視覺文化論文范文第1篇
視覺文化傳播是當代審美化生存的最主要的組織者：形象狂歡裝飾了當代生活并使其充滿新奇多變的視覺快感，充分體現了當代美學趣味的指向性轉換，即由傳統的理性主義美學轉變為一種強調純粹的快感滿足的美學；同時，人們以喪失現實實在性的形象為中介來感知社會現實圖景和建立個人生活模式，擬像取代了實物，人們生活于模型幻境所帶來的超真實快感中。如此審美化生存制造了一個快樂主義的陷阱。首先，它未能實現官能快感和精神超越兩者之間的和諧統一，片面的感官狂歡導致審美救贖功能的失落。其次，超真實的擬真視界使審美化成為一種遮蔽本真現實的媒介，人們生活于想象界的虛幻快感中而喪失了對現實世界進行批判與改造的能量。由此，形象也成為了控制主體的一種方式。所以，視覺文化傳播時代的審美化生存盡管看起來很美，卻無法逃脫某種“死灰感”。
人類已進入一個視覺文化傳播時代，形象媒介數量巨大，形象被大批量地生產出來，鋪天蓋地的形象制造了人們沉醉其中的符號情境。正如丹尼爾•貝爾所指出的：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統帥了觀眾?！雹傩蜗罂駳g已經成為當代審美化生存的最主要的組織者。
一、視像快感與感官美學
電視、電影、畫報、網絡、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品包裝、公共建筑甚至人體等媒介構筑了一個巨大的、無處不在的形象空間，急遽膨脹的形象包圍著我們的日常生活：五彩繽紛的霓虹燈，華美精致的商店櫥窗，電視屏幕上明眸皓齒的漂亮女郎……形形色色的形象展現著斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影，把我們的日常生活裝扮得流光溢彩。美容健身、形象設計等行業飛速發展，當代人費盡心思打造自己的外表；車站、劇院、展廳等公共建筑對視覺效果的追求超越了功能主義；購物中心和商場更是日益裝潢得美輪美奐……日常生活變得比以往任何時代都更加喜歡雕飾、富于視覺快感。
“形象”——各種打上了人工烙印的視覺圖像符號——本身即具有視覺快感的傾向?！靶蜗蟆本哂懈泄僦苯有?，它以光、色、線、形、態等豐富的感性形式訴諸身體的視覺系統，使人們感受到視覺的刺激。換句話說，具有視覺可感性的“形象”天然地指向視覺體驗，蘊含著視覺愉悅感的可能性。但是，在傳統文化中，形象的生產卻受制于形象之外的各種規范和規則，其視覺快感特性被刻意地壓制。這種情形在當代視覺文化傳播的語境中被徹底顛覆了，形象的生產擺脫了對外部規范和規則的遵從，獲得了自身的自律存在和發展，即依據視覺訴求力原則來生產，將形象的快感潛能發揮到極致：形象的全部意義指向落在視覺感受方面，它的價值直接依賴其視覺魅力。換句話說，追求視覺快感最大化，制造漂亮外觀、新奇多變的視覺快感成為了當代形象文化的宗旨。
我們看到，形形色色的形象往往并不承載具體功能性要求，卻必定要傳達視覺快感趣味，富于視覺體驗性。都市里五光十色的霓虹燈，與其說是為了照明，不如說是純粹的視覺景觀，為都市人的眼睛奉上一道享樂的盛宴；商品越來越注重視覺形式及其感受滿足，外觀包裝逐漸凌駕于商品的使用價值之上，恰如巧克力的心形外觀及其鮮艷包裝盒已經淹沒了巧克力本身。
在各種形象媒介中，以電視、電影為代表的大眾視像傳媒充當了視覺文化傳播的主力，它們奉行視覺訴求力原則生產，傳播了數量巨大、包羅萬象的形象產品，為大多數人提供了日常生活中最豐富的視覺快感體驗。
自電視普及以來，世界就成為了一個流光溢彩的圖像的海洋。電視建立了以景觀為根據的模式，精心打造著富于視覺快感的景觀場面，廣告、連續劇、綜藝娛樂節目等等都在為觀眾奉上一道道視覺盛宴：電視廣告畫面制作精良、美不勝收，如中國某電視臺的宣傳廣告，每一個鏡頭都是一幅傳統寫意畫——青山矗塔大雁，斜風細雨行人，小橋流水搖船，院墻桃花蝴蝶……每一個畫面先出現整體構圖中的靜物，接著，大雁、細雨、搖船、蝴蝶以動態的形式出現在畫面中。最妙的是最后一幅，一片空白中驀然出現一條金魚，緊接著魚兒活潑地游動起來，于是大片的空白幻化成漣漣清波，給觀眾以妙不可言的視覺享受；近年來在中國內地熱播的韓劇，更以美輪美奐的畫面見長。從《藍色生死戀》、《冬季戀歌》到《宮》，韓劇非常注重在場景的選擇與營造、構圖、色彩、鏡頭變化和光的運用等方面給觀眾以鮮明強烈的視覺沖擊力，再加上外表近乎完美的俊男靚女、時尚優雅的服飾妝扮，在視覺效果和景觀性上達到了純美甚至唯美的境界，吸引了無數人一睹為快；綜藝娛樂節目在對視覺快感的追求中已經變成了不折不扣的“聲光秀”。近兩年火爆全國的電視選秀節目《加油，好男兒》就是一個典型的視覺快感文本：雖然男性的價值更多地設定于內在的堅毅勇敢、進取心、責任感等精神品質，但視覺快感的追求與這些品質內涵的深度發掘無涉，所以節目設計也就不在乎內在的品質而將重點放在“悅目”上面：令人眼花繚亂的各色花樣美男選手、同樣年輕貌美的女主持人、亮麗炫目的服飾造型、璀璨華美的舞臺，等等?？傊?，電視圖像滿足并刺激著人們的視覺快感欲望，觀眾陶醉在圖像提供的快感中，就連突發事件、暴烈場面、各種災難等等，經過電視的中轉也成為一次安全的不在場的奇遇和刺激，構成一次有趣的視覺歷險和滿足。
電影本是一門形象化敘事的藝術，但是，敘事讓位于畫面、景觀支配著敘事，已經成為當代電影的現狀，景觀電影大行其道。這種電影模式突出了電影自身的形象性質，強化場面、畫面的視覺效果和沖擊力，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性。電影《英雄》便是典型的景觀電影，秀美如畫的自然風光、華美的服飾、ＭＴＶ式的畫面、絢麗的色彩運用等等，都使該片蒙上了一層令人眼花繚亂的盛大和豐富。為了營造視覺效果，影片精心設計了色彩斑斕的畫面，例如飛雪與如月大戰的場面：藍藍的天、漫天紛飛的黃葉、隨風飄動的紅色衣裳以及美麗女子的滿頭黑發……讓觀眾享受了一次視覺的盛宴。新近伴隨著《魔戒現身》、《哈里•波特與魔法石》、《哈里•波特與火焰杯》、《伊拉貢》等一系列影片的問世而崛起的奇幻電影，更是將“形式表現徹底奇觀化”。為了追求新奇多變的視覺快感體驗，奇幻電影虛構出與現實世界保持相當距離，有其獨立的山川地貌、生物種族、物理法則、歷史文化的平行時空，并且“將很大的力氣放在對平行世界那些奇異景觀的展現上，以那些迥異于現實世界、似乎有著獨立世界秩序的畫面激起觀眾的觀賞興趣”①。比如《魔戒現身》，影片一開始即花費近半個小時展示所謂的“霍比特人”（矮人）狂歡節的景象，新鮮的視覺觀感令觀眾著迷。
總之，當代的形象王國是充分快感化的，追求可視性以及由可視性所激發的快感滿足，是形象生產的根本。人們生活于視覺形式及其感受滿足中，為漂亮外觀所陶醉，體驗著新奇多變的視覺快感。當代視覺文化創造了一種富于視覺快感的日常生活體驗。這意味著一種表層的審美化生存，如同杰姆遜所強調的：美學已轉移到感知領域，并開始轉向以感覺為核心的生產②。換句話說，即時體驗得到凸顯，審美的神圣化原則被消解而“發展了一種感官審美，一種強調對初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學”③。
在傳統的理性主義美學那里，“審美僅僅與人的心靈存在、超越性的精神努力相聯系，而與單純感官性質的世俗享樂生活無涉”，反對“與物質欲望的實際滿足表象相聯系的非審美（反審美）活動——感官享樂之于人的心靈能力、物質豐裕之于人的精神目標的‘過度’”④。然而，由視覺表達與滿足所構筑的當代日常生活的美學現實顛覆了理性主義美學的理想世界，追求建立在物質豐?；A上的感官享樂正在無可爭辯地成為日常生活的美學現實。
如前所述，當代形象的生產從根本上來說是與人們在日常生活中的直接享樂動機相聯系的，形象與快感之間形成了一致性的關系，形象的狂歡非常具體地帶來了人在日常生活中的感官享受。審美活動跨越高高的精神柵欄，化為快感漫溢的視覺形象，人們的審美趣味體現出“物化”的傾向。形象狂歡使傳統的深度的美學平面化，同時肯定和推進了一種新的日常生活的美學，即一種強調純粹的快感滿足的美學。
二、擬真視界與模型幻境
當代的視覺文化傳播不僅直接在物質層面生成了光彩奪目的形象世界，使日常生活充滿新奇多變的視覺快感而締造了一種凸顯感官享樂的表層審美化生存，而且還有更深層的美學意味。它使我們面對著一個“去現實化”的形象世界：現實在形象媒介上正趨向于失去其重量和重心，從強制性轉向愉悅性⑤。浸淫在如此形象環境中，人們對現實的理解以至行為方式也變得“去現實化”了。換句話說，在形象空間的包圍中，人們以喪失了現實實在性的形象為中介來感知社會現實圖景和建立個人生活模式，生活在一個幻想的、自我的影像景觀中。這實際上組織了一種深層的審美化生存，正如韋爾施所強調的，“美學化”的重要性并不在于“美”，而在于其“可塑性和虛擬性”，“這種非物質層面的美學化比起那種字面的、物質的美學化更為深刻，它不但影響到現實的單一構成，而且影響到現實的存在方式以及我們對它的理解”⑥。
鮑德里亞的“擬真”理論為我們提供了理解形象狂歡所導致的深層審美化生存的絕佳視角。在鮑德里亞那里，擬真與再現相對立，“再現始于符號與真實的對等原則……而擬真則始于這一對等原則的烏托邦形式”⑦。與擬真相對應的是“超真實”。在鮑德里亞看來，擬真借助了“形象”（ｉｍａｇｅ）和“想象”（ｉｍａｇｉｎａｒｙ）來抑制再現，構造超真實性。
“形象”，直接承載著超真實。鮑德里亞將形象對再現的征服具體分為四個階段：一、形象是對真實的再現；二、形象遮蔽和扭曲真實；三、形象遮蔽真實的缺席；四、形象與真實斷絕關系，純粹變成自身的擬像①。其中包含了一個深刻的變化：形象從“掩飾有物的符號”轉變成為“掩飾無物的符號”，也就是說，從表象性的“形象”經過去真實化轉變成為了無現實指涉的“擬像”。而一當形象進入擬像秩序，這也就意味著開始了一個“擬真的時代，這里不再有認識自我的上帝，也不再有區分真與假的最終裁決”②，這就是超真實，一種完全失去終極指向的真實。也正是在這個意義上，杰姆遜說：“事物變成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，這一整個過程就是現實感的消失，或者說是指涉物的消失?！雹?/p>
如果說“形象”（擬像）直接承載超真實，“想象”則構成了通往超真實的路徑。因此想象非真非假，是一種延宕的機器，真實在想象的延宕中被徹底瓦解，或者說真實在想象中延宕為超真實。
正是滿蘊想象的形象（擬像）構筑了擬真運作的四個關鍵環節，即細節（ｄｅｔａｉｌｓ）、重復（ｄｕｐｌｉｃａｔｉｏｎ）、系列（ｓｅｒｉｅｓ）、模型（ｍｏｄｅｌｓ）。真實被消解，在真實的空位之上，出現了模型。模型是想象的產物，是超真實的原初形式，也是擬真的一個支點：“擬真的特點是模型先在，模型幾乎不依據事實——模型最先出現，它們的（像炮彈一樣的）軌跡循環構成了事實的真正磁場。事實不再有自身的運行軌道，它們出現于諸多模型的界面處，所有的模型甚至可以同時生成一個事實?！雹芗词钦f，擬像先在，模型先在，“用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實”⑤。
總之，承載著延宕真實的想象的形象（確切地說是無現實指涉的擬像）從細節處消解了真實，不斷重復，形成系列，最終構造出各種模型。模型本身是一種混合了想象的建構，卻生成沒有本源或現實的真實。這便是擬真。
這個擬真的幽靈正潛隱于當代形象文化空間，它感染著日?，F實，使其成為一個巨大的幻象。電視廣告及其向日常生活的滲透便是擬真的典型顯現。以下我們就通過對電視廣告中的審美化身體形象（擬像）與人們的身體審美化實踐之間關系的具體分析，來考察當代視覺文化傳播是如何與超真實的擬真維度結為一體的。
在我們的時代，電視廣告畫面中充斥著形形色色審美化身體形象。選美冠軍、時裝模特、演藝明星、體育明星等等競相展示著何謂完美身體：男性皆面容俊朗、棱角分明、高大挺拔；對于女性，“美麗是她的惟一屬性。她沒有皺紋、疤痕和瑕疵。的確，她連毛孔都沒有。她苗條，通常很高又有一雙長腿，而且年輕”⑥。然而，這些充斥廣告畫面中的身體形象遠非身體的真實映像，而是非真實化的擬像。無論選美冠軍，還是時裝模特、演藝明星、體育明星等等，他們的真實身體都是在經過了一系列繁復精細的化妝術、形象設計和數字攝影技術的處理修飾之后才得以出場，進入公共視閾。也就是說，我們從電視廣告中看到的審美化的身體形象都是經過了專業技術處理的結果，無懈可擊，卻絕不真實。而對于身體偶像來說，他們的身體一經視覺工業的再生產，作為身體形象成為公共視覺資源，就不再指向他們自身，甚至不復是原初意義上的身體。換句話說，表象性的身體形象經過去真實化轉變成為了無現實指涉的身體擬像，我們所看到的完美的身體擬像向我們展示的是一種超真實的身體之美。
但是這些超真實的身體擬像卻具有極強的感染力，因為它們總是訴諸人們潛意識里的烏托邦愿望，以動人的想象召喚著人們：廣告中的身體擬像牢牢抓住人們對于快樂、成功、幸福的欲望，完美的軀體被表現為快樂的載體，并且越是接近青春、健康、苗條與美麗的理想軀體形象，就越是接近成功與幸福的完美人生。這些想象與欲望可以被附加在身體的任一細節上。例如結實緊致的身體被表現為開啟事業成功和富有生活的金鑰匙、白皙的臉贏得男性的愛慕、修長的雙腿能夠提升性感魅力，每一個細部，在電視廣告中都可以成為浪漫想象和人性欲望的棲息地。想象的附著，使身體的每處細節都成了欲望的載體，成了某種值得期待的神圣之物?，F時代的廣告就是這樣執著地針對細節、糾纏細節，賦予每一處細節以超乎身體之外的意義，針腳細密地展開一整套浪漫想象。
于是，電視廣告的場域充斥著各式各樣細節化的身體擬像，筆觸寬廣、色調明亮。它們構成了大量分子式的存在，重復閃現、相互佐證，同質化的細節匯集成系列，某種身體模型便牢牢樹立起來、顛撲不破了，正如我們所看到的一系列的高大的身材、強健的肌肉（男），以及一系列的白皙的肌膚、瘦削的肩、堅挺飽滿的胸部、纖細的腰肢、圓而翹的臀部、修長的雙腿（女），它們理直氣壯、不容置疑。雖然這些完美身體模型實質上只是一系列的身體擬像，與真實的身體毫無關系，卻建構了當代人們對于身體之美的認知，并以其所承載的浪漫想象召喚著人們向其看齊，與幻想中的美好靠近，給欲望以安慰。為使自己的身體符合完美身體模型，人們甚至不惜耗費大量時間、精力和財力采用種種“身體技術”來改變身體的自然狀態和本來面目。例如，環肥燕瘦皆為美的自然體態，但是生活于瘦削身體擬像密不透風的包圍中，人們陷入了對骨感的單一而狂熱的追逐中，減肥瘦身之風大熾，于是大街上滿是纖瘦得弱不禁風的女子。
以上分析旨在表明，非真實化的各種完美身體模型為人們擬定了一系列關于身體與事業、金錢、名譽、階層、愛情、婚姻、幸福、快樂……之間關系的想象，人們對于身體之美的認知也就注定被想象所感染而變形。人們遂以模型為參照物，積極投身到現實的身體審美化實踐之中，其結果是人們原本豐富多樣、各不相同的身體面貌變得與模型趨同。即是說，電視廣告中的審美化身體形象（擬像）感染并且同化了人們日常生活中的身體審美化實踐，擬像已內化為大眾自我經驗的一部分，幻覺與現實混淆起來?！疤摂M真實”與“實存真實”區分的抹平，帶來的正是一種“超真實”的鏡像效果①。
推而廣之，如同其在“完美”的身體與事業進步、浪漫愛情之間建立離奇卻貌似牢不可破的聯系，電視廣告擬像制造了種種所謂詩意生活的模型，在那里，就連最普通的洗衣粉也可以被表現為一種自由快樂生活方式的源動力：廣告畫面中的孩子從來不會因為在游戲中弄臟了衣服而受到媽媽的責罵，他們可以盡情享受歡樂時光；媽媽也不再是被一大堆骯臟衣物壓得喘不過氣、無暇裝扮自己的操勞形象，而是輕輕松松穿著漂亮裙子在鏡子前自我欣賞的快樂、美麗而又時尚的媽媽。由于此類廣告擬像訴諸的總是人們潛意識里的烏托邦愿望，并且在這樣的模型中欲望的實現顯得有章可循、觸手可及，因此總是能夠深入人心，潛移默化地塑造人們的思維和行為模式。
擬真的幽靈就是這樣潛隱在當代視覺文化傳播的形象空間中，隱秘卻又勢不可擋地感染著日?，F實，它使人們對現實的理解滲透了幻想，非真實與真實相混合而形成超真實，生活世界于是顯得值得期待、令人愉快了。換句話說，超真實的擬真是具有審美意味的，“擬真邏輯與事實邏輯、與理性秩序沒有任何關系”②?；孟氤蔀榱巳藗儗徝肋^程中的主要手段。
正是在這個角度上，視覺文化的形象傳播“成為一個越來越帶有審美性質的事件”，“在這里，審美并不是在美的意義上所指的，確切地說，它是在虛擬性和可模型化的意義上說的”③。它“使人們面對無數夢幻般的、向人們敘說著欲望的、使現實審美幻覺化和非現實化的影像”④，大眾主體的思想觀念、行為方式都受到了擬像模型的感染。例如，人們購買某種商品或服務主要不是為了它的使用價值，而是為了尋找某種“感覺”、體驗某種“意境”、追尋某種“意義”，而流行的“感覺”、“意境”、“意義”，實際上都是由影視、廣告等大眾視像媒介虛設的，人們不過是效仿它們所想象出來的種種模型。換句話說，現實正在為擬像模型以及人們對擬像模型的模仿所替代，成為一個審美化和虛構化的過程，“只有幻想才是神圣的”，“最高級的幻想也就是最高級的神圣”①?？傊?，擬像取代了實物、模型超越了真實，“整個現實從現在起都與超真實的擬真維度結為一體，我們的生活處處都已經浸染在對現實的‘審美’幻覺之中”②。
三、快樂主義的陷阱
綜上所述，當代視覺文化傳播促進了日常生活中的審美繁盛，形形色色的形象提供著審美消費的實物，推進了一種日常生活的審美化生存。從物質層面來說，形象王國使人們生活于視覺形式及其感受滿足中，為漂亮外觀所陶醉，體驗著新奇多變的視覺快感；從意識層面上說，當代視覺文化傳播超真實的擬真維度亦趨向于使人們對現實的理解“去現實化”，從而生活于模型幻境之中。在這里，“美”既是視覺快感所帶來的身體的享樂滿足，也是“對平凡事物的自我陶醉和詩意化的感覺”③，它的深刻意義是一種快樂主義的生存。
這樣的快樂主義是具有征服性的。這種征服性，首先體現在無限復制、批量化的形象生產具有迅速擴張的巨大能量，充滿了日常生活的各個角落，人們的視覺感受以及身體的享樂滿足無可逃避地陷入其中；其次也是更重要的是，由于形象本身的感性享樂誘惑，也由于形象（擬像）所具有的那種“化世俗為非凡”的審美幻化性，人們在日常生活中的形象消費亦由被動接觸走向主動追逐，沉迷其中，受制于形象消費所帶來的快感。這就埋伏著重重危機。
首先，當代視覺文化傳播強調通過“看”和“看”的充分延展來獲得身體的充分享受，追求與身體直接相關的享樂滿足，這就締造了一個感官體驗空前膨脹的王國，將審美化生存深刻地引向了浮泛的表面與感性?！安挥嬆康牡目旄?、娛樂和享受”成為“一統天下的最膚淺的審美價值”④，審美的救贖功能失落了。
“審美體驗本來是人們各種體驗交會的核心，它可以在新的無限的時空境界最終將感性個體帶入超出了有限性和局限性的‘詩意棲居’的狀態，但是當代語境中的審美體驗卻日益顯得難能難為?！雹葸@是因為，當代視覺文化傳播語境中的審美化生存并未實現官能快感和精神超越兩者之間的和諧，只是以官能享樂的凸顯顛覆了深度美學體驗而形成了一種新的平面化的感官審美體驗。這是一種強調初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學，它滿足了人的視覺欲望，滿足了身體的快感需求，卻缺乏能夠穿越視覺，直達人的內心的一種精神力量，也就無法引起主體心靈的震蕩并由此感到一種精神的滿足和喜悅以至最終實現自我境界的升華。
看電視的情形正是如此，觀眾們“緊密地跟蹤著變幻迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，連接成為一個有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌進閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激”⑥。即使直播戰爭的電視畫面也不能激發更多“緊張與感官刺激”以外的體驗，觀眾們只是饒有興致地觀看著“夜幕之下，制導導彈發射以后飛過城市，精確地命中目標……看到夜色中一粒美麗的光點在滑動……槍聲仿佛鞭炮爆響，導彈如同煙花綻放”⑦。血與火的戰爭在當代電視傳媒的鏡頭里，像是一場盛大的嘉年華，觀眾們則從這道視覺大餐中享受著視覺歷險欲望、快感欲望的滿足，感官刺激湮沒了對殘酷戰爭的反思、對生命的感悟、對人性的思考以及對正義的探尋。當代景觀電影的鏡頭語言更是極力強調以無盡的細節和無比復雜的畫面形式捕捉住觀眾的凝視目光，讓觀眾全神貫注于畫面。例如電影《英雄》，它沒有深刻的主題，導演張藝謀所關心的就是要讓觀眾對畫面產生深刻的印象：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的?！雹倨嬗^電影就是這樣執著于“使得觀眾凝視畫面，為畫面的各種奇特的運動形式、構圖形式、音響效果或色彩搭配所震驚且只為這些內容震驚”，至于“這些充滿感官刺激性的畫面背后怎樣包含了更深層次的內容，或者說，傳達了哪些更為精致、雋永的象征、隱喻呢？這似乎不在電影制作者的考量范圍了”②。
毫不夸張地說，在當代視覺文化傳播語境中，狂歡著的形象遺忘了對人類自由本質的體現，遺忘了對人類生命軌跡的展示，遺忘了曾有的靈魂震顫與人性震撼，只留下過于亢奮的能指，營造著感官的過度。取消了超越性的精神體驗，畫面之外即是虛無，造成審美救贖功能的失落。于是，當代形象文化空間在富于色彩的表層下面，暴露的是死灰一般黑與白的底層。
其次，超真實的擬真視界更使審美化成為一種遮蔽本真現實的媒介。無處不在的審美幻境使人們生活于想象界的虛幻快感中，喪失了對現實世界的批判與改造。由此，形象也成為了控制主體的一種方式。
韋爾施說：“一進入電視的王國，就由穩固的世界邁入了變形的王國。如果說哪里有存在之輕的話，它就在電子王國中?！雹郜F實在形象媒介上正趨于失去其重心，從強制性轉向愉悅性。換句話說，視像媒介將現實轉化為現實的形象（擬像）之后，現實的重量便被“存在之輕”所遮蔽了。而且，這種“存在之輕”極富生產性，它形成了現實的模型，它充滿著甜膩的想象并且感染現實，于是現實仿佛也染上了一層輕松浪漫的色彩。如何展示自己的身體、抽什么牌子的香煙、選擇何種風格的室內裝潢等等都出自于廣告、影視等的暗示，來自于對生活的想象?，F實參照物已經被視覺文化傳播的各種擬像所替換，人們熱衷于模仿各種模型并與之產生共鳴，“陶醉于加工過的、模糊的、‘無深度’的、不能提供真實世界的基本意義或揭示其本質的東西之中。日常生活就成了‘虛構的或具有奇特價值的幻象的大雜燴’”④。這是一個審美化和虛構化的過程，真實的生活牢牢地被影像幻覺所控制，本真現實的重量便在這個過程中被超現實的“存在之輕”所遮蔽了。
這個“幻想的、自我實現的和快樂的影像世界”⑤進而消磨了人們對現實世界進行批判與改造的能量。杰姆遜曾經說過：“在梵高那里，色彩是烏托邦式的，表現出對世界進行改造的欲望，那已經貧瘠荒涼的世界，仿佛在畫框里被豐富的烏托邦式的色彩改變了，依靠的是意志的行動和尼采式的迸發?！雹拊谶@里，杰姆遜對現代主義的形象之美給予了崇高的評價，肯定它是“烏托邦式的，表現出對世界進行改造的欲望”。事實上，“一件圖像作品的審美價值就在于它能夠最大限度地展現人的本質力量中最優秀的部分，幫助人類達到社會實踐的新層次和實現一種新的審美高度?！雹叻从^當代現實，充斥視覺文化傳播空間的形象卻普遍地喪失了這種崇高的能量，雖然不乏浪漫想象，但是它們的目的不是要改造世界，而是要生活在這個世界里?；蛘哒f，它們激起的反響只是愉悅的幻覺，而不是批評和改造的社會實踐。所以從根本上來說當代形象文化是媚俗的，它美化著現實、維護著現實。最典型的莫過于電視廣告擬像，它們幻想著對整個世界的改變，使我們知道人們對一個烏托邦式的社會有什么樣的設想，例如永久的青春、自由和幸福等等。然而，“廣告所表現的任何欲望也都最終要被扭曲，因為如果真正有改變世界的欲望，那么必須進行革命，而廣告最終導致的只是商業性目的。真正的革命不能在想象界里進行，廣告正是把那些最深層的欲望通過形象引入到消費中去”①。也就是說，廣告擬像歸根結底是消費主義體制的規訓機器，至多不過是些聊以自慰的白日夢幻。推而廣之，形象界雖然在表面上具有烏托邦色彩，實質上卻只是制造了“想象界的革命”，最終的功能是使人們沉醉于對平凡事物的自我陶醉和詩意化的感覺之中、愉快地在體制內生存，從而溫和地瓦解批判與改造現實世界的激進能量。由此，整體意義上的形象也成為了對主體實施控制的規訓機器。
總之，當代視覺文化傳播語境中的審美化生存未能實現官能快感和精神超越兩者之間的和諧統一，只是以官能享樂的凸顯顛覆了傳統的深度美學而形成了一種新的平面化的感官審美體驗。這是一種強調初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學，片面的感官狂歡導致審美救贖功能的失落；同時，超真實擬真視界制造了“存在之輕”，擬像模型更成為了人們知識、經驗及生活價值意義的主要范式，導致由此生成的現實也成為富有想象意味的超現實。它是心理化的、曖昧的、夢幻般的，令人感到愉悅和舒適，因而具有了催眠的功能：人們浸淫其中就仿佛溫水中的青蛙，對現實世界進行批判與改造的激進能量逐漸被溫和地消解了。由此，視覺文化傳播所生成的審美化不但喪失了救贖功能，更成為了一種遮蔽本真現實的媒介，成為了對主體實施控制的規訓機器。視覺文化傳播時代的審美化生存盡管看起來很美，卻無法逃脫某種“死灰感”。
（作者單位 武漢大學人文學部新聞與傳播學院）
責任編輯 陳劍瀾
視覺文化論文范文第2篇
【摘要】當今社會人們的生活越來越離不開文字、圖片、視頻資料等視覺性的資料和信息，并由此衍生了特有的視覺文化，而視覺文化的最顯著特點之一就是把本身非視覺性的東西視像化。本文對國內視覺文化研究進行綜述，以期對視覺文化研究的總體輪廓有個大致的了解，為以后的視覺文化研究提供思路，指明方向。
【關鍵詞】視覺文化 視覺營銷 大眾傳播視像
視覺文化作為一種高度視覺化的文化在當今社會已經成為一種較為普遍的文化景觀，并逐漸滲透到人們生活的方方面面，對人們的價值觀、道德觀及社會觀產生了深遠的影響。對于何為視覺文化，卻始終沒有明確的定論。米爾佐夫認為視覺文化就是后現代文化，是后現代文化中的日常生活。視覺文化是將存在圖像化或視覺化的現代趨勢，并不依賴于圖像本身，當文化成為視覺性時，該文化就具備了后現代特征?！雹倜绹鴮W者斯特肯認為視覺文化包含了多種媒介形式，從文化藝術、電視電影、報紙廣告到諸如科學、法律和醫學領域里的視覺資料等。這些與媒介密切相關的領域，構成了一個文化域。②由上可見，視覺文化這個概念的含義是豐富多元的，對于其認識有不同流派，而且在不同語境中也具有不同含義。
一、視覺文化的發展歷史
視覺文化是19世紀初歐洲興起的一個重要的文化形態或文化發展趨勢，是一種高度視覺化的文化。較早使用“視覺文化”這一概念的是匈牙利電影美學家巴拉茲，他用視覺文化進行電影研究，在《電影美學》中預言，“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！边M一步對視覺文化研究起重要推動作用的是德國思想家本雅明，他認為機械復制時代是人類文明的一次巨大變革，傳統的審美景觀已經衰退，取而代之的是一種“震驚”效果，滲透了其關于視覺文化的深刻洞見。在此之后兩年，海德格爾提出了“世界圖像時代”的概念，他指出：世界圖像時代就是指“世界被把握為圖像了”。到了19世紀50年代，加拿大學者麥克盧漢從媒介和傳播方式的變革角度，論證了電子媒介文化的到來，將視覺文化和聽覺文化整合起來，凸出的表現是電視的出現給人們帶來的視覺經驗超過以往任何一種媒介。③19世紀80年代起，視覺文化概念在西方學術界逐漸被普遍接受。
2002年6月中國第一個視覺文化傳播研究中心在復旦大學成立，該中心是全國最早關注視覺文化傳播的研究機構，并正在成為這一研究領域的重鎮，標志著我國視覺文化傳播研究領域開始起步。同年孟建教授發表論文《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》指出：視覺文化時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著新傳播理念的拓展和形成。此文章將視覺文化傳播和研究學結合起來研究，開拓了視覺文化研究的新視野，開啟了國內視覺文化研究的大門。④2004年5月29日復旦大學視覺文化研究中心和德國阿登納基金會在上海聯合舉辦了中國首屆視覺文化傳播國際研討會，此次研討會以“全球化：可見的與不可見的——視覺文化的理論與實踐”為主題，對視覺文化傳播的發展歷史、科學實踐、相關理論以及對當代社會的影響進行了廣泛的研討，引起了國內外媒體和學者的高度關注。
二、視覺營銷基于視覺文化的營銷
大眾文化的興起和迅速發展,以及語言文化到視覺文化的轉向，為視覺營銷在消費社會中提供了契機和溫床。有學者認為視覺營銷從廣義上看,是商家在視覺文化背景和新的營銷理念下通過市場營銷的諸多環節共同作用而實現的，它并不僅僅局限于直接可視的視覺形象傳播，而是一個涵蓋了信息接受者心理意向生成過程，與意義、概念的消費相關的泛化的視覺說服過程，與當前的視覺文化之間是一種互動關系。還有學者以營銷語境為立足點，以符號學的角度解讀視覺文化，比如研究者以當下視覺營銷中“中國元素”之“中國紅”為例進行演繹。他指出在視覺營銷中恰到好處地借用了“中國紅”符號的暗示意義，表達隱藏文化內涵，實現了社會經驗與集體情感的凝聚化和對象化，使無論是方正的“點亮中國紅”還是百事的“敢為中國紅”都對品牌營銷極具意義。⑤還有學者以DIESAL平面廣告創意為案例進行研究，該廣告以鮮明的后現代風格作品打造自身品牌個性，關注形象和形象風格化視覺傳播塑造傳達后現代精神，成功塑造和深化了品牌形象，達到成功的營銷目的。
三、網絡媒介研究
近年來，網絡媒介憑借其技術和傳播優勢迅猛崛起，對當前視覺文化傳播有著不可忽視的影響。有學者研究視覺文化傳播在網絡媒介中的生成原因，研究者認為視覺文化時代的到來絕不僅僅只是文化領域多種因素促成的結果，人類追求享受的本能欲望、消費主義的社會理念、現代媒介技術的飛速發展共同催生了一個視覺文化傳播的新時代。有學者認為，隨著網絡視頻傳播越來越規范化、商業化和品牌化之后，新媒體視頻會取代電視，但當媒介受眾越來越細分化，新媒體對于傳統媒體、整個傳播格局乃至視覺文化生態的影響將是異常強大的。⑥還有學者通過分析視覺語言和網絡廣告的相互作用和關系，從而找出合理解決網絡廣告視頻傳播的方法和理論依據。
四、大眾傳播視像
有學者從影像傳播的技術、內容、方式、價值、意義和國際競爭等方面分析視覺文化時代影響傳播的新內涵；有學者從電影影像的理論建構、策略和運作范式上研究視覺文化⑦；還有學者從視覺景觀和文化傳播兩個方面分析研究視覺文化下的國產大片，目的希望未來的國產大片能在全球化中有自己的地位。⑧有學者從審美化身體形象批判方面對視覺文化進行研究，研究者指出在當代消費社會，身體越來越成為現代人自我認同的核心。有學者認為在視覺文化時代，大眾視像傳媒促進了身體在當前的凸現，展現了完美無缺的身體圖景，但這同時又是個扭曲的過程，完美無缺的身體圖像是權利的目光所塑造身體的標本，誘迫人們按照這一標準來監督和管理自己的身體，在消費社會時代馴順地獻身于物。⑨
五、視覺文化的歷史敘事問題研究
有學者對“海角七號現象”個案研究，采用話語分析與敘事分析的研究方法，對《海角七號》意義的闡述和解讀，借鑒現有歷史研究的成果，對其敘事策略及各方圍繞電影建構的意義體系進行分析，力圖對歷史敘述闡釋與解讀問題化，借此揭示流行視覺文化在調用歷史資源進行敘事或在現實存在的問題與面臨的困境，促進歷史、媒介、文化三者互動。⑩
六、視覺文化傳播引發的問題及發展趨勢
科技的進步是文明的象征，當代視覺文化轉向使得視覺呈現方式發生了轉變，影像文化逐漸取代和沖擊了印刷文化，有學者對視覺文化轉向問題進行了思考，研究者提出電視視覺傳播的負面效應。電視的圖像引導作用使人們習慣于視覺的滿足，傳統文化深厚的底蘊被人們漸漸漠然視之了，浮躁、膚淺已蔓延成了侵蝕人們精神的“世風”⑾有的學者對視覺文化泛濫情況下廣告問題進行了研究。研究者認為廣告泛濫的景觀會加速消費社會的進程。文章認為由于商業競爭日趨激烈，廣告傳媒根據市場促銷的需要。制造和傳播大量廣告信息，成為現代視覺文化中最顯見的事實。⑿
有學者認為網絡視覺文化將是視覺文化在互聯網上的拓展和延伸；將對民族文化結構性發展產生重要影響。⒀
總的來說，視覺文化傳播在我國的研究還不到十年，還有很多未挖掘的內容，伴隨著媒介形態的不斷更新，視覺文化傳播研究視角的多元化，研究成果必將進入另一個研究高潮?！?/p>
參考文獻
①尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，江蘇人民出版社，2006
②陳龍：《視覺文化傳播導論》，上海三聯書店，2006
③周憲：《文化表征與文化研究》，北京大學出版社，2007
④孟建，《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》，《現代傳播》，2002（3）
⑤楊筱玥，《解讀“中國紅”的符號演繹——以視覺文化下視覺營銷的視角》，《作家雜志》，2009（1）
⑥于德山，《我國網絡視頻傳播的崛起與當代視覺文化生態》,《媒介研究》2009
⑦裴磊、葉彤，《視覺文化時代影像傳播的新內涵》，《新聞界》，2009（5）
⑧董曉，《視覺文化下的國產大片》，《集美大學學報》，2009（3）
⑨陳旭紅，《視覺文化傳播中的審美化身體形象批判》，《湖北社會科學》，2009（4）
⑩李瓊杰，《視覺文化中存在的歷史敘事問題》，《國際新聞界》，2009（12）
⑾任重，《視覺的迷宮——兼談電視傳播的負面效應》，《新聞愛好者》，2003（5）
⑿王偉明，《適應與憂慮——對廣告視覺文化的思考》，《當代傳播》，2008（2）
⒀陳婷婷，《國內視覺文化傳播研究綜述》，《新聞愛好者》，2009（7）
（作者：安徽大學新聞傳播學院08級研究生）
實習編輯：張興宇
責編：周蕾
視覺文化論文范文第3篇
[摘 要]隨著現代信息技術的發展，傳統的人際溝通模式向多元化發展，視覺素養教育便是適應新科技時代的一種以視覺符號為媒介的新的教育方式。通過對視覺素養概念的內涵以及視覺素養教育的原則、途徑和評判標準的分析，探討我國視覺素養教育研究概況以及歐美國家視覺教育實踐，以期對我國視覺素養教育實踐提供借鑒。
[關鍵詞]視覺素養；視覺素養教育；研究進展
信息技術的迅猛發展深深地改變了人們的生活方式，傳統的以口、文字為媒介的交往模式中出現了以符號為特點的新的趨勢，而且這種符號呈現出多元化的特征，即由語言符號、文本符號和視覺符號共同構成人與人之間的交往媒介。其中經由視覺符號而進行的交流于傳統的交流方式基礎上開創了一種新的人類理解和溝通的方式。
一、視覺素養概念的內涵
最早提出視覺素養概念的是國際視覺素養協會創始人約翰·蒂貝茲。他把視覺素養定義為：“一個人通過看所獲得的一系列視覺能力，并同時將看與其它感覺經驗相整合。當這些能力得到發展時，它們使有視覺素養的人能區分和解釋視覺行動、視覺物體以及自然的或人造的視覺符號。創造性的運用這些能力，他能理解和享受視覺交流的杰作?！薄?〕但是，由于在教育、藝術史批判、修辭學、符號學、哲學、信息設計、圖形設計等多個學科都涉及到視覺素養，因此很難對視覺素養做一個普適的定義。威爾曼強調視覺素養中的理解因素，霍頓指出圖畫在視覺素養中的地位，雷扎拜克則在與傳統相對照的基礎上著重于信息在其中的重要性。
由此，從不同的角度進行思考，對視覺素養的理解也極為不同，但是綜觀來看，他們都認同了視覺素養的一些基本特征：〔1〕視覺素養是一種“能力”，可以通過后天學習獲得；〔2〕視覺素養能力可以幫助人們“理解”和“創造”圖像；〔3〕重視“圖像”與“文字”的區別。
總之，視覺素養是一種與其他感官經驗相結合的綜合性視覺能力過程。約翰？蒂貝茲認為視覺素養包括感知、理解和運用這三種能力。具體來說，感知是通過視覺接觸信息的能力；理解是通過與其他感覺的結合判斷、分析信息的能力；運用是創造性地使用信息的能力。對于視覺信息的感知、理解、運用的過程形成了視覺素養。
二、視覺素養教育的原則、途徑和評判標準
科技進步拓展了圖像的表現空間和表現力，視覺圖像在帶給人們美的享受同時，千姿百態、良莠不齊的視覺信息也魚目混珠、泥沙俱下。如何正確理解圖形、圖像、和視頻等視覺現象背后的涵義，如何正確使用這些視覺工具來表達思想，需要培養對視覺現象的解讀、批判和表達視覺信息的能力，即進行視覺素養教育。由于視覺素養教育自身的特點，需要我們打破傳統思想的束縛，緊密結合現代信息技術的發展，并堅持和貫徹教育的基本理念。下面將就視覺素養教育的原則、途徑和評判標準進行詳細闡述。
（一）視覺素養教育的原則
1.盡早開展視覺素養教育
依據兒童的視覺生理特征，1歲大的孩子能精確地看懂一些圖像，他們能將書上的圖片以及電視中出現的某個具體事物和現實中物品聯系起來。3歲的孩子大多喜歡用積木來搭建一些東西，并用其表示較簡單的一些事物，如房子、汽車等。因此，在兒童發育早期階段讓其接觸圖像作品，盡可能早地開展視覺素養教育。在兒童發育早期階段開始視覺素養教育，效果就越明顯。
2.重視橫向與縱向相結合
視覺素養的定義很難統一，其主要原因是這種能力不僅僅適用于一門學科，傳媒、美學、藝術、文學、信息技術等學科中都可涉及視覺素養，其內涵中本身也內在地包含著運用多種感官予以綜合的能力。因此，視覺素養教育是一個系統的工程，不僅需要我們理解和掌握它的發展歷史，從縱向的角度去梳理它的形成、發展以及未來的發展趨向，而且要從多學科、多角度進行思考和運用。
3.加強培養批判思維能力
視覺素養能力涉及到批判性思維能力和問題解決能力，這與我們平時接觸到的信息的繁復與龐雜有很大關系。面對五花八門的信息的大量涌入，哪個才是真實的事物的體現，事件背后的根源是什么，這都需要我們以批判性的思維，辯證地去看待這些信息。只有以批判的思維能力為基礎，才能很好地運用視覺素養能力，真正地解決問題。
（二）視覺素養教育的主要途徑
與教育的途徑相契合，視覺素養教育也主要有學校的、專業的視覺素養教育和社會性的視覺素養學習等兩種方式。學校視覺素養教育可以與具體的課程相結合，授課過程中需要依賴圖像符號的傳媒專業、藝術專業、計算機專業等本身即是一種視覺素養教育。而其他課程中由于現代教學設備的運用，也可以借助于聲圖并茂的形式來強化教學效果，同時也是視覺素養教育的開展。還可以將視覺素養教育整合到其他課程的教學活動中，如與地理課程、語言課程的整合等。
除了學校視覺素養教育外，很多社會性實踐也加強了視覺素養教育效果。例如加入攝影、制圖、電影等一些社團使學生更多地將視覺素養的理論與實踐相結合，加深了他們對視覺素養的理解與自覺運用。學生還可以通過一些勤工儉學的工作直接參與到一些社會實踐中，在具體工作中運用視覺素養來完成任務，這是對視覺素養的靈活應用，也體現了視覺素養教育的最終目的。
（三）視覺素養教育的評價標準
對視覺素養教育的認識與理解從對其重要性的思考到視覺素養內容的探討進而發展到如何評判學生的視覺素養，共經歷了三個發展階段。開展視覺素養教育的重要性和必要性已經獲得認可，視覺素養教育的培訓內容也逐漸發展和完善。然而迄今為止，如何建立一套系統有效的評價標準還是一個備受爭議的問題，這勢必影響視覺素養教育的開展。
“美地區教育工作者從創作的主體是否明確，構圖簡潔；能否借助簡單的工具進行創造性活動；視覺文本是否友好，方便閱讀；以及是否能夠準確地運用視覺文本表達自己的思想等4個方面評價中小學生視覺文本創作?！薄?〕“澳大利亞在視覺素養教育理論與實踐的基礎上，以視覺素養與美術教學整合為依托，通過回答問題的方式，提出了評價視覺素養教育的“Show Me”框架?！薄?〕
三、我國視覺素養教育的實踐路徑
我國對視覺素養教育的關注起始于卜衛發表的《論媒體教育的意義、內容和方法》，文中的“媒介教育”即今天的“視覺素養教育”。文中作者追溯了“媒介素養”概念在西方發展演變的歷史，由對媒介教育的關注生發出對視覺素養教育的思考。目前，我們國家對視覺素養教育的重要性已提升到教育過程中，學齡前兒童參加的畫畫、手工制作等輔導班，義務教育階段中開設的美術、計算機課程都是對視覺素養能力的培養。尤其高校由于其課程的廣博性和專業性特點，更是出現了以視覺素養本身為對象的相關課程，“如南京師范大學開設了“視覺文化與信息技術”必修課和“視覺文化素質教育”選修課，以提高大學生視覺素養?！薄?〕
雖然視覺素養教育在我國得到了長足的發展，貫徹到了教育的各個階段，實現了縱向發展和橫向發展的有機結合，但我國視覺素養教育的起步較晚，一些落后地區由于受經濟發展的制約缺乏開展素養教育的硬件設施，對視覺素養教育的重要性還有待提高。另外，如何建立一套有效的批判標準也是眾說紛紜。西方發達國家在視覺素養教育方面的經驗教訓可以我國提供一些有益的借鑒。
（一）加強政策引導
政策是教育發展的向導。目前，我國視覺素養教育剛剛起步，許多教育工作者目前還沒有形成視覺素養教育的意識，需要借鑒西方發達國家視覺素養教育的經驗教訓，制定符合我國國情的視覺素養教育政策，盡快形成教育技術標準。為此，有關方面要通力配合，制定出利于視覺素養教育發展的相關政策。只有正確的政策引導，視覺素養教育的理論才能在一定框架內加以完善，具體的實踐才真正有據可循，也才能促進視覺素養教育更快更好地發展。
（二）強化理論研究
理論指導實踐，由于我國視覺素養教育起步較晚，因此對其理論探討尚不完善，而對視覺素養教育理論的探討有助于深化我們對視覺素養教育的實踐，因此要加強視覺素養教育理論的完善、深化和創新。具體來說，要加強在理論方面對于視覺素養教育概念的辨析，強化視覺素養教育原則，制定切實可行的視覺素養教育評價標準，開展多種視覺素養教育途徑。在理論研究的基礎之上，于實踐中切實加強視覺素養教育。
（三）開展師資力量培訓
視覺素養教育的主體是人，要充分重視主體的能動性。而教師在視覺素養教育中處于主導性的地位，其對視覺素養教育理解的程度，形成的視覺素養教育能力直接決定著視覺素養教育的成效。因此，重視教師視覺素養教育的培訓是實現較高層次視覺素養教育的關鍵。只有教師的教育理念、教學方法、教學效果得以提高，有效的視覺素養教育才能得以順利展開。
（四）制定評價標準
無規矩不能成方圓，究竟什么樣的視覺素養教育體現著教育的本質，有利于視覺素養教育的貫徹實施，這些都依賴于視覺素養教育的評價標準如何，有效的評價標準有助于視覺素養教育的順利開展。應該根據課程與學習者的具體需求，明確視覺素養內容是什么，培養目標是什么，制定出操作性強的評價標準。只有制定了一定的評價標準，具體的實踐才能有據可循，才能更好地評估視覺素養效果。
西方國家在視覺素養教育方面發展較好，我們要借鑒其有益的成果。但是，由于歐美發達國家視覺素養教育與我國在教育形式、教學觀念上有很大的差異，在借鑒西方視覺素養教育的先進經驗同時必須在實踐中摸索出適合我國國情的視覺素養教育的路徑。
〔參 考 文 獻〕
〔1〕周憲.崎嶇的山路——文化批判論集〔M〕.武漢：湖北教育出版社，2000.
〔2〕吳兵，王清，韓仁瑞.北美地區青少年視覺素養教育特色與啟示〔J〕.中小學信息技術教育，2008，（10）.
〔3〕申靈靈.澳大利亞的“Show Me”視覺素養評價框架述評〔J〕.上海教育研究，2012，（01）.
〔4〕張舒予.“視覺文化與媒介素養”課程核心理念與教學設計〔J〕.現代遠程教育研究，2012，（02）.
〔責任編輯：侯慶?！?/p>
視覺文化論文范文第4篇
【摘要】本文針對當前新聞攝影理論中的審美問題,從形式上和概念上加以分析,試圖揭示新聞攝影在審美中存在的誤區,規范新聞攝影的本質內涵。
【關鍵詞】新聞攝影 審美誤區 形式 內容
一、引言
視覺傳播不僅給大眾傳播提供了新的手段和方法,也對傳播媒介的分類細化提供了多種可能性。在視覺傳播領域中,新聞攝影的重要性一再被強調。從上世紀80年代末期對新聞攝影概念的討論到今天攝影與各種視聽新媒體的綜合運用,都是圍繞著新聞攝影如何更好地融入新聞報道、如何更好地傳播信息展開的。時至今日,國內新聞領域中對新聞圖片的制作和運作機制已日趨成熟,新聞攝影的理論研究成果逐漸豐富。在全球化的語境下,新聞攝影從業者不斷提高自身的認識水平和實踐水平,進而走向了世界舞臺,為展示我國各方面發展成果、廣泛開展對外交流做出了貢獻。
然而不容忽視的是,在浩如煙海的報紙畫刊等傳統平面媒體中,對新聞攝影圖片的評價標準還存在許多問題。這一方面由于我國的報業市場仍處在發展時期,一些陳舊的觀念依然影響著我們的具體實踐;另一方面我們在接受信息資源時缺乏辨析能力和跨領域、跨學科的整合思維,造成的失誤是多方面的,其中,對新聞攝影圖片審美上的誤區值得我們思考。
二、當前新聞攝影中的審美形式誤區
這里所說的新聞攝影審美形式誤區不僅是指攝影圖片表現形式上的問題,還包括對新聞攝影本質表達的問題。長期以來,我們對攝影上的審美表達或多或少存在著刻板印象,許多攝影理論將美學中的審美理論挪用到攝影作品審美領域,將藝術作品的審美要求強加于新聞攝影,以至于在分析攝影圖片時,僅僅局限于對圖片的形式分析。新聞攝影美學概念摻雜了許多未成熟的和片面的觀點,但是我們在日常的閱讀觀看中并沒有意識到其嚴重性,沒有形成對其有效管理和監督的機制,任由一些新聞攝影工作者肆意發揮,直至其產生惡性后果,如“廣場鴿”“藏羚羊”等帶來的惡劣的社會影響。雖然其中牽涉更多的可能是個人職業素養問題,但錯誤的新聞攝影美學觀卻是幕后的“影子殺手”?？梢哉f,攝影審美思維偏差不僅是新聞攝影行業普遍存在的問題,而且也存在于大專院校中的新聞攝影教學體系中,只有對其現有的外在表現作系統的分析,找出克服的方法,才能建立起健康的新聞圖片審美標準。筆者根據對一些報刊的觀察,對新聞圖片存在的審美誤區的表現形態作如下三種分類:
(一)矯枉過正的自然主義
攝影中的自然主義有別與繪畫中的自然主義。自然主義是19世紀中葉興起于法國的一個文學思潮,印象派繪畫的產生與繁榮深受自然主義的影響。印象派繪畫崇尚科學性和反文學性的特征,也是同自然主義的藝術觀相契合的。1889年,攝影家彼得·亨利·愛默生鑒于繪畫主義創作的弱點,發表了一篇題為《自然主義的攝影》的論文,抨擊繪畫主義攝影是支離破碎的攝影,提倡攝影家回到自然中去尋找創作靈感。他認為,自然是藝術的開始和終結,只有最接近自然、酷似自然的藝術,才是最高的藝術。他說,沒有一種藝術比攝影更精確、細致、忠實地反映自然,”①從感情上和心理上來說,攝影作品的效果在于感光材料所記錄下來的,沒有經過修飾的鏡頭景象。該派另一位大師A·L·帕邱說得更明確:“美術應該交給美術家去做,就我們攝影來說,并沒有什么可借重美術的,應該從事獨立性的創作?！彪S著20世紀30年代后新聞攝影的興起和發展,自然主義攝影觀被納入到新聞攝影領域,使新聞攝影忠于現實和客觀還原新聞現場的特性得以充分展現。
另一方面,由于自然主義攝影滿足于描寫現實的表面現實和細節的“絕對”真實,而忽視對現實本質的挖掘和對對象的提煉,不注意藝術創作的典型化和藝術形象的典型性,因而,它實質上是對現實主義的庸俗化。極端純粹的自然主義攝影要求拋棄一切形式上的美感,僅僅局限于對細節的表達,甚至忽視主題,放棄新聞動機。在改革開放之前的中國新聞攝影界,對自然主義形式的新聞攝影一致反對的。新聞攝影家石少華在1956年新華社第三次報道會議上明確提出抵制自然主義攝影,認為自然主義嚴重違背了新聞真實性原則。認為“自然主義者強調的忠于客觀現實,并不能表達出事物的真實內容。他們不分支流和主流,不辨現象和本質,結果不能對生活作出正確反映,相反歪曲了生活的本來面目?！雹?/p>
從歷史角度來說,石少華提出的觀點非常有見地,尤其是當時新中國的新聞事業剛剛處于起步階段,新聞攝影必須從根本上樹立新聞真實性原則,這是毋庸置疑的。但另一方面,忽視了自然主義攝影積極的方面:自然主義攝影雖然存在著審美上的問題,但它有著挖掘攝影本質屬性的優點。而因為歷史的局限,當時的新聞攝影工作者沒有仔細辨析怎樣把握“反映新聞真實性”問題,只是一味摒棄無修飾效果的照片。這種觀點符合那一歷史時期政治生活的特點。新中國的新聞攝影工作者本著為黨服務的熱情,運用各種攝影手段對各種社會新氣象進行宣傳。矯枉過正的后果使新聞攝影變成了“為工農兵服務,為社會主義建設服務”的藝術樣式,所有光影、構圖、造型的加工處理體現了“以階級斗爭為綱”的標準。從大躍進的“衛星”照片到“文革”期間虛構照片成風,種種現象都拋棄了攝影作為客觀反映現實的工具的本質。直至今日,這樣的思維方式依然存在。當前我們可以看到許多“新聞攝影藝術展”評選的標準,仍然不以作者還原現實的攝影功力作為重要的評選指標,而是延續著以畫面效果好壞的簡單原則。這樣的評選無疑會誤導新聞攝影從業者的攝影理念。
(二)背離主題的形式主義
藝術的形式主義創始人是沃爾夫林 (Heinrich Wolfflin,1864-1945年)。沃爾夫林研究藝術的特點在于從形式上解釋意大利文藝復興時期的繪畫與雕塑,而基本不涉及題材的意義或決定創作過程的其他因素。其風格分析法把文化史和心理學糅合在創作過程中,自成一套完善的審美體系。③這種形式理論極大地影響了藝術批評的發展,也不可避免地影響到攝影領域。美國攝影家阿倫·西斯金德(Aaron Siskinid,1903—1991年)強調攝影的形式勝于內容。他認為照片表面的平面化是攝影最主要的框架,把被拍攝物體當作是一種個人的需要以及拍攝照片的要求。這種觀點是背離攝影主題,只講求形式的一種片面攝影觀念。
背離主題的形式主義即是唯形式主義。新聞攝影的唯形式主義一直以來是人們批判的重點,這是由于過度強調了新聞攝影的藝術意味,將其放到了錯誤的審美層面加以宣揚的結果。早在1959年,老一輩新聞攝影理論家蔣齊生就提到:“有一種意見認為,藝術性就是形式問題。按照這種意見,人們為了新聞照片的藝術性,就只在形式上下功夫?！薄鞍研侣剶z影的藝術性,只當作形式問題來看的人,他們在評價一張照片的時候,就不是從這張照片的主題思想、形象表現力以及客觀的效果這三者的統一的觀點來作分析,而只注意照片的形式:構圖如何?用光如何?層次如何?畫面是否干凈……。顯然,這是一種形式主義的藝術觀,對新聞攝影是有害無益的?！雹?/p>
新聞攝影的藝術形式不能替代內容,藝術形式在新聞攝影中起到吸引受眾注意力、加強新聞感染力的作用。新聞攝影的形式美感應該基于紀實性,強調攝影圖片以及文字配合呼應,傳達出有力量、有視覺效果的整體美感。這種美感之所以能升華到藝術的高度,是借助真實形象本身所產生的震撼力,這種震撼力是糅合心理沖突和矛盾刺激的綜合感受,是美的間接反映,也是新聞攝影的形式美的價值所在。
反觀當前見諸報端的各種以形式代替主題的新聞照片,大多是以視覺感官刺激來嘩眾取寵。從心理感受來說,這種審美只代表了一類低層次的感官供求,追求的效果只為吸引受眾眼球,不考慮社會影響。這不僅僅是平面媒體的問題,而是由于現代消費社會所帶來的普遍心理。隨著人們的生活節奏加快,對平面媒介的關注度下降,開始注重表面上的視覺元素帶來的短暫刺激,媒體也為這種消費心理創造了環境,為人們的“看”提供了更多的機會,美學家貝爾把它概括成一種“當代傾向”。當下的即時沖動和反應代替了意味無窮的景觀體驗,這必然使受眾轉向“追求新奇,貪圖轟動”。視覺消費理念使受眾對照片的審美出現低俗化、幼稚化,把對美的要求拘泥于對現實庸俗表象的滿足,從而使美的概念變得狹隘。同時,媒體在市場趨動下產生了迎合受眾的心理,而強調視覺最大化的后果便是唯形式主義的濫觴。任何時候,新聞攝影必須把新聞性和真實性放在第一位,過分強調照片的形象價值是對新聞攝影本質的威脅和挑戰,在實踐工作中必須要得到重視。
(三)利益驅使下的表現主義
我國的新聞機構承擔了大量宣傳任務,新聞攝影作為一種重要的報道手段,在新聞報道中發揮著不可替代的作用。它既有效地配合了黨和政府政策方針的宣傳,又起到了表達社會輿論的作用。
但另一方面,攝影有其自身的主觀性。攝影是以個人為主體的社會實踐行為,不可能脫離拍攝者所處的社會文化背景,從拍攝行為的一舉一動都能映射出拍攝者的主觀意圖。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說“拍照既是占有客觀世界的一種無限度的技術,又是那個單一的自我的一種不可避免的唯我論的表達?！雹萏N含表現意味的攝影風格是隨著攝影歷史的發展而發展的,拍攝行為背后必然隱藏著拍攝照片的意圖和動機。從傳統意義上講,表現主義攝影風格的特點是拍攝者選擇拍攝主題的時候并不是依據主題的價值,而是依據所選擇的主題是否表達拍攝者內心最深處的想法。從這個角度來說,拍攝的行為實際上是一種將主觀意識物化的過程,將強烈的主觀意圖反映到照片上,就變成了為表現而表現的行為。拍攝者所選取的畫面、視角、對比、結構等要素的唯一目的就是為了更好地表現意圖中的主體形態,甚至會采用一些歪曲真相的手法來達到目的。
我們可以從“周老虎”、“藏羚羊”等事件中看到在利益的驅動下,一些拍攝者是怎樣背離自己的職業道德,他們利用虛假的表現手法達到欺騙受眾的目的。這其中的一系列緣由經過,值得我們警醒和思考?，F在仍然有一部分人在各種利益驅使下,利用攝影照片來制造社會假相。這一方面是因為我們的新聞監督機制還在不斷健全之中,需要進一步完善;另一方面是攝影記者在特殊的環境因素的干預下無法做出客觀的判斷。因此,選擇新聞的標準決定了與之相應的新聞攝影標準。作為當代的新聞從業者,要始終站在社會正義和社會道德的立場上,視事實本質真實為標準,以傳播真實信息為自己的職責,只有這樣,才能不被眼前的利益所蒙蔽,將新聞攝影的發展引向正確的軌道。
三、當前新聞攝影中的審美概念誤區
(一)新聞攝影和新聞圖片
上世紀90年代,我國新聞界曾對新聞攝影的定義展開過廣泛討論,此前,新聞攝影的定義僅局限于詞匯本身的含義?！睹绹鳬CP攝影百科全書》中對新聞攝影 (News photography)的定義是“報道某些事件和與這些事件有關的個人或知名人物……新聞攝影作為攝影報道的一個組成部分,可包括重要新聞(政治、經濟和社會上的突發事件)、特寫新聞(文化上有重要意義的引人入勝的或一般生活方式的主題),以及某些記錄報道性新聞?！备拍钪袥]有提到新聞攝影和新聞圖片的關系,這是一種狹義的定義。而很多攝影理論研究學者認為將新聞攝影翻譯為報道攝影 (photo journalism)更為妥貼,因為photojournalism更能體現出攝影的傳播屬性,但它的內涵在不斷豐富中,有些已經超出了“攝影”的范疇。
當前對新聞攝影大家較為認可的定義為:作為一種視覺新聞,新聞攝影是新聞形象的現場攝影紀實,以圖文結合的形式,傳遞新聞信息。⑥
這個概念著重強調了新聞攝影的“圖文結合”,使新聞攝影和新聞圖片有了明確的界限。相對來說,攝影圖片僅僅是指新聞印刷出版物上的圖像,包括攝影照片、插畫、漫畫和圖表等等。由于很多攝影記者搞不清新聞攝影和新聞圖片的關系,所以把新聞攝影等同于新聞圖片,甚至認為新聞攝影就是照片本身。在審美層面上,對新聞攝影的審美僅局限于對照片本身的審美,拋棄了新聞照片的新聞屬性,就照片本身談一些空泛的美學觀點。甚至有一些大專院校新聞專業的攝影教材上根本不提“新聞攝影”概念,這不論對新聞攝影行業還是新聞攝影教育都有極大的損害。首先,新聞圖片作為新聞攝影的一個重要組成部分,在版面中占有一定空間,是視覺傳播的主體。但并不能把新聞圖片等同于新聞攝影,否則新聞信息就會被割裂,等于掩蓋了真實客觀的新聞信息,錯誤地還原了新聞現場的形象。其次,新聞攝影的定義將新聞照片的性質歸為新聞信息的要素,而不是獨立的新聞主體,這就要求新聞機構對攝影圖片進行有效管理,對新聞圖片的生產和傳播途徑進行全方位的把握,體現了圖片編輯的重要性。
對圖片編輯的重視和管理,國外已經過了一個發展時期,運作趨于成熟。而我國的圖片編輯和管理還處于起步階段,近年來由于被反復強調其作用,已被平面媒體廣泛接受。圖片編輯不但承擔著新聞圖片“把關人”的重要角色,還擔當著篩選圖片、策劃攝影報道、撰寫說明和版面設計等重要任務?？梢哉f,通過圖片編輯的角色建立,新聞攝影獲得了更廣泛的攝影審美空間,新聞攝影的審美方式不僅僅局限于對新聞照片本身的評價,還擴展到對新聞視角的把握、對版面的設計美化等多個方面。
(二)攝影紀實和紀實攝影
新聞攝影的概念中提到的“新聞形象的現場攝影紀實”明確了新聞攝影的本身是紀實的手段,是一種記錄形式的拍攝。但新聞攝影的紀實性不等于紀實攝影。美國著名紀實攝影家亞瑟·羅斯坦認為:“紀實這個詞描述的是一種風格和一種方法。曾經有過多種別的建議——寫實的(realistic)、事實的(factual)、史實的(historical)——但是無一能傳達紀實傳統對真相的深刻尊敬,以及對我們對世界積極詮釋的強烈愿望?！雹邚母拍钌现v,紀實攝影和新聞攝影都是反映現實、傳達信息、具有文獻價值的攝影,但也可以看出,紀實攝影的目的在于記錄和反映社會的生活狀態,揭示人們的現實生活處境,進而影響社會發展。它重點強調攝影者本身的價值和作用,一切評價和認識的核心是拍攝者本人,拍攝者可以在拍攝中傳達自己的看法、觀點和藝術修養,而且紀實攝影往往著眼于跨度大的社會歷史事件,要求經得起歷史的考驗和評判。
新聞攝影同樣具有紀實性,但和紀實攝影有本質的差別。新聞攝影要求反映新近發生的新聞形象的攝影形式,目的和重點是記錄事件本身,傳達新聞信息。新聞攝影的概念規范了新聞攝影記者的拍攝手段必須是還原客觀現實的,不能隨便摻雜拍攝者的主觀情緒,否則會對客觀情境產生干擾,影響真實新聞信息的傳播。正如著名攝影家羅伯特·杜瓦諾(Robert Doisneau)所說:“攝影師的拍攝過程應該像機器一樣,自動準確?！?/p>
另外“現場”一詞對新聞攝影記者和紀實攝影師也有不同的標準。新聞攝影記者的“現場”是由“目擊”所得新聞現場,現場感伴隨著瞬間性和時效性的作用逐步減弱,并且不要求攝影記者對新聞事件發生之前的現場環境有具體詳細的調查了解。而紀實攝影則要求攝影者介入到生活情境當中去,對人與環境作相對全面的誠實生動的描寫。這需要拍攝者在拍攝的前期對所描寫的對象要做詳實的調查,并把自身對事實的評價融入其中,照片中對象所具有的豐厚的社會歷史內涵必須得以展示,從而引起廣泛的社會影響。
從傳播效果來說,新聞攝影的效果沒有紀實攝影這樣直接而主動,新聞攝影被當作一個媒介表象,它是大眾傳播媒介的一份子,隸屬于組織化的有機整體中。而紀實攝影的個人視角更符合受眾對信息的全面掌握,或能夠從中體會到更多的歷史感和責任感。
(三)媒介美學與藝術美學
德國哲學家鮑姆嘉通于1750出版了名為《美學》的專著,他給研究美的學科正式命名為“aesthetics”,這個詞在希臘語中是“感受”的意思,因此鮑姆嘉通認為“美”的本質是一種感性認知的現象,他強調感性認知在人類認知活動中的重要地位。在美學研究中,長期以來占據統治地位的是柏拉圖的本體論,它從形而上學的角度探討真與美、形式與內容、結構與意義的關系。18世紀后期,美學的中心課題從“什么是美”的探討轉向研究人們如何審美,關于“美”的本質的理論探討被對于人的審美能力分析所取代。隨著美學研究范圍的不斷擴大到人類所具有的一切情感表現。美學研究進入到現代階段。
長期以來我們對攝影審美的誤區在于:我們僅僅用造型藝術的眼光來審視攝影。傳統的藝術美學觀主要研究美的性質,以及人們怎樣獲得美感,對藝術作品展開分析。這也是我們過去強調的攝影美學。在今天,攝影到底是不是藝術已經不是爭論話題了,僅僅局限于藝術領域來談論攝影是一種過時的觀點,攝影本身已經具備了現代美學的要求,有了從繪畫等造型藝術中獨立出來的基礎。攝影作為現代信息的載體,注重生產者和接受者之間的互動聯系,強調了生產者與觀看者在審美過程中的對等地位,這就脫離了傳統繪畫藝術的“靜觀”范疇。另一方面,當代的攝影理論已經涵蓋了社會學、語言學、倫理學等多領域的內容,并和傳播學科緊密相連,有了一套基于媒介美學(Media Aesthetics)的新美學觀。
媒介美學的研究學者赫伯特·澤特爾(Herbert Zettl)認為媒介美學的研究方向在于整合靜止的和運動的圖像,將光、空間和聲音有效結合起來,以最大的效率傳播信息。攝影的功用延展到與各種數字媒體相結合,具有了交互性特點?！靶旅襟w的交互性交流與現代媒體的單向性的傳播相比,把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起,使其共同參與美感體驗,甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思,也不是單向性的,而是多元和動態的,是無邊和開放的?！雹?/p>
對攝影審美最大的限制就是長期以來無法擺脫繪畫藝術標準,總是以藝術美感的形式來框定攝影藝術的美學范圍。這恰恰也是新聞攝影領域一直以來難以回避的問題。筆者認為,一切人造的視覺上的表現形態都有其文化因素的滲透。對我們來說,攝影本身是舶來品,從一種通過光學機械觀看發展成為現代媒介不可缺少的部分,其中所包含更多的意義是科技的發展和人類文明的進步,在媒介極其發達的今天,我們應該用更科學、更實用的眼光來看待攝影的社會實踐意義。對攝影的美學探討,應該立足于視覺信息美學的領域,跳出傳統的藝術框架和標準,著眼于人類的實踐和認識的開拓進取。
四、結語
攝影不是一個靜止的媒介,隨著文化的變遷,人們對圖像的看法也在改變。在受眾媒介素養迅速提高的今日,視覺化的新聞理念應作為信息傳達的重要組成部分,攝影圖片的地位逐步上升,意味著新聞攝影工作者需要承擔更多的壓力和挑戰。但是,如果沒有對新聞攝影審美認識的提高,仍然局限于對傳統新聞圖片審美方式的理解,勢必將大大削弱新聞圖片在現代傳媒中的作用。以上文中所提到的內容旨在讓我們清醒地認識到:當前的新聞攝影在實踐中仍存在諸多問題,在審美觀念上的表現只是問題一個部分,將我國的新聞攝影水平與國際接軌依然需要不懈的努力。因此,應正確樹立正確的新聞攝影審美觀,牢牢把握新聞攝影的任務和宗旨,不斷把新聞攝影的理論研究推向前進?！?/p>
參考文獻
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③[法]讓·呂克·夏呂姆 著,劉芳 吳啟雯 譯:《解讀藝術》[M],北京:文化藝術出版社,2005年,第154頁
④蔣齊生:《新聞攝影論集》[M],北京:新華出版社,1982年,第206頁
⑤[美]蘇珊·桑塔格 著,黃燦然 譯:《論攝影》[M],上海:上海文藝出版社, 2008年,第123頁
⑥盛希貴:《新聞攝影理論與實務》[M],長沙:中南大學出版社,2006年,第53頁
⑦[美]亞瑟·羅斯坦 著,李文吉 譯:《紀實攝影》[M],桂林:廣西師范大學出版社,2005年,第5頁
⑧任悅:《視覺傳播概論》[M],北京:中國人民大學出版社,2008年,第206頁
(作者:南京師范大學美術學院08級碩士研究生)
責編:姚少寶
視覺文化論文范文第5篇
【摘要】在符號溢滿的時代，國家形象的博弈實則是符號博弈。作為有著獨特意義且優勢明顯的符號，飲食文化的普世性、地域性使之與國家形象有著天然的緊密連接，具有增進情感認同、身份認同、文化認同和國家認同等功能，是建構國家形象的最佳突破點。以食為媒，挖掘特色文化符號，整合多種渠道，有助于增強中國的國際傳播能力、打破壁壘和構建對外話語體系，為傳播良好的國家形象和提升國際影響力發揮積極有效的作用。
【關鍵詞】飲食文化;國家形象;建構;傳播;符號
在全球化日益發展的浪潮下，增強國家軟實力已成為各個國家提升國際影響力的重要課題。隨著形象理論（imagetheory）逐漸豐富，各類話語譜系指向一個共識，即一個國家如何在國內與國外投射它自身的形象，業已成為國家力量在象征領域的關鍵元素。[1]
美國政治學家肯尼恩·博爾丁認為，“國家形象是一個國家對自己的認知以及國際體系中其他行為體對它的認知的結合，是一系列信息輸入和輸出的結果，是一個結果十分明確的信息資本”[2]。李智認為，國家形象是“國家在國際社會中通過交往互動而被對象國賦予的一種身份表達、折射”[3]。因此，國家形象的競爭可以理解為本國和他國之間互動交流而產生的身份表達的博弈，反映了“自我”和“他者”的互為主體或主體間性。同時，國家形象在某種程度上處于被不斷塑造和傳播的動態過程中。在這場博弈中，對可供表達信息和構建形象的符號的挖掘和塑造顯得尤為重要。
習近平總書記多次強調，要講好中國故事，傳播好中國聲音，積極開展對外文化交流，推動中國文化走向世界?？缥幕畔⒃谧呦蚴澜绲倪^程中易遭遇符號障礙，與文字符號、視聽語言符號相比，飲食文化符號具有得天獨厚的傳播優勢。當代中國與世界研究院發布的《中國國家形象全球調查報告2018》指出，中餐、中醫藥、武術仍是海外受訪者認為最能代表中國文化的元素，其中中餐以55%的支持率占據榜首。[4]
“美食無國界”，食物和國家形象認知有其自身的邏輯和規則。作為最貼近大眾生活又極具民族特色的符號，它具有多重意義表征作用和明顯的傳播優勢。在研究國家形象的傳播和建構中，以“食”為“媒”，尋找借助飲食文化提升國家形象和國際影響力的策略和方法，有助于提升國家的文化軟實力和國際地位，為樹立良好的國家形象發揮積極有效的作用。
一、飲食文化里的國家形象
法國著名的政治家和美食家布里亞·薩瓦蘭宣稱：“國家的命運取決于人民吃什么樣的飯?！盵5]中國崇尚“民以食為天，食以糧為先”，食物是百姓生活的第一大事，是禮治之始，是保障國家生存與發展的重要戰略物資?？v觀歷史，在西方話語體系中，中國的國家形象是不斷變化的，這種認知的差異往往與食物有著不可分割的聯系。
在古絲綢之路上與中國茶葉一起被傳播的，還有中國的茶文化和國家形象。法國漢學家安田樸在《中國文化西傳歐洲史》中談道：“當時中國給世人的形象是神秘而富饒的?！盵6]英國著名的古典經濟學家亞當·斯密在經濟學名著《國富論》中描述中國的時候談道：“長期以來，中國一直是最富有的國家之一，也是世界上最富饒、最有修養、最勤勞和人口最多的國家之一?！盵7]由茶葉交流觸發的茶風傳播，曾讓全世界見證了這個東方古國的繁華和文化輸出強國的國家形象。
食物匱乏帶來的生存危機也是國家形象危機?！拔覈鴼v史上多次發生的農民起義，無論其范圍的大小，或時間的久暫，實無一不以荒年為背景，這實已成為歷史的公例”[8]。杜甫的詩句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，通過食物這一符號展現了驕奢腐朽、岌岌可危的唐王朝。在饑荒頻發的中國近代史上，舊中國的國家形象黑暗落后，在世界舞臺上扮演的角色和作用顯得軟弱無力。
改革開放以來，中國經濟發生了翻天覆地的變化，老百姓的飲食水平不斷提高，中國的飲食文化正逐漸走上國際舞臺與世界對話，食物所代表的國家形象也隨之被建構和傳播。當前中國在國際話語體系中仍然處于劣勢地位，如何借助飲食文化講好中國故事，對于構建和傳播良好的國家形象具有重要的意義。
二、中國飲食文化的符號化及意義建構
（一）飲食文化的“符號化”價值
在人類社會中，每一種實用物都是一個“物—符號”的雙聯體?，F代符號學奠基人之一索緒爾將單一符號分成“能指”和“所指”兩個部分。在符號學家恩斯特·卡希爾看來，人類社會所有的文化形式都是“符號形式”，“人是符號的動物”[9]?！案鞣N符號形式的生成，構成了人類精神成長的歷史”[10]。國家形象的建構過程是在國際視野下賦予某個國家以某種意義的符號行為，它需要方方面面的符號活動來推進其意義的產生和感知、傳播和接受，是一種符號的藝術。
趙毅衡在《符號學原理與推演》中談道：“當今時代我們目睹了人類歷史上從未有過的文化巨變，社會的各種符號空前活躍，當代文化迅速沖進一個‘高度符號化時代’，甚至出現了‘符號溢滿’?！盵11]如何在泛濫和激烈的符號競爭中，挑選出適合建構國家形象的符號就顯得尤為重要。
從遠古時期的茹毛飲血到燧人氏鉆木取火烤熟食物，再到如今遍布全球的各式菜系，飲食活動已經從一種純粹的生物屬性本能進化成一種文化行為。食物也早已超越果腹功能，承載了不同的文化含義，且潛移默化地傳播和建構了其所代表的國家形象。
地域、性別、階層、情感、記憶、認同，飲食文化逐漸被賦予“意義”，具有明顯且具體的文化特征。與文字、語言、影像等一般的文化符號相比，飲食符號有其自身的優勢：
（1）使用頻次高。吃是人的生存政治，是人賴以生存的基礎活動。符號只有在不斷的互動中才能更好地發揮傳播價值，但我們對其媒介功能的發掘遠遠不足。
（2）具有明顯的民族特征。從全球的四大菜系，到中國的八大菜系，再到中國56個民族的特色餐食，不同的飲食符號代表了不同民族的歷史和變遷，每一種菜系都有深深的民族烙印。
（3）具有凝聚功能和強烈的情感連接。人們對本國或本民族的飲食味道往往有著強烈的感情，逐漸內化成一種歷久彌新的習慣和記憶。
（4）全感體驗，更易傳播。中國飲食文化講究食物的色、香、味、形、器的協調一致。人們在享受美食的同時，充分調動了味覺、視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多種感官，是一種高度卷入的深刻體驗，具有更好的傳播效果。
（5）傳播障礙小?？缥幕瘋鞑ツ芰Φ膹娙鯖Q定了國家形象構建的效果，飲食文化符號傳播門檻低、阻力小、路徑短，可以跨越語言、地域和民族，是易于傳播的文化符號。
（二）飲食文化的意義建構及其功能輸出
“向現代轉型的國家里共存在六種危機，即認同危機、合法性危機、政府權力滲透的危機、參與危機、整合危機以及分配危機，而其中第一位也是最基本的危機就是國家認同危機”[12]。國家是想象的共同體，制造認同是國家形象建構的重要訴求。如果一個國家缺少認知主體對本國的穩定認知或牢固想象，那這個國家在建構清晰穩固的國家形象時，就顯得尤為困難。
飲食文化作為“攜帶意義”的符號，在情感認同、身份認同、文化認同和國家認同四個維度發揮著積極的促進作用，呈現出一種由微觀到宏觀，由表層到深層的邏輯遞進關系，成為建構國家形象的美味符號和鮮活表達。
（1）增進情感認同?！抖Y記·禮運》指出：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神?！比藗兊娘嬍郴顒佑绕涫侵袊说娘嬍郴顒?，從一開始就不僅僅是維持生存的物質功能。食物通過不斷參加人類生產生活活動，尤其是“儀式”“節日”等特殊場景的具體和強化，逐漸形成了不同的情感色彩和意義表征。
在中國的傳統儀式中，總伴隨著某些特定食物來傳情達意。例如中國人的“人生八禮”離不開具有儀式性的飲食活動，滿月酒、紅雞蛋、長壽面都是與潛意識有關的象征符號;重要的節慶活動，也離不開食物的參與，無論是端午節的粽子、中秋節的月餅，還是除夕的餃子，每一個節日食品都附加了文化、歷史與情感價值。
保羅·康納頓在《社會如何記憶》一書中講道：“社會記憶是通過紀念儀式與身體實踐兩個形式來保持和傳播的，具有儀式性的飲食行為在這里成為塑造集體記憶的典型行為?！盵13]通過習俗和節日的互動，飲食文化被人們不斷解碼、重組，內化成一個群體的文化特質，讓個體獲得情感體驗和身份認同的同時，成為維系國家文化根源和歸屬感的集體記憶，也反哺和建構了飲食符號在文化想象中的意義。
（2）增進身份認同?？吹斤溩泳蜁氲街袊?，談起披薩就會想到意大利，吃著漢堡就會想到美國。法國社會學家費席勒曾經說過，“食物是我們身份認同感覺的核心”[14]。美國人類學家馬文哈里斯曾在《食物與文化之謎》一書中寫道：“告訴我你吃什么，那么我就可以知道你是誰?！?/p>
飲食是身份認同的載體，即使國際社會的交往日益頻繁，飲食仍是一種不依賴地緣基礎的文化符號，它以最傳統的方式，區別對方識別自己。不同國家、族群、社會階層在飲食活動中，其食材偏好、烹飪方式、食用方法都各不相同。明顯的差異性是族裔特征的物質基礎，食物的千差萬別使人們塑造出具有群體凝聚力的共同記憶，通過記憶產生身份認同。不同的個體與群體將他們對自我、他人和社會的認知注入飲食活動中，使其成為展開社會關系的場所與身份認同的標識。
在“離散情境”下，食物的身份認同作用尤為突出，少數族裔需要某種文化符號來強化個體對國家身份和族群身份的認同。電影《推手》中，朱父在兒子美國家中因為飲食習慣的不適應，而引發的與洋媳婦的一系列沖突，展現了離散情境下人們通過飲食符號來增進身份認同的強烈需求。
（3）增進文化認同。飲食是文化變遷的縮影，是價值觀念的表達。日本作家宮崎正勝在《餐桌上的世界史》一書中談道，在長達500萬年的歷史中，隨著人類社會不時出現的巨大轉變，往往會衍生出新的食材圈。若能了解各種食材是何時以及如何呈現在人們面前的，就能通過餐桌深入理解人類的歷史和文化。[15]
飲食文化作為國家或地區文化的象征符號，常常發揮著涵化作用。外來文化的輸入要經歷長時間的磨合，但食物則不同，老百姓的一日三餐，是最易接受外來文化的媒介，發揮著影響人們理念、態度、價值觀的效果。食物的接近性、文化性、親和力，比任何宣講都來得直接且悄無聲息。美國的麥當勞和星巴克，通過漢堡和咖啡把美國文化帶到了世界各地，各國之間的飲食交流總是潛移默化地被人們接受，并對當地的經濟文化產生影響，老百姓的衣、食、住、行，甚至節日風俗、信仰宗教都會隨之發生改變。
影視作品中的飲食符號，也發揮著增進文化認同的作用。例如韓劇《大長今》的熱播助推了“韓流”和韓餐的風靡，美食紀錄片《舌尖上的中國》喚起了觀眾對中華民族的文化記憶和文化認同，是傳播中國文化的優秀范本。
（4）增進國家認同。社會心理學家認為，在兩種有聯系的事物之間有可能發生情感或評價的遷移。按照情感遷移原理，如果人們對某種飲食文化產生情感和認同，則有可能將飲食文化帶給他們的感受形成刺激的泛化和同化，轉移到對國家形象的認知評價中。
從古至今，食物常常作為政治關系的紐帶，促進了國家間的合作。春秋時期，朝聘和盟會是各國間主要的外交方式。在新中國的外交史上，“烤鴨外交”“茅臺外交”和“乒乓外交”被稱為周恩來總理的三大外交策略，周總理曾先后27次以烤鴨宴請外賓。中國美食在外交事務中很好地詮釋了中華文化和國家形象，增進了國際社會對國家形象的認同。
除了外交場合，社會大眾是飲食文化的主要消費者和傳播者?！吨袊鴩倚蜗笕蛘{查報告2018》指出，79%的海外受訪者體驗過中國飲食文化。如果國內外的認知主體對中國飲食文化產生深刻的了解和喜愛，也會增進民間對中國國家形象的認同。
建構主義理論讓我們認識到，國際體系不僅是一種物質結構，更是一種在不同主體之間交往互動的社會結構。在這種交往互動中，飲食文化符號不斷發揮意義表征作用，情感認同是動力、身份認同是基礎、文化認同是核心，共同促進了對國家的認同，使國家形象在主體間的互動中不斷強化、形成共識。
三、如何更好地利用飲食文化來建構國家形象
（一）求同存異，保護飲食文化多樣性
心理學上的認知相符理論指出，人們在理解和認識客觀世界時會保持自己原有的認識趨向，下意識地使獲得的信息與自己原有的認識保持一致，而回避、抵制與原有認識不一致的信息。當人們接收到有關國家的新信息時，總是下意識地使新的信息與自己原有的認識保持一致。[16]認知相符理論中的“既有印象”表明，當認識主體對于國家形象的認知形成穩定態度后，這種態度可能是難以改變的。
法國大餐、日本壽司和韓國泡菜等都較早申請了非遺名錄并得到立法保護，加上多渠道傳播，這些飲食文化符號也隨之在世界范圍內樹立了其代表國家形象的先覺記憶。中華民族擁有豐富的飲食文化資源和大量的傳統特色美食，例如佛跳墻、六味齋、成都糖畫等，但在國際視野下建立起具體認知和穩定先覺記憶的美食符號寥寥無幾。一旦面臨文化符號的搶奪，就會處于被動局面，例如曾經發生在中韓之間的端午節之爭，中日之間的麻將之爭等。
保護飲食文化的獨特性和多樣性，也是在觀照個體的情感體驗和集體的文化記憶。因此挖掘有助于傳播中國文化的飲食符號，充分發揮其情感認同和身份認同的功能，盡早樹立象征國家形象的先覺記憶，對建構國家形象具有重要的意義。
（二）共同參與，搭建多層次“譜系化”的飲食文化傳播機制
公眾對于自身感知范疇外的事物，需借助傳媒構建的符號世界。[17]媒體作為國家形象塑造和傳播的主要輿論場，對于擴大本國正面輿論的影響力，增強各國媒體對本國形象“他塑”的客觀性和真實性，提升在國際社會的話語力量具有重要的意義。
《舌尖上的中國》《風味人間》以及以美食為切入點的綜藝節目《中餐廳》等的熱播，證明了在邊界逐漸模糊的時代，美食對于文化認同和國家形象建構的深刻意義。同時，在海內外新媒體平臺收獲了大量粉絲的美食自媒體創作者“辦公室小野”“李子柒”等，為國家形象的建構和文化輸出創造了新鮮活力，打開了新的方式和思路。
（三）產業化推進，打造飲食文化“超級符號”
有影響力的知名品牌就像國家形象的“超級符號”，是國際社會了解國家形象的重要終端。美國國家形象的良性構建，很少是通過政府渠道、官方模式的強硬傳播，而是通過普通大眾喜聞樂見的影視劇、暢銷小說、飲食、服飾、藝術作品與創意設計等表現形式，巧妙地展現美國世俗文化。[18]
飲食符號傳播優勢明顯，具有涵化作用，能增進人們對國家的文化認同。心理學的暈輪效應指出，如果認識主體能認同甚至追逐某個品牌，就會對該品牌“愛屋及烏”進而產生對所屬國家的偏愛。迪士尼的文化帝國以一只米老鼠為起點，開啟了影視產業、傳媒網絡、主題公園、線下零售等輪次收入模式。美國在全球的連鎖餐飲門店總數已逾10萬，肯德基、漢堡王等品牌作為飲食文化的“超級符號”，在全球的強大網絡中助推了美國價值觀在世界范圍內的強勢傳播。然而在國際話語體系中，中國對超級符號的占有率仍處于劣勢地位和“失語”狀態。雖然中國擁有博大精深的文化資源，但目前還沒有世界級的文化IP和國際化的餐飲品牌。
因此，應積極培育和打造一批有利于建構國家形象的飲食文化“超級符號”，全面推動有中國特色、代表中國形象的品牌“走出去”?？梢詮挠耙暜a業、餐飲行業、文化旅游產業等領域推進產業化發展，進行飲食文化“超級符號”的營銷，達到“潤物細無聲”的傳播效果，為國家形象的建構發揮積極作用。
（四）以“食”為“媒”，用交流破除壁壘和誤讀
美食能增進國家認同，在外交場合，是展示國家文化和形象的重要媒介。因此，國家應重視和弘揚美食外交的積極價值，研究美食外交的具體策略。同時，以小切口傳播大文化，借鑒“烤鴨外交”等外交理念，塑造有識別度和文化內涵的外交美食，打造體現國家形象和文化精髓的國宴菜單。
同時，國家形象的誤讀也與民間信息交流的不直接暢達有一定關系。在去中心化時代，民間交流應得到重視，與官方的美食外交活動相互促進、形成合力。例如借助美食文化主題活動、美食貿易平臺、有國際影響力的美食文化論壇等，推動中國飲食文化走出去，推廣國家形象，由此釋放出文化的滲透力和號召力。以美食為紐帶，促進文化交流和認同，破除壁壘和誤讀，建構和傳播優質的國家形象。
國家形象處于一個不斷被塑造和傳播的動態過程中，飲食文化作為建構國家形象的有益媒介和符號，應該對其高度重視、充分挖掘、合理利用。多層次、全方位地建構良好國家形象，在世界范圍內講好中國故事，傳播好中國聲音，為提升中華民族的國際影響力增添力量。
[本文為2017年度河南省優勢特色學科平臺項目“站在風口的新媒體先行者：國內短視頻自媒體發展調研報告”（項目編號：2017—XWXY—033）的研究成果]
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（作者為鄭州大學新聞與傳播學院講師）
編校：王志昭