視覺藝術論文范文第1篇
阿恩海姆在《藝術與視知覺》中所說：“設計形態永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對于現實的一種創造性把握。它把握到的形象是含有豐富想象性、創造性、敏銳性的美的形象?！币曈X藝術從技術方面的轉變，開始了全新的創造性設計，這種轉變對主體的意識形態和認知方式產生了重大影響；人們不但越來越倚重于通過視覺圖像來理解和解釋世界。而且在作品交流過程之中不斷改變著的知覺思維與美學意識，更帶來了現代技術下設計理念與審美的諸多革命。音樂設計元素的運用就是這種革命中的一個重要亮點。
音樂是時尚的先鋒力量。過去和現在都有不少藝術家和設計師嘗試把音樂視覺化，音樂元素運用的視覺藝術作品不但觀念新，表現出異，樣式個性強，而且具有相當的實驗性，作品既要考慮動態聲效的高科技全新內容，也要考慮元素形態的表現形式與構成方法，以及在實際運用中帶給欣賞者的全新的審美觀念。隨著技術的進步，可視性要求不斷攀升，新的花樣層出不窮。但總體來說這些作品主要分為平面作品與三維影像兩個部分，其中影像的發展可以推進到互動和虛擬的技術階段。
平面作品中體現為純粹形態在音樂元素的輔助作用下表現更加廣泛與靈活。二維的平面設計，常常通過形式美的法則，利用音樂符號形態的創造性思維與構圖中的重復、交錯、起伏等設計手法產生不同的視覺效果，其觀看中的心理效應是利用音樂符號構成空間、疏密或光影的錯視，而形成假想形象。音樂符號可以突變為面體形態，不必僅僅只利用五線譜的構成手法，還可瞬間化為粗細線交叉的直線、環形或波浪結構骨架，欣賞者可以在骨架中自由的穿梭，隨著視覺角度的轉換，各種形象變化多端，使之更具運動的流暢美感。
另一方面，隨著電視、網絡等媒介的產生，音樂開始實現同時進行視覺和聽覺上的技術傳播，超越自然傳播狀態那樣不僅是發出聲音，還伴隨著表情、動作、姿勢等等。作品從一開始的記錄音樂表演的全過程，加以媒體技術上處理(鏡頭剪輯、合成等)，是音樂自然傳播用視覺形式的還原。還有利用水滴敲擊各種樂器產生的動畫效果詮釋音樂的視覺畫面，加上動力學原理、光學原理的交叉運用，使影像作品本身更加妙趣橫生，達到難以置信的音樂動畫視覺效果。
在這方面，代表人物胡介鳴演繹的淋漓盡致，他的作品《城市混響－來自建筑內部》。是用建筑輪廓來譜寫樂曲的影像作品。這個6分18秒長的作品由一幀一幀古建筑和現代建筑的畫面組接而成。標注著高音符號和低音符號的兩行五線譜，出現在每一幀畫面上，跳動的紅色音符捕捉老建筑的輪廓線，黃色音符則捕捉現代建筑的輪廓線。切換畫面的時候，紅色的音符和黃色的音符會同時出現，互相追趕和驅逐，這時的畫面是新老建筑之間的拉鋸戰，兩者各據畫面的一部分，并且企圖獲得更多的地盤，而背景音樂則是傳統樂器和西洋樂器疊印在一起的充滿悲喜劇的復調，有意識地打亂傳統美感中的和諧光影、平衡的構圖和觀賞的連續性，加入了大量影像信息來傳遞音樂表達的內容。
而在今年的上海電子藝術節上，突破傳統構架，結合音樂、視頻、舞蹈、戲劇等多種藝術類型，打造三維的立體音樂會“感·動”，讓觀眾體驗“音樂視覺化”的又一亮點。音樂會采用多聲道環繞技術，使樂聲產生空間感和虛擬感；不僅把樂器與電子音樂相融，還對樂手、歌手進行互動和造型虛擬影像處理；最后的全景式表演、音樂表演、視頻最終歸于動靜交融的和諧，打破了單一的聽覺欣賞模式，讓聲的世界更為廣闊，讓視的視野更加多變。
音樂不僅僅是聲音的藝術，發展到今天形成了視覺設計中的重要藝術元素，人類對音樂符號、聲音的記錄通過科學技術手段，不僅使傳承達到了完整記錄音樂作品的目的，而且視覺上的形象化更推動了人們對藝術作品的理解。當它以前所未有的面貌，功能，態勢出現時，因其自身的特點，毫無疑問使視覺作品更具有世界區域認可的性質，而且又會彰顯地域性，民族文化的特色與修改表達。它是科學新技術和人類的創造思維實踐結合而產生的一種最搶眼，最時尚的新文化形態。
視覺藝術論文范文第2篇
摘要：本文運用文獻法和實物分析法，從體育考古學視角研究分析賀蘭山巖畫中的原始體育內容巖畫的價值。賀蘭山巖畫是北方游牧民族的經濟文化類型、生產方式、宗教信仰的反映。從巖畫中可以看出北方游牧民族的原始價值觀念，這種價值觀念有功利性、混沌性、非邏輯性的特點。巖畫也反映了北方游牧民族的價值取向，這就是以動物為基礎的人生本位，以氏族為基礎的群體本位，以氏族宗教為基礎的信仰本位。
關鍵詞：賀蘭山巖畫；體育內容巖畫；價值
一 前言
賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫內容豐富，原始體育內容巖畫主要有舞蹈、狩獵、射箭、射駑、投槍（石）、馬術、摔跤、雜技和人體基本身體活動技能（主要有跑、跳、躲閃、摔跤、投擲、攀登和習武等）等。這些巖刻是歷史上活動于這些地區不同時期的史前人類和北方游牧民族在不同時期刻制的，再現了他們當時的審美觀、社會習俗和生活情趣，是人類為生存而斗爭的圖解，是歷史文化的載體。這些人類彌足珍貴的文化遺產在今天依然蘊涵著巨大的價值，不僅告訴我們遠古人類的人體活動和生產生活面貌，并以其古拙而優美的造型使我們得到人體美和藝術美的享受，是當代研究人體活動形態和原始體育取之不盡的圖像資源， 為我們研究古代賀蘭山一帶北方游牧少數民族的原始體育、歷史、文化和藝術，提供了大量直觀翔實的資料，具有重要的價值。
二 賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的價值
1.賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的美學價值
賀蘭山是我國農耕民族和游牧民族駐牧和狩獵的地方。據考古資料表明，早在新時器時代，賀蘭山便有人類活動。商周時期，就是羌戎狩獵游牧之地。秦統一中國，賀蘭山東側開始設立郡縣，歸屬中原王朝版圖。幾千年來，匈奴、烏桓、鮮卑、羌、柔然、突厥、吐蕃、黨項、蒙古等民族在這里留居放牧，生息繁衍，為我們留下了大量的寶貴的文化遺產，賀蘭山巖畫，便是其中之一。
賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫反映了北方游牧少數民族的原始體育活動的產生和發展，為北方游牧民族的原始體育史的研究提供了寶貴的資料。人類任何民族對人體活動的審美意識產生于石器時代。在原始社會人類主要是從事狩獵活動，由于狩獵時的成功與否帶有很大的偶然性，而獵物往往是某個群落賴以生存的唯一的條件。這使得人們對于狩獵的對象--動物及自然環境產生了崇拜的心理。人們開始較多地求助于巫術觀念和手段，并逐漸地萌發出一種追求原始人體活動美的心態。從對賀蘭山巖畫考察情況看，在前期的巖畫中當地的北方游牧少數民族曾用這種審美意識作為精神活動的一個方面，常常與巫術和宗教崇拜相滲透。但隨著西夏王朝的建立，這種巫術性的狩獵功用逐漸消失，代之的是宗教崇拜的說教功能。這時期的體育內容巖畫更加注重人體美、形式美、意境美，逐漸表現出北方游牧民族的普遍民族審美傾向，并對后來西夏王朝的人體藝術產生了重要的影響。
2.賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的史料價值
（1）賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫對原始體育史研究的史料價值
原始體育內容巖畫是重要的原始體育發展史史料，也是研究中國體育發展史必不可少的資料，因為巖畫有很多反映原始體育發展的畫面。比如巖畫中不同時期出現的弓箭、車船、棍棒、長矛、劍、刀，有助于我們了解我國弓箭、車船和現代武術器具的起源與演化過程。賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的發現，為遠古時代的北方游牧民族的人體活動及其育生產軍事相互聯系尋得了有力的證據，生動地再現了我國古代北方游牧部落在大約于公元前 l000 年前后頻繁活動的歷史面貌，同時也顯示了諸游牧部落在我國北方這一歷史舞臺上所共同創造的遠古游牧文化的某些特點。
（2）賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫對藝術史研究的史料價值
賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫筆力遒勁，富有金石味，形象表達生動自然，真實反映了古代的人體和動物形態以及先民們的生活場景。例如，狩獵和圍獵圖是賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫中常見的繪畫題材，畫面上表現各種野獸無處躲藏，正陷入獵民的包圍之中，充分顯示了人類征服自然的極大信心和對動物形態、習性的熟悉。作者只簡練的幾筆，就勾勒出野獸的兇狠和獵人的強悍性格，對動物形象的描繪準確生動，且手法非常簡潔，這不是單純的技術問題，而是畫者對于動物形態、生活、習性有著仔細觀察和正確的理解，所以在創作過程中才能準確地抓住動物某一瞬間的形象，使畫面繪聲繪色、栩栩如生。
3.賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的審美價值
原始體育內容巖畫是最本源的人體行為藝術。先民們在創造這些圖形時，并沒有經驗可言，也沒有程式化的造型傳承，完全是他們生產生活中真切感知的表現與創作。狩獵圖和動物圖飾在造型手法上以高度概括的線條，提煉出這些表現對象的特征面目，手法簡練、樸拙、大氣、粗獷，形象夸張凝練，在似與不似的無意識中，創作了自然和諧的圖飾。這些造型來自對生活的記錄和對美的追求，融具象和抽象于一體，具有典型的現代審美特征。賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫與人類早期的生產和軍事活動息息相關，圖形千變萬化，有獨立表現內容的單獨紋樣，也有表現生活的群體圖形，有簡單的象形符號，也有較為復雜的動物圖飾，有較為具象的內容，也有抽象意義的形式。先民們在純粹的點、線、面元素中不斷求新、求奇、求變，但他們并沒有去總結造型的規律，這其實就是真正意義上的藝術創造，一旦形成了規律也就失去了藝術的原創性。
4.賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的應用價值
賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的應用價值體現在它具有強烈的裝飾效果。賀蘭山巖畫雖然是遠古時代的藝術形式，但創作動機是自發自由的自覺行為，既沒有功力思想，也沒有藝術之外的因素，沒有規則的約束，也沒有經驗的傳承，每個圖形都是創造。造型手法的概括、夸張都符合了現代裝飾的審美需求。
賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫圖形中，具有裝飾效果的各類動物和人物圖飾，是以客觀造型為依據而在動物和人體的四肢與身體的結構部位采用了主觀的造型手法，采用旋渦形的弧線概括表現肢體的結構部位，這些具象與主觀裝飾融為一體的造型手法使圖形充滿了裝飾效果，達到了\"在統一中求變化，在變化中求統一\"，最后達到整體的統一與變化的現代審美規律。賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫這一獨具魅力的裝飾效果，不但對當代藝術的表現形式產生了影響，對整個視覺藝術領域都正在發揮著影響。
三 結語
綜上所述， 賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫這些珍貴的視覺圖像所表現的我國古代北方游牧民族的原始體育的價值。從人類學的角度分析，顯然它們開始并非出自于體育運動的動機，而是受實用意識的支配和來自人體生理、心理的本能。審視和關注賀蘭山巖畫中原始體育內容巖畫的價值，使我們能以不同的觀察視野和研究角度去發掘和揭示北方游牧民族的審美觀念及傳統藝術的真諦。它們構成了古代北方民族文化的主要價值精神，也構成了古代北方民族文化的價值體系。
參考文獻
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視覺藝術論文范文第3篇
摘 要：張愛玲是中國近現代十分富有傳奇色彩的女性作家，其對于藝術的見解相對較高，且藝術見解并不局限于文學創作層面，同時也包含著繪畫藝術上的見解。通過對張愛玲的小說作品進行研究可以發現，其小說中的視覺藝術特點十分鮮明，能夠在小說這種文學創作形式中容易一些美學藝術也大為增加了其文學作品的藝術性。本文將對張愛玲小說的視覺藝術性進行分析，并重點研究其小說中的視覺藝術體現形式。
關鍵詞：張愛玲;小說;視覺藝術
作者簡介：黃飛（1996-），男，漢族，湖北省宜昌市人，湖北大學知行學院本科在讀。
張愛玲小說的視覺藝術研究熱度不斷提升，很多人也從不同視角對張愛玲小說視覺藝術的價值進行了解讀。作為一個與繪畫藝術具有一定淵源的女作家，張愛玲十分熱衷在小說中進行視覺意識性的彰顯，很多文字性描述更是具有一種別樣的美感。色彩的呈現，冷暖的對比都將張愛玲小說視覺藝術層次進行了有效提升。我們在閱讀張愛玲的小說時，也應當對其視覺藝術特點進行感知，感受其文學作品中迸發出的視覺藝術內涵與魅力。
一、張愛玲小說的視覺藝術性分析
二十世紀末，很多學者便考試對張愛玲小說中的視覺藝術進行研究，雖然研究上的切入點與具體路徑不同，但都對張愛玲小說的視覺藝術性予以了充分肯定[1]。張愛玲擅長通過其獨特的筆觸，以及女性細膩的情感，獨特的視角進行故事構思，場景描繪以及人物創造。張愛玲在進行文學藝術創作前進行過繪畫的學習，其對于繪畫這種藝術的理解程度自然較高。由于接觸過一些西方油畫大師的作品，并對于繪畫領域內的視覺傳達表現手法、技巧等有深刻認識，張愛玲小說中的視覺藝術性也要明顯高于同時期其他優秀作家的小說作品。也正是由于張愛玲小說中的視覺藝術性處于較高水平，其小說作品的受喜愛程度也是同時期作家無法比擬的。且越來越多的人也被張愛玲小說中的視覺藝術美感所吸引。
二、張愛玲小說視覺藝術的具體體現
（一）圖文結合式的小說創作手法分析
張愛玲小說作品中往往會出現很多插圖，《傳奇》最初在雜志社上第一次發表時，張愛玲一共為其中8篇小說創足了23幅插圖?！读粞浴吩谏虾Ｎ逯蕹霭嫔绯霭鏁r，張愛玲則為其配圖22副。強大的藝術功底為基礎時，張愛玲在小說創作中也習慣性地將小說創作作為一種會話藝術創作形式[2]。通過圖文結合這種形式進行小說創作時，小說的視覺藝術性便大為提升，特別是一些精美的插圖作為小說作品點綴時，小說的視覺美感也與其他作家的小說作品存在了很大差異。圖文結合的進行小說創作，并在小說創作中融入了繪畫藝術創作理念后，小說作品的視覺意識美感也可以更為直觀的體現在讀者面前。因此，無論是在形式上還是在內容上，張愛玲小說的視覺藝術美感都十分豐富與直接。
（二）色彩造型藝術美感極為豐富
色彩造型藝術美感十分豐富也是張愛玲小說中視覺藝術美感的一種體現，一般來說，文學藝術創作同色彩造型藝術間并不“搭邊”，但由于張愛玲的美術功底較為豐富，色彩造型藝術美感也能夠在其小說作品中較好嵌入。張愛玲《談畫》這一小說作品中將其自身對塞尚的崇拜之情進行了充分表達，其通過對塞尚在繪畫創作上的技巧進行解讀，有效的文講色彩造型藝術美感融入到了文學作品之中。通過對《傳奇》這部小說集中全部16部作品中描寫景物或女人的片段進行截取可以發現，16段共91處進行了帶有色調的詞匯，紅色、白色、黃色、綠色等為基礎色調的詞匯出現頻率均在10次以上。張愛玲對于顏色有一種十分獨特的藝術認知時，其小說中的色彩造型藝術美感自然也十分豐富。
（三）對繪畫藝術作品進行了充分借鑒
張愛玲小說創作中對一些繪畫藝術作品進行了充分借鑒，這也增強了其小說作品的視覺藝術美感。例如，塞尚認為，顏色對于視覺來說能夠傳達一種深度空間，塞尚在繪畫創作中也十分熱衷于進行冷暖互現。張愛玲本身對塞尚的一些化作十分欣賞，諸如《埃斯泰克的海灣》，《靜物》等畫作中的冷暖互現技藝十分成熟，張愛玲在一些景物描寫中不僅會積極進行淺藍，綠色、紫色等冷色調的描繪，同時也會通過驕陽、鮮花等景物進行一些暖色調的描繪。在《永遠不再》，《金鎖記》等小說作品中，張愛玲便通過冷暖互現的手法，將“文明的恐怖”直觀呈現在了讀者面前。由于對西方油畫有很深的喜愛和研究，張愛玲小說中的冷暖對比手法運用也提升了小說作品的視覺藝術性。
結語：
張愛玲小說中的視覺藝術需要得到認可，在對其小說中視覺藝術價值進行分析時，也應當結合張愛玲的個人經歷、情感與所處時代環境。作為十分具有代表向的一名女性作家，張愛玲小說作品在國內具有龐大的讀者群體，其小說作品之所以經久不衰實際上也與小說中超高的視覺藝術性密不可分。在感受張愛玲小說中視覺藝術的同時，我們也要對其小說的立意，以及作者細膩的個人情感進行有效分析，這也能夠幫助我們更為全面，深刻的感受張愛玲小說作品中的視覺藝術魅力。
參考文獻：
[1]巴姆娥色.淺談張愛玲小說的藝術風格[J].農家參謀，2017（18）：149-150.
[2]莫唯一.張愛玲小說的寫作風格探究[J].青年時代，2017（03）：3-5.
視覺藝術論文范文第4篇
在藝術分類學中，音樂隸屬表演藝術。在表演藝術中，音樂又是以流動的音樂音響為載體進行藝術表現的。因此，音樂表演無疑要依靠于音樂而存在，如果離開了音樂進行表演，那就不是音樂藝術了，這是極其樸素而簡單的哲理。但是在紛繁的大千世界，在豐富多彩的藝術領域，人們的音樂活動并不是遵循理論的框架來構建，而是“按照美的規律來建造”(馬克思語)。在長期的音樂表演實踐中，不僅存在著表演者本體的某些非音樂的因素，而且許多音樂之外的手段、工具、形態也從許多方面涌入音樂表演領域，產生了這樣或那樣的參與效應?？陀^地說，這既是審美表現的需要，也是時代發展的必然，具有不可抗拒性，但卻為我們留下了一些必須認真思考和研究的課題。
音樂不僅是聽覺藝術
在傳統的音樂美學中，音樂是聽覺藝術的基本論點已取得廣泛的共識。無論從音樂的存在方式還是從音樂的價值觀來看，都離不開聽覺作為“終端”的接收和檢驗。但是，當我們由表及里進行認真地思考后，就會感到約定俗成的“音樂是聽覺藝術”的理念是特定語境的習慣性沿用，雖無錯誤可言，但從其內涵與外延的對應關系來看，總有些簡單、片面之嫌，因為，音樂不僅是聽覺藝術。
首先，從遠古的音樂產生源頭上來看，它是來自語言、舞蹈、歌唱三位一體的混生物，而不是單純從聲音到聽覺感知的緣起和演變。古籍《毛詩序》就從人的情感心理的發展過程闡述了三者的關系：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@些，充分說明了音樂并不是單純地產生于聲音——聽覺，而是在它萌生階段為了更好地表達人的內心情感，就和語言、形體動作聯系在一起參與表達，并通過視聽覺全方位地進行感受。即使發展成為具有獨立品格的藝術后，“音樂總是傾向于同其他種類的藝術密切地結合在一起，這種情況在其他藝術中沒有達到像在音樂藝術中所達到那樣高的程度?！痹陂L期對于音樂美學本質的探討和爭論中，人們對音樂的形態和傳播過程中對外界因素的依存性，都給予了應有的關注。實踐證明，音樂不僅與戲劇、舞蹈、文學等姊妹藝術密切交融，甚至還形成了歌曲、歌劇等具有綜合性質的藝術，而且進入現代社會又被影視和更多的文化載體所吸收。這些文化發展的交叉態勢和氛圍，對非音樂因素向音樂表演領域滲透產生了推波助瀾的效應。
從音樂表演的本質上來看，“情動于中”可謂其原動力。不論是聲樂還是器樂，都必須要注入真情實感，才能使表演獲得審美魅力和藝術生命。誠然，通過歌聲、樂聲本身是完全可以產生情感體驗和情感表達效果的；單純聆聽的音樂也是具有價值的審美對象。但是，音樂表演是以人為主體的藝術實踐活動，人作為一個完整鮮活的生命體，作為一個有著豐富內心世界的高等動物，其情感表現(特別是審美情感)無疑是全方位的——既有音樂本體的歌聲、樂聲，也有表演主體自然外露的面部表情，甚至還輔以手勢和動作等形體情感，即使是器樂表演其演奏姿態、神情也都流露出一定的感情色彩。所有這些參與到音樂表演中的表現形態，極其自然地通過聽覺和視覺兩大渠道將觀眾帶進音樂藝術殿堂的。
從生理—心理的規律來看，在人的感知系統，“視覺是‘最卓越’的知覺，因為，只有通過視覺器官和依照于視覺，我們才最容易明白事物?！彼?，視覺的認識功能比聽覺更具體、更形象。當視覺感受進入音樂表演領域之后，人們就不斷地追求那些可以強化表演效果的“視覺形象”，這種追求既有借助于其他姊妹藝術的成分，也有一些來自生活原材料的美學加工，當這些非音樂的因素在內容與形式上與音樂表演有機融為一體后，其藝術表現力將有可能得到一定的強化。音樂的存在和價值體現在于傳播，現代音樂表演的傳播方式除了傳統的直接欣賞之外，還存在著大量的間接欣賞。其中，直接欣賞是親臨現場觀看音樂表演，這種共時性的音樂鑒賞其審美效應大大優于聽唱片、甚至是觀看VCD的間接欣賞。究其原因，無疑是因為對音樂表演的直接欣賞不僅有現場真實的演唱和演奏，而且還有許多融視覺享受為一體的審美內容，是一種“原湯原汁”的音樂表演鑒賞。這或許是為什么觀賞音樂會等直接欣賞比聆聽唱片等間接欣賞更受到愛樂者青睞、經濟價值要更高許多的主要原因。這一現象也從價值觀的角度驗證了音樂表演還有許多聽覺以外的非音樂表現成分。
我們還應該看到：音樂表演具有二度創作的性質，作曲、作詞等一度創作只是對音樂作品的音響部分進行了設計，都是訴之于聽覺感受方面的符號。而演出過程中的許多非音樂因素在一度原創的音樂作品中是沒有的，因此，表演者對非音樂因素的運用和處理就具有一定的創造性，許多非聽覺因素經過精心設計、安排并納入到音樂美的表現中，無疑會增強作品的藝術感染力。
非音樂因素的種種表現
音樂表演中的非音樂因素是在長期的演出活動中，經過表演者的藝術實踐，經過鑒賞者的審美檢驗而積淀下來的表現形態。一方面，這些非音樂的因素都在不同程度上幫助增強了音樂表演的審美效果，因此，得到了廣泛的認可與采納，有一定的穩定性和延續性。而另一方面，這些非音樂因素又是隨著整個社會經濟、文化的發展而不斷變化，因此，它又帶有一定的時代印記特征。特別是現代科學技術的突飛猛進，其相關成果不斷被引進到音樂表演中來。
迄今，音樂表演中的非音樂因素數量增多，形態各異。其中，既有自然的、傳統的：也有人工的、現代的。主要表現在：
一、音樂表演主體方面的非音樂因素——在聲樂、器樂等表演藝術中，演員本身所呈現出來的，主要包括五官相貌、面部表情、形體動作、舉止氣質等。構成演員這些外部形象特征雖然都具有審美對象的屬性，并為觀賞者所感受，但從主觀方面來看，不僅包容了生理和心理的綜合因素，而且還取決于個人的審美修養和表演技巧。其中，有一些先天性的因素會自然地參與到音樂表演中來，如面部的外貌、個子的高低、身材的胖瘦等都是屬于生理決定的，雖然可以通過化妝、美容、甚至矯形等手段給予美化，但在一般情況下，這些先天性的個體生理特征很難得到根本性的改變。而另外一些則是可以調控的主體非音樂因素，如面部表情、形體動作、舞臺調度、甚至舉止氣質等，則是屬于審美心理活動的外化，是藝術修養和表演技巧的體現，這些是能夠通過表演技能的學習、藝術實踐經驗的積累和審美素質的提高等途徑，逐步走向完美的。
二、音樂表演客體方面的非音樂因素——主要指參與音樂表演者演出的“身外之物”。如演員的服裝、道具，舞臺的設計、燈光、布景等。應該說這些物態本身與音樂沒有任何本質的必然聯系，但是，根據音樂作品的內容進行有創意、有選擇地綜合運用于音樂表演，將可以增強音樂表演的藝術效果，產生“綠葉襯紅花”的審美效應。特別值得提出的是：現代文藝思潮的衍變和科學技術的飛速發展，使得許多非音樂的形式和手段紛至沓來，如麥克風、舞伴歌、T型舞臺，升降舞臺、甚至視頻背景等陸
續出現在音樂演出中，使得現代音樂表演的非音樂因素呈現出“滾雪球”遞增的態勢。
盡管現代音樂表演中的非音樂因素數量增多、形態各異，但除了增強和美化音效的技術之外，絕大多數都是通過視覺感官進入觀賞者審美視野的。其中既有本體先天的優勢，也有后天人為的加工；既有本體的自我美化，也有外在環境的潤色和裝飾。特別是某些姊妹藝術(如舞蹈、戲劇)的加盟，更給人以多元的審美感受。這些感知通道的拓展，不僅在理論上否定了音樂僅僅是聽覺藝術的褊狹概念，而且也增加了音樂表演的表現手段和藝術魅力，為贏得更多觀眾的青睞和繁榮音樂文化市場提供了十分有利的條件。
非音樂因素的審美效應
音樂表演中存在著諸多非音樂因素是藝術衍變進程中一種開放性的自我完善，是歷史發展的必然，也是無法回避的客觀現實。我們無須指責其本身的非主體性，而應該從整個音樂表演藝術的審美效應上來審視其作用和價值，從而在非音樂因素的使用過程中，通過揚棄以更好地優化音樂演出的整體效果。
首先，我們應該看到：音樂表演過程中的非音樂因素是多元的。諸如個人先天性的主觀條件(如容貌、體態)、表演之前的人為加工(如著裝、化妝)、表演時的配合手段(如音響、燈光、布景和伴舞)等。它們不僅都是各自獨立存在的“實體”，而且也都可以具有一定的審美價值。歌唱者的美貌容顏，再加上得體的化妝，其形象本身就給人視覺上的美感；舞臺背景設計得宛如一幅優美的風景畫，再以適度的燈光配合，也使人心曠神怡…一，但是這些審美優勢卻替代不了歌唱、演奏技巧本身對音樂美的表現。如果是平庸的歌唱、呆板的奏樂，即使長得俊俏、妝化得很美，也是無法從內心感染觀眾的。所以，不論是表演者本身“固有的”還是外界“引進的”非音樂因素，其本體的審美價值并不能決定音樂表演的審美效應，個別的非音樂因素可以為音樂表演“錦上添花”，但也可以產生“畫蛇添足”的負面效應。因此，從非音樂因素的存在價值方面來看，必須強調它們在參與音樂表演過程中的整體協同效應，而要避免由于追求個別突出效應所產生的喧賓奪主弊端。
優化非音樂因素的整體審美效應不是單純形式上的全面調整和加工，而是一個從認識到實踐的系統工程。其中既有形式美和內容美的追求，但更有形式與內容相統一的“盡善盡美”；既蘊涵著聽覺藝術與視覺藝術的開拓與創造，但也包容著深邃的藝術辯證法。從理論層面上來說，必須堅持以人為本、以音樂為主體的藝術法則。音樂是表現人的內心世界的情感藝術，離開了人的演唱演奏，離開了人的聆聽欣賞，音樂也就失去了存在的意義。因此，在音樂表演過程中所呈現出來的一切非音樂因素必須為作品的主題服務，為廣大觀眾服務，而這種服務又必須通過以音樂為主體的方式來實現。所以，一切非音樂因素的表現形式，必須服從并服務于音樂的表現內容，并應該盡可能地使之水乳交融。
從操作層面上來說，視覺效果首先應該服從聽覺效果?，F代音樂表演實踐表明，絕大多數非音樂因素都是來自物質性的實體，不管是表演者本體的形象因素，還是外部參與介入的物與人，都是通過視覺通道激活觀眾審美心理活動的。鑒于視覺具有優于聽覺的本能特征，鑒于音樂具有以聽覺為主要感知方式的美學特征，因此，舉凡參與音樂表演的非音樂因素，都應該服從音樂音響的聽覺效果，要靠聲音去征服觀眾，而不能本末倒置，更不能以自身的某些優勢喧賓奪主和嘩眾取寵。例如舞伴歌這種演出形式，既來自生活，也源于歷史，有選擇、有創造性地為參與音樂表演是無可厚非的。但是現在不僅用得過濫，而且有一些伴舞與音樂內容脫節，以視覺美感掩蓋了演員的歌唱；以華麗的服飾、優美的舞姿搶奪了觀眾的眼球，使“舞伴歌”變成了“歌伴舞”，將音樂表演沉降到附庸地位?？陀^上形成了“樂不夠，舞來湊”的局面，應該說這是音樂人的悲哀。
總之，音樂表演中非音樂因素的審美效應不是恒定不變的，正面效應和負面效應都有潛在的可能性，而其決定性因素則取決于能否將其納入到增強音樂表演的軌道上來，使之成為音樂表演整體的有機組成部分。這種審美理想的實現不是靠美好的主觀愿望，也不是單純提高技術性的操作，而是一定美學觀和審美修養在具體藝術實踐中的潛能轉化。因此，我們不能排斥非音樂因素，也不應片面地強化某些非音樂因素的效果，而是要調動一切音樂的、非音樂的因素和手段為音樂表演服務，從而整合并優化以聽覺審美為主體的藝術表現。
廖家驊 安徽師范大學音樂學院教授
責任編輯 張萌
視覺藝術論文范文第5篇
〔摘 要〕康定斯基作為現代抽象主義繪畫的先驅者，他的抽象繪畫通過扭曲、夸張、幾何形化的表現形式呈現出強勁的生命力。這種生命力體現了藝術意志及人類普遍情感的抒發，進而形成了他的“聲音—圖形”式的藝術創作主張。這與符號美學家蘇珊·朗格所提出的生命形式論以及藝術幻象論相契合，朗格美學從藝術表現上來探求藝術本質及其價值意義，同時在基本幻象與二級幻象中尋求人類情感概念和世界真理。立足于朗格美學，康氏抽象繪畫的藝術形式及其藝術幻象的深度挖掘為現代抽象繪畫所呈現的情感和精神的探析指明了新的路徑。
〔關鍵詞〕蘇珊·朗格;生命形式論;藝術幻象論;康定斯基;抽象繪畫
引言
在19、20世紀之交的歐洲，整個現代社會陷入了兩次世界大戰的陰影之中，技術理性也帶來了精神危機，尼采對這一時期的問題顯示出了高度前瞻性和預見性，宣布“上帝死了”①，因而歷史背景與文化心態掌舵了當下藝術發展方向，各現代流派的涌現使得古典的藝術傳統與審美意識崩潰。思想家與藝術家們表露出對現實的失望與逃避，從而轉向了對內心精神和藝術本體的探尋。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）開辟了一條更接近人類心靈的藝術道路，即抽象主義繪畫，他帶著改變現實的雄心為現代藝術創立了新的藝術形式并打下了理論基礎。所謂抽象藝術不是摹仿可見之物，而是將心靈中不可視之物描繪出來。而藝術精神就是通過創造不可視之物得以顯示，其內在精神的傳達是抽象藝術的最高追求，在藝術抽象中呈現出了生命形式與情感概念，進而形成了藝術幻象。符號論美學家蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感與形式》中提出“藝術，是人類的情感的符號形式的創造”②的觀點，并將“生命形式論”視為其美學思想的起點，在其美學體系中，藝術是否能夠表現情感以及藝術創作、欣賞、本質、藝術幻象的形成等問題上皆圍繞此概念而展開。本文以朗格美學對康定斯基的抽象繪畫的具體形式意義進行解讀，并探尋其虛幻空間中的生命呈現。
一、虛幻空間：生命形式中的藝術抽象
蘇珊·朗格在其美學體系中構建了藝術幻象論，并指出“從錯綜復雜的現實生活和現實利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是創造出一種純粹的視象，這就是那種只有表象而無其他的事物，亦即那種只能被視覺清晰地和直接地把握到的事物”③。而“純粹的視象”就是憑借幻象得以呈現，審美主體從幻象中能直觀感受到視覺意象，進而領略其純粹的本質。藝術抽象是藝術創造的基本途徑，正因為藝術以幻象的形式存在，才使得藝術抽象得以成為可能。藝術抽象把握“那種能夠表現動態的主觀經驗、生命的模式、感知、情緒、情感的復雜形式”①，從而實現“藝術的實質”②。這些復雜的形式“呈現出來純粹訴諸人的視覺即作為純粹的視覺形式而與實物沒有實際的或局部的關聯時，它就變成了意象”③，而具體的意象又激發人類的“思想、感情、想象與感覺的混合產物”④，即人類的內在生命。為了實現藝術抽象，藝術家們就要創造出幻象，通過藝術家的熱情與生命抽象出來的幻象成為了表現人類情感的符號。藝術抽象與幻象相輔相成，將藝術的表現性和形式性結合起來，使得情感與形式相契合。
受榮格的“集體無意識”的影響，蘇珊·朗格找到了消解各藝術門類之間區別的縱深層次，即一致性。朗格指出，這種縱深層次就是“那個由種種深層心理結構圖式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的動機、強有力的節奏以及與這些大的節奏相類似的種種細小節奏、變化與和諧，還有其他的種種組織模式——組成的層次”⑤。這種結構模式以動態形式出現，而該形式來自于先輩那里傳承下來的“集體無意識”，這種動態形式就是舍去個別性和非本質性而獲得本質性與共同性的一種有機生命統一體，其呈現了人類心靈中共有的生命情感?？梢?，“無論在哪一種藝術中，這種動態的形式都是作為能夠體現每一件藝術品的有機統一性、生命性或情感表現性等性質的主要原則出現的，這一主要原則就是我們經常說的藝術品的意味”⑥。故而蘇珊·朗格所提出的“基本幻象”就是動態形式在各藝術門類中的具體表現，也就是說，每一門藝術都能引起特殊的經驗領域，這個特殊的經驗領域就成為了所謂的“基本幻象”。立足于“藝術的基本幻象”⑦的概念，蘇珊·朗格構建了各門類藝術的分類標準，呈現其獨特性和非一致性?！疤摶每臻g是各種造型藝術的基本幻象”⑧，是一個純粹的視覺空間。這一純粹視覺空間就是藝術家從事物表象中提煉出的抽象化、幾何化形式，再經由命題情感的融入形成藝術形象，進而喚起接受者的審美幻覺。
“基本幻象”作為區分各門類藝術的本質性概念，觸發了非實質性的“二級幻象”概念的產生?！盎净孟鬀Q定‘實質’，亦即決定藝術作品的真正本質，第二級幻象的可能性，則賦予它的創作以豐富、靈活和廣泛的自由?！雹釗Q而言之，每一門藝術都有獨特的藝術媒介及其創造物，即“基本幻象”，蘇珊·朗格聯系各藝術門類，提出了“二級幻象”的概念，比如聽覺藝術中的“時間”概念與視覺藝術中的“空間”概念之間可以進行相互轉化。因此，就接受者而言，二級幻象“都不是通過外在形式加以顯示，而是通過想像產生的”⑩?？刀ㄋ够业搅水嬅嬷械狞c、線、色彩與音樂中的節拍、旋律、和聲相對應。在其音樂主題的抽象繪畫中，他以通感手法使得繪畫富有音樂性，體現了音樂與繪畫在藝術本質上的同構性。而這種音樂性具體體現在其內在聲音的繪畫理論上，內在聲音流露出藝術主體的情感感受和具體經驗，這里的個人情感體驗通過藝術抽象轉變為人類生命情感概念。內在聲音抽象為藝術符號的過程也就是藝術生產的過程。在抽象繪畫中，點、線、面、色彩的排列組合如同樂譜上跳動的音符，通過音樂的律動和節奏流露出喜怒哀樂的生命情感，訴諸于人類的感性經驗?？刀ㄋ够诋嬅嬷凶非笠曈X上的節奏與韻律，在二維平面上使用繪畫媒介以展現音樂感，形成了“聲音—圖形”式的繪畫創作理念。
二、異質同構：生命形式與藝術形式
蘇珊·朗格立基于藝術科學，從心理學和生物學的角度追尋藝術與有機生命體的關聯，提出了“生命形式論”的概念以探析藝術本質。立足“人是符號的動物”的形式哲學觀點，朗格從生物生命活動聚焦到了藝術的生命性，再而在人的生命活動表征中探尋到了藝術的生命形式特征，進而得出藝術的生命形式呈現了人的生命情感的觀點。換而言之，“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”①。故而朗格在其美學體系中重點解釋了藝術的抽象性，并闡述道“不管是在藝術中，還是在邏輯中（邏輯把科學抽象發展到了高峰），‘抽象’都是對某種結構關系或形式的認識，而不是對那些包含著形式或結構關系的個別事物（事件、事實、形象）的認識”②，可見，藝術其實就是對形式的一種認識，藝術家們同邏輯家一樣無意識且熟練地從事著抽象活動，創造出富有人類情感的符號。朗格在藝術論中引進了邏輯形式，企圖將生命形式同邏輯形式進行類比以剖析藝術本體，“藝術形式與我們的感受、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，……藝術品也就是情感形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來以供我們認識的形式”③。正因為這種生命形式與藝術形式的異質同構關系，才能讓藝術作品中的生命欲望、情感以及情緒得以綻放，進而使得藝術成為表達人類生命情感的符號。因此，朗格將有機生命體的邏輯形式提煉為四個基本特征，即運動性、節奏性、生長性和有機統一性，這些特征能對人類情感活動與精神活動的深層次心理結構進行有效的闡釋。而抽象藝術的表現形式就是一種人類創造的情感符號，通過審美體驗和審美意識將其中的人類情感概念得以激活，在創造活動和審美活動中實現藝術形式與生命形式相互融通。
（一）運動性
生命是一個機能性的整體，有機生命體內部各細胞、組織以及系統等不斷持續新陳代謝以確保生命機體時刻處在一個不斷運動的狀態。而藝術生命最直接的標志亦是生命的運動性?！吧胁皇欠从吃趯嶋H的線條里的，而是反映在它們的創造物即它們所具有的‘運動’里。這種實為幻象的能動型式，是模仿生機勃發的情感形式的產物?！雹芫鸵曈X藝術形式而言，運動性并非物理意義上的概念，而是接受者對造型元素的審美感覺而產生的一種視覺心理體驗。在審美活動中，持續生長的線條、陸續延伸的空間以及不斷跳躍的色彩，都能喚起審美主體的審美想象和審美直覺，從而使得審美主體將審美客體中的內在生命轉變成全人類意義上的生命活動，獲得心靈上的審美愉悅與審美升華。
康定斯基指出在抽象繪畫中整個畫面由兩條水平線和兩條垂直線框定而成，且每組線都具有基本相同的聲音強度和相對平衡的冷暖，而如果在畫面中加入任何一個元素，整個畫面的平衡就會被破壞。當形放在畫面的上部時，畫面則增強了沉重感。而如果將形放在畫面的下部，則是稠密、束縛和沉重的效果。形越臨近畫面底部，整體畫面就越感到壓抑。形放在畫面左邊，則是傾向一種自由的效果，產生一種遠離的運動，而形放在右邊，則是偏向一種捆綁、束縛的效果，產生一種回縮的運動。右邊出現越多形象，視覺習慣則把形象有意識地往畫面中間移。四條邊在形象添加的作用下，整個畫面呈現出運動感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（圖1），藝術家似乎只是朝著從上往下的趨勢畫上了幾條本質性的線條，這些線條迸發出了能量的緊張感，在視覺上產生了動態力。畫面中左上部分在深色色塊的對比下，白色色塊猶如新添加的形象，使得畫面呈現出向上的態勢，具有解放感、輕松感、自由感。下右部分是一個深色色塊，其中向下沉的力與趨向中心回縮的力發生了對抗，消解了往下走的壓抑感和沉重感，從而整個畫面中產生了一種自上而下流動的方向感。在這個過程中，由于形象的添加而形成強烈的視覺誘導力，產生了心理聯覺的效果，使得接受者的審美情感隨著畫面的運動而發生變化，在藝術形象中體驗生命形式的動態力量和運動變化。
（二）節奏性
一個生命體之所以能不斷地進行生存與生長等生命活動，是因為其自身的各種節奏活動井然有序地進行著能量交換。這種節奏性并不是物理意義上與時間有關的表征，而是生命體中展現生命力的機能。如人類機體的呼吸、心跳以及血液循環，都是生物有機體中生命連續性的體現。生命機體的節奏性已經跨越了重復單一的運動，進而展現出一種完整的機能連續?！肮澴噙B續原則是生命有機體的基礎，它給了生命體以持久性?！雹僭谠煨退囆g中，畫面各元素的重復和連續的運用是藝術韻律美的展現。這種節奏性是對接受者的視覺心理效果而言，藝術家通過理性直覺將規律性、重復性的運動抽象化，使其成為一種符號化的表現形式。因此，畫面中的色彩的強弱、筆觸的粗細、線條的曲直、布局形態的尖利與緩和，都呈現出了或強烈、或輕柔的節奏，讓接受者的心靈感受到時間上的韻律，進而體會造型藝術中的生命感。
按照康定斯基的繪畫理論，水平線的特點是冷而平，而垂直線則是暖而高，對角線中分二者的特性。同時，線的冷暖與顏色對應，水平線對應黑色，垂直線對應白色，對角線對應紅色，任意線對應黃、藍色。故而線條的冷暖、色彩的對應關系在繪畫與音樂之間變現出來，線條的變化以及色彩的撞擊產生不同的內在聲音，線條、色彩的變幻與音樂的聲音在理論上有相同的作用，產生了相同的視覺感知與心靈震動。如康定斯基的作品《構圖VII》（圖2），畫面中明暗亮度的轉換、色彩冷暖的交替、線條起伏的變化、各種元素形態的疏密以及不同筆觸的展現等，全部要素在各自范圍內產生或強烈、或微弱的對比，又相互有機統一在整個畫面之中，奏出了節奏明快、旋律激昂的樂曲，藝術作品展現出了情感化的審美意象，進而讓接受者通過感官的協同效應激起了內心情緒的動感。在這幅畫中康定斯基通過使用波德萊爾的通感理論，尋找到了聽覺域與視覺域之間的切合點，將音樂中的旋律節拍的變化與畫面中的色彩明暗以及線條起伏相互轉換，線的不斷變化和重復所呈現的內在精神與音樂的節奏和韻律所具有的內在聲音在理論上對接受者有著相同的作用，進而讓審美主體在視覺與心靈上產生對等的震動，激發出人類內心感受和心理體驗。
圖2 康定斯基，《構圖VII》，布面油畫，1913年，現藏于俄羅斯特列季亞科夫畫廊
（三）生長性
每一個生命體都要經歷出生、成長、衰老和消失的最基本的生命活動，正是這類生命活動體現了機體生長性的特征。生長性與運動性相得益彰，生長的本質從某種意義上講就是運動，也就是說，機體交換生命的運動過程其實就是在進行生長活動?！办o態藝術中的‘動勢’不是一種位移，而是憑借各種方式都可令人察覺或想象的變化。所以藝術中具有方向性的運動就表現出生命形式的生長性特征?！雹谝蚨煨退囆g中的生長性也跟其運動性一樣，并非物理意義上的變化與運動，而是在聯覺作用下接受者產生的一種心理活動體驗。故而線條的表現形式在邏輯上與運動相關，在畫面中線條充滿了動態張力，含力欲發地連續起伏、不斷延伸，進而呈現出生長和律動的視覺張力。
康定斯基指出點在外力的驅使下開始運動，其行動軌跡亦成為線。線極具張力，展現為生長性的特征，是基本繪畫元素的內在力量?！霸诰€條連續、支承的圖形又傾向給它以方向的地方”①，審美主體對其感知充滿了“動的概念”②?？梢?，線指引著運動的方向且具有生長性?！熬屯庠诟拍疃?，每一根獨立的線或是繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內部張力?！雹垡簿褪钦f，外部的形有一種力度，其活躍在形的內部而具有張力。這種充滿張力的藝術形式呈現了“藝術的實質”④，這是從物質存在中得來的抽象之物，通過藝術家的藝術抽象賦予藝術以生命力，進而通過事物的表象傳達其內在精神。如康定斯基的作品《緩和的銳氣》（圖3），畫面中流動的線條極具伸張性和回縮性，其中伸張的力處于一個充滿力量的生長狀態，而回縮的力則發揮著自身制約作用，則展現出向內的凝聚力。在視覺心理的作用下，畫面中伸張的力為了對峙回縮的力而孕育了力量，促發了接受者對審美客體生長力的感知。藝術形象通過內在對抗的勢態而發揮其生命性，朗格將這種藝術形象稱之為生長的符號化形式，其承載著人類共有的審美情感與內在精神，進而呈現了藝術生命形式的本真性。
（四）有機統一性
“有機體是一個運動的事物，其中包含著一種持續性的結構，而這種結構又是由各式各樣互相之間在性質上截然不同的活動組成的。這些活動不僅能夠恰好互相補充，而且在時間上也能達到絕妙的一致，由所有這樣一些活動構成的結構實質上是一種極為統一的系統?！鄙袡C體中的每個部分都是有機統一、不可分割、相互依存的關系。故而一件完美的藝術作品在內部結構上具有相互依賴性，在整體上具有統一性。每個部分都依賴著其他部分，且各個部分之間有機融合。在藝術生命形式中，藝術的有機統一性是通過生長性、節奏性和運動性而得以顯現，進而展現出藝術作品強勁的生命力。
康定斯基提出“綜合藝術”（Synthetische Kunst）的概念，憑借通感的方式打破了各藝術門類之間的壁壘，將色彩、線條、肌理、聲音等各藝術語言有機融合，從而達到內在和諧統一。就其本質而言，它們都是內在精神最純粹的表達，顯露其內在的一致性?？刀ㄋ够鶎υ跣酝ǜ畜w驗的探尋促發了綜合藝術的誕生。普通藝術憑借通感的手法發展了綜合藝術，由于各門類藝術的基礎都具有身體體驗，而單一藝術表達形式無法充分體現身體體驗的通感本性，故而創造主體將目光聚焦到了綜合性強的原始藝術，重新體會世界的統一性。如康定斯基的作品《構圖X》（圖4），畫面中散落在各處的“點”像一個個跳躍的音符，大量反復的構圖以及鮮明色彩的搭配在畫面中呈現出了節奏感和韻律感，它們之間在視覺上相互呼應、相互承接，通過重復、交替、變換、生長、運動等內在勢態的統一而形成了一個有機和諧的整體。畫面中各個獨立的元素呈現出相互交錯、前后呼應的藝術形式以訴諸于接受者的感官與心靈，給人以生命力、整體性與原始趣味?；谕ㄉ駥W的振動理論，康定斯基認為通過形狀、色彩、音符能夠激起人類靈魂的振動，而聯覺就是一種人類普遍心靈中顯示的共振。接受者憑借心理振動介質，促發了內心情緒和審美意識，這一審美活動就是一次生命體驗。
圖4 康定斯基，《構圖X》，布面油畫，1939年，現藏于德國杜塞爾多夫州立美術館
三、視域融合：虛幻空間與抽象繪畫
藝術生命形式論將藝術幻象作為研究對象，強調藝術是表達人類情感的符號形式，故而抽象繪畫的虛幻空間就是人類生命的投射和普遍情感的外化，激發出接受者的審美經驗和審美直覺。這里將創造活動以及審美活動中所產生的情感、精神、經驗和直覺視為內在世界。虛幻空間是一個“活的”生命體，朗格在探析虛幻空間時，將藝術作品結構與人類生命結構作比較，突出了藝術形式和人類生命形式的關聯?？梢?，朗格的藝術生命形式論就是把創造主體和接受主體都納入了考慮。就創造活動而言，抽象繪畫的虛幻空間是人類普遍情感的流露，創造主體將人類情感概念轉化為藝術作品形式，從而實現藝術作品的情感客觀化?？梢?，虛幻空間中的人類生命情感是從藝術家的個人情感體驗出發，進而消除其個體性達到對人類普遍情感的關注。就欣賞活動而言，藝術符號的形式及其功能都化作一種經驗，從而呈現出美的知覺和意味的直覺，而接受者通過藝術符號獲得了審美體驗和審美愉悅，可見，虛幻空間所呈現的生命情感與接受者的審美情感產生了共鳴。
就藝術作品而言，虛幻空間作為一個獨立完整的幻象，有著無限的可塑性、延伸性。虛幻空間脫離了傳統繪畫的直接摹仿，按照繪畫的表現原則，使用各種方式創造空間實體結構，形成一個直觀可見的整體空間的基本幻象。虛幻空間通過藝術抽象得以形成，虛幻空間中純粹的幻象脫離于現實，這是對人類情感和生命形式的抽象。這一抽象過程就是人類情感抽象化的創造活動，因而藝術抽象需要通過符號化的形式語言形成一種訴諸直覺的整體性藝術幻象。這種幻象呈現出富有生命力的獨立空間，其內部結構不斷生長運動，強烈的視覺誘導力讓接受者獲得動態的視覺體驗效果，使得“一種特定的心理本能在此得到了滿足”①?？刀ㄋ够赋觥盁岢橄蟆本哂凶杂缮试煨偷谋碚魈攸c。色彩是一種影響人類心靈的藝術語言，對色彩的表面印象能夠發展成一種視覺審美經驗，抽象化的色彩結構與強烈飽滿的色相對比讓畫面呈現出一種神秘主義的力量，喚起接受者靈魂上的共振，從而滿足其深層的心理需要。在“熱抽象”的虛幻空間中，每一種色彩都具獨立性且富生命感，它們自由地傳達著速度、方向和節奏，這些純粹色彩之間的混合傳達了創造主體內心世界，進而呈現出人類普遍的情感概念，賦予了虛幻空間以生命律動，而這一生命力又通過通感的方式讓接受者獲得了一種動態感的視覺心理體驗。
就內在世界而言，虛幻空間是人類內在世界的外在顯現，藝術抽象的基本途徑是創造藝術幻想，其中造型藝術的抽象則是創造虛幻空間。虛幻空間是一種符號性的空間體系，以符號化的形式語言表現人類生命情感與精神概念，其中情感的流露是由于藝術符號和人類情感之間存在著邏輯形式上的類似性，從邏輯意義上來看，藝術是一種生命形式，而人類的情感也是一種生命律動。故而抽象化的藝術形式能喚起人類生命的情感意味?；诟袷剿睦韺W原理，康定斯基將點、線、面、色彩等藝術語言轉化為藝術幻象，呈現出一種抽象化的虛幻空間，實際上就是將人類的情感與精神注入抽象藝術之中。深受康德的“主體意識”、黑格爾的“絕對理念”以及尼采的“意志主體”的影響，康定斯基提出“內在需要”（innernessiry principle）的抽象繪畫理論，外部形式呈現內在精神，通過抽象化的形式語言展現藝術家的內在生命及其藝術意志（kunstwollen）。這種“內在需要”就是藝術家想要表達內在精神的沖動，這一抽象沖動根植于集體無意識中的民族認知結構，是最深層的內在本質的呈現，也是創造最本真、最純粹的藝術形式的原動力，是人類普遍共有的情感概念和精神價值。因此，藝術幻象中的生命情感、內在精神通過有機統一、流動性、空間性、節奏性的藝術形式外顯出來，從而生動形象地展現虛幻空間中的審美情感的萌生、形式生長的歷程、畫面運動的規律以及審美情感的轉變等特點。
就藝術家而言，藝術家創造虛幻空間，并不是對世界萬物的直接復制模仿，而是按照生命形式的原則，通過藝術形式符號化的方式以傳達藝術作品的客觀情感。蘇珊·朗格指出藝術作品具有“他性”（otherness）的特點，這一特點使得藝術作品呈現出“脫離塵寰的傾向”①，因而虛幻空間不是存在于現實世界的虛幻之物，而是流露人類普遍情感與經驗的藝術意象。這一非物質性的特征有效地抽象出視覺表現形式，使得人們從現實世界的復雜利益中抽離出來，進而“創造出一種純粹的視象”②?？刀ㄋ够鶎⒊橄蠡?、情感化的畫面構成稱為隱性結構（versteckte construction），這一結構通過遮蔽和截取的方式以實現其藝術抽象，遮蔽是運用與對象無關的顏色使其變得朦朧，而截取則是除掉對象的非本質部分以使其簡化為最純粹的基本形狀。故而康定斯基的抽象藝術的構成方式稱為“簡化、截取形體——符號轉換”的藝術抽象模式?？刀ㄋ够褂眠@種創作模式進行繪畫，打破了傳統古典繪畫以來的機械化、簡單化的模仿。藝術家憑借藝術直覺對畫面中的基本元素進行抽象，轉化為一種情感客觀化的藝術表現形式，正是這種藝術形象的符號化提煉才使得接受者能夠感知隱形結構所傳達的純粹幻象，從而激起接受者超功利的審美感受和審美心理。在這個轉化的過程中，符號化的形式語言承載了更為豐富的精神內涵，給接受者以生命體驗。
就藝術接受而言，虛幻空間是一種視覺性的藝術幻象，抽象化的藝術形式付諸于視覺的感官刺激，從而喚起接受者的情感共鳴，形成一定的視覺審美體驗。藝術家使得藝術幻象脫離于現實生活，讓其“自我豐足”③，將其抽象為一個純粹的虛幻之物。而接受者在審美過程中，通過情感、聯想和想象等心理因素的作用，擺脫自我的本能，“這種擺脫自我的本能，乃是一切審美享受，乃至于人類對幸福的一切感受的最深層的終極本質”④，進而體會到了超脫于現實生活的最本質的情感，感受到了藝術幻象的無利害、超功利的生命感?？档绿岢鰧徝赖姆枪?，“美是無一切利害關系的愉快的對象”⑤，正是這種審美超功利性也讓審美快感超越了世俗利害關系的得失。因此，在虛幻空間里，藝術主體表達無利害的審美情感，接受者在此獲得超功利的情感共鳴，從而實現藝術幻象完美呈現人類情感的使命，展現了虛幻空間的生命活力。在沃林格美學理論的影響下，康定斯基憑借抽象的藝術形式以傳達藝術意志。在抽象繪畫中，藝術家呈現出了最純粹、最本真的藝術現象，以滿足接受者最深層、最內在的心理需求，正是這一心理需求讓藝術作品在審美過程中調動了接受者的審美經驗、審美意識以及生命情感。在20世紀現代文明下的技術理性創造了物質文明，同時也成為了奴役人心的政治手段，“技術的社會就是一個統治的體系”①，從而導致人成為異化之物、單向度的人?；趯@個時代世界感（Weltanschauung）的認識，康定斯基擺脫了現實生活的物質欲望，轉向對內在精神的尋求，促使了抽象藝術之誕生。在抽象的“虛幻的景致”中，創造主體按照生命體的組織方式將點、線、面、色彩等藝術元素排列組合以呈現人類的內在生命，這些感情化的藝術符號直接訴諸于接受者的視覺力。在審美過程中人的視覺與審美客體產生了本質的聯系，接受者的情感經驗與審美客體所蘊涵的情感表達相一致而形成了審美共鳴與情感共振，從而使得接受者在藝術幻象中獲得了無利害超功利的審美感受，體驗到了虛幻空間的生命活動。
四、結語
康定斯基歷經了兩次世界大戰的浩劫、世紀轉折期的精神危機以及文化工業的摧殘，他帶著時代責任和歷史使命投身于藝術活動之中，他的抽象繪畫所呈現的藝術精神也是那個時代藝術家們共同的審美理想與審美追求?？刀ㄋ够摹皟仍诼曇簟薄皟仍诰瘛薄熬C合藝術”等藝術主張，也是當時藝術家們極力探求的藝術問題，藝術家們本能地將藝術活動與內心體驗、精神情感和潛意識的表現融合起來，反映了處于困境時期的人類對精神的極力追求，故而藝術就是一條人類精神的救贖之路，20世紀的藝術家們爭先恐后地對生命迸發出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。蘇珊·朗格指出藝術是創造人類情感的符號，藝術形式與生命形式存在邏輯上的類似，康定斯基通過線條、色彩、結構、筆觸等元素為抽象繪畫打造了獨特的虛幻空間，展現了生命體特有的規律性的運動、跌宕起伏的節奏、充滿張力的生長以及有機統一的整體。在創造活動中，創造主體將時間的觀念引入其中，通過內在精神讓畫面獲得了豐富變幻的“空間—時間”性的藝術形式，使得審美主體通過審美聯想和審美想象感受到藝術抽象的音樂感與生命力，從而感悟到人類普遍共有的情感精神。