意義。
中國古代藝術論文范文第5篇
本節課選自人教版《美術鑒賞》第三課之《皇權的象征——故宮建筑群與天壇》。教材重點部分是鑒賞中國古代建筑代表作品故宮，通過故宮建筑的整體規劃、屋頂樣式、木結構構造以及建筑裝飾彩畫雕刻等方面的介紹，主要反映對皇權至上的體現，使學生從中了解中國古代建筑的審美特征。課本上第二個內容天壇，放到課后拓展，要求學生通過課上學到的鑒賞古代建筑藝術的方法，進而鑒賞天壇。整個課堂設計，充分調動了學生的學習興趣和積極性，讓學生參與到鑒賞的活動中來，形成了很好的課堂氛圍，也使學生得到了鑒賞古代建筑的方法。
教學目標：
1.了解北京故宮的整體布局，重點了解建筑對封建皇權大一統思想的具體體現，進而認識中國古代木結構建筑的特點。
2.充分發揮學生的主動性，培養自主、探究、合作、體驗的學習能力，通過引導鑒賞，培養學生的鑒賞能力，課后用學到的鑒賞方法分析天壇祈年殿等建筑的禮制意義及其藝術成就。
3.以歷史唯物主義觀點賞析、評價故宮建筑，激發學生熱愛本民族傳統文化藝術的情感，進一步體會勞動創造藝術，藝術是勞動人民勤勞、智慧的結晶。
教學重點：故宮的整體規劃、屋頂樣式、木結構構造以及建筑裝飾彩畫雕刻等。
教學難點：古代建筑較多的專業術語
教法與學法：
教法：情境創設→引導觀察→啟發點撥→匯總歸納
學法：初步感知→樂中體驗→討論探究→知識擴展→情感升華
教學過程：
一、新課導入：多媒體播放《故宮的記憶》
問題設計：同學們聽過音樂后有什么感覺？故宮一共有多少間房子？為什么？
學生回答，教師小結，引出本課重點內容，即中國古代建筑代表作——故宮（板書）。
設計意圖：音樂導入，調動氣氛，引起學生興趣。初步感知古代帝王居住的皇宮是威嚴而充滿神秘感的地方，從而調動學生學習的欲望。
二、講授新課
中國建筑、歐洲建筑和伊斯蘭建筑被稱為世界三大建筑體系。其中尤以中國建筑和歐洲建筑延續時間最長，流傳最廣，成就更為輝煌。故宮是中國建筑的代表作品，它又稱紫禁城，是明、清兩代的皇宮，最能體現中國古代建筑風格。
1.故宮的布局。多媒體展示故宮全景圖，學生結合全景圖，閱讀課本中與故宮有關的段落。
問題設計：故宮的總體布局有什么特征？這樣布局體現了什么樣的思想？
教師引導學生歸納故宮布局的特征：中軸線布局，左右對稱，主要建筑在中軸線上，“宮門深似?！?，群組布局。故宮由于是皇宮，所以一切都以皇帝為中心，體現嚴格的等級制度，除了整體布局以外，其他的裝飾也是這樣，我們接著欣賞。
設計意圖：設計學生看書自學的環節，可以充分利用書本，使學生對全景圖上主要建筑的分布有一個清楚的認識，引導學生將建筑物對號入座，通過對整個全景圖的分析討論，使學生很快探究出皇權大于一切的思想。通過整體布局，以點帶面，擴展到故宮建筑其他方面對皇權的體現。
2.故宮的屋頂樣式。多媒體展示：介紹屋頂各部分專業術語，多媒體展示故宮三大殿的屋頂，讓學生觀察三大殿建筑的屋頂樣式，分組討論三種屋頂樣式的不同和等級的體現。
教師總結：屋頂名稱和等級區別。最高屋頂形式重檐廡殿頂，重檐歇山頂、懸山頂、攢尖頂等屋頂樣式，以及其他民居屋頂樣式。
3.故宮的結構。由“墻倒屋不塌”引出古建筑木結構體系：中國建筑體系與其他建筑體系相比，具有獨樹一幟的木結構體系。這種木結構體系，承重與圍護結構分工明確。門窗等的配置，不受墻壁承重能力的限制。汶川大地震房屋倒塌無數，但是部分旅游景點古建筑墻體稍有破損，重要原因就是建筑的木質框架結構（三維動畫介紹斗拱結構）。
引導學生分析木結構的優缺點，學生分析得出木結構缺點：容易著火和容易腐爛。
4.彩畫和雕塑。多媒體展示故宮建筑的外貌顏色和室內裝飾色彩，引導學生總結故宮的主要色彩，分析顏色體現出來的等級差別，引導學生分析彩畫所體現的等級。
教師分析：中國古代建筑外觀上另一個顯著特點是色彩的運用，色彩是古代建筑的主要裝飾手段。這是由木結構體系的特點所決定的。從木材表面施加油漆作為防腐措施，發展到建筑彩畫，形成俗話所說的“雕梁畫棟”。因此宮殿建筑的用色十分嚴格，這在建筑彩畫中表現尤其明顯。
鑒賞作品，更重要的是通過學到的鑒賞方法，能對平時生活中接觸到的建筑作品進行鑒賞。
三、教后語
故宮是我國古代勞動人民智慧的結晶，1987年被聯合國教科文組織列入“世界遺產清單”，吸引了很多中外游客，也因此導致了一些負面的影響。我們作為年輕的一代，在引以為傲的文物面前，應該保護我們的傳統文化遺產。