我國服裝服飾藝術論文范文第1篇
【摘要】瑤族是一個山地民族，由于長期以來瑤族過著隱居深山、以狩獵為生的生活，瑤族民族個性是十分鮮明的，并且一直保持著原有的語言、習俗、信仰、服飾等。目前，瑤族服飾已成為我國一項非常重要的非物質文化遺產，只有對瑤族服飾這份寶貴的非物質文化遺產有了充分地認識，我們才能更好地保護它。因此，為了豐富對瑤族服飾紋樣的認識，筆者從瑤族服飾紋樣的藝術特征及其蘊含的人文藝術兩方面入手，對瑤族服飾紋樣藝術進行了研究。
【關鍵詞】瑤族服飾；紋樣；藝術特征；人文藝術
前言
瑤族是我國的少數民族之一，其生活、信仰、語言等都有著鮮明的民族特征，對瑤族文化進行研究有利于我國少數民族文化的傳承。在瑤族，瑤族人所穿的服飾有著多變的紋樣，這不僅僅是為了裝飾服飾，還注重神韻的表現和意境的創造，同時也是為了象征瑤族人性別、年齡、等級等。因此，對瑤族服飾紋樣藝術進行研究能豐富人們對瑤族服飾、瑤族文化的認識，有利于對瑤族文化的傳承與保護。
一、瑤族服飾紋樣的藝術特征
1、構圖風格
在紋樣構圖風格上，瑤族服飾紋樣是十分具有代表性的，其中既有各種紋樣相接、賦予紋樣動態美的連續構圖，又有具有宗教性質、能夠帶來模糊感的垂直構圖，還有體現反瘦主義的滿幅式構圖?，幾鍕D女在制作瑤族服飾的圖案紋樣時追求更高的意境和美的享受，對自然物進行創造性的藝術加工，選擇自然物中最真實、簡潔、精美、生動的成分，通過自己巧妙的構思，按照美的形式規律，奇妙組合而成為具有瑤族民族風格的圖案紋樣，使其比自然物更美、更典型、更理想，進而達到主、客觀的高度完美統一。這些經過高度凝練的紋樣，物化了瑤族的美好愿望和理想，融入了瑤族熾熱感情和審美情趣，從而使它具有一種質樸的藝術魅力。這種多變的構圖方式，既體現出了瑤族人服飾紋樣的規律性與節奏性，又體現出了一定的趣味性。
2、色彩審美
在瑤族服飾中，其紋樣色彩主要有藍、紅、黃、白、黑五種。紅色是血液與生命的象征，瑤族祖先曾為了捍衛民族尊嚴而帶傷奮戰的流血犧牲，寄托著再生的意義；黑色象征著土地，瑤族在歷史上是一個遷徒的民族，黑色成為他們對土地向往的情感代碼；白色本身具有喪俗的悲傷哀痛；藍色象征著嚴肅；黃色代表著陽光，是民族賴以生存發展的希望。不同色彩的紋樣使瑤族服飾的紋樣變得更加絢麗、多彩。不同色系，尤其是現代撞色的運用更是將瑤族服飾的美感提升又不失時代性。
二、瑤族服飾紋樣中蘊含的人文藝術
1、信仰崇拜影響著瑤族服飾的紋樣
瑤族人的信仰與崇拜是多元化的。對瑤族人而言，信仰崇拜對其服飾紋樣的設計有著深刻的影響。在古代，由于缺少科學認識，有很多自然現象都是瑤族祖先無法給予合理解釋的，對自然神的崇拜的影響也越來越大，就這樣，瑤族服飾的紋樣中有很多是與自然有關的，例如代表自然現象的日、月、雷、雨，代表植物的花、樹、稻穗，代表動物的龍、鳳、魚、鳥等，這些紋樣往往比現實生活中的動、植物更具有強烈的藝術魅力?，幾宸椫凶畛Ｒ姷倪€有幾何型紋樣，如圓形，三角形，方形，菱形，齒狀形等。還有一些瑤族文化符號也用在服飾紋樣上，如卐字型紋樣，它是瑤族文字符號（萬），萬物生長，天下萬福，蘊含著濃重的信仰崇拜和宗教意味。其實在瑤族服飾紋樣中有很多是與宗教有關的，而瑤族神話中的祖先就成為了這種宗教紋樣的原型，瑤族人紅白相間地繡出人物形象的紋樣，希望祖先能保證家人平安、民族興旺。充分地體現了瑤族人民對美好生活的追求和向往。
2、瑤族服飾紋樣與民俗生活息息相關
民俗生活與瑤族服飾紋樣的相關性主要體現在節日和婚俗兩個方面。一方面，對瑤族人而言，盤王日、祈福日以及祭天日都是非常重要的節日，在節日當天，他們會穿上極具瑤族特色的服飾來舉行慶典。節日當天，瑤族男子服飾的紋樣主要以花卉、蝴蝶等為主，采用二方連續的形式來對服飾的衣領、袖口等處進行修飾；瑤族女子服飾的紋樣主要以花卉和吉祥紋為主，而紋樣的顏色主要以鮮艷的紅色、綠色、橙色等為主。另一方面，對于瑤族人而言，婚嫁是一件非常重要的事情，嫁衣可謂是瑤族女子最珍貴、最漂亮的衣服了，因此瑤族人婚嫁服飾的選擇上也是相當嚴謹的，一般瑤族姑娘長到十二、三歲就要準備嫁衣了，以長輩的嫁衣為參照，再根據個人的思想創造出喜歡的紋樣自己親手制作，嫁衣能體現姑娘是否心靈手巧、聰明能干?；榧奘且患彩?，瑤族婚嫁服飾的紋樣代表了對新人的祝福，因此吉祥紋、圖騰紋就成了婚嫁服飾紋樣的首選。
3、瑤族服飾紋樣的識別功能
第一，瑤族服飾中不同的人物紋樣代表著人物的不同等級。例如，從頭型方面看，有一種用紅、白兩種顏色繡制的人物紋樣的頭型類似于抓髻娃娃，這是出現在祭祀場景中的師爺或侗長的象征，因為其人物頭中間的髻與師爺或侗長用頭帕包裹出來的發髻十分相似，所以可以認為這是當時瑤族人理想化的人物象征；而在現代，在瑤族服飾中會出現圓形的頭型，這些則是普通百姓的象征，并且繡制的絲線也是紅、白兩色以外色顏色，以對人物的等級加以區分。
第二，瑤族男女服飾的紋樣有著明顯的不同?，幾迥凶拥姆椉y樣非常少，主要以幾何紋為主，并且紋樣在服飾中所占的面積也不大；而瑤族女子的服飾紋樣不但種類多變，而且所占面積也是比較大的。在瑤族女子的服飾紋樣中，姑娘裝和已婚婦女裝的紋樣又有區別，姑娘的服飾紋樣以植物花紋和幾何紋為主，色彩鮮艷亮麗；婦女的服飾紋樣除植物花紋和幾何紋以外還有文字紋、吉祥紋和圖騰紋，因為瑤族中婦女的地位是比較高的，這跟瑤族自古以來實行的母系社會婚姻家庭有關。第三，瑤族人在不同年齡階段所采用的紋樣是不同的。兒童的服飾主要繡的是幾何紋和植物紋，在十幾歲以后才可以繡吉祥紋、圖騰紋等，在成年后則可以運用各種紋樣了。
三、結語
總之，服飾文化是瑤族文化的重要組成部分，而服飾的紋樣體現了豐富的藝術性，并且體現在很多方面的，本文只是從瑤族服飾紋樣的藝術特征及其蘊含的人文藝術兩方面進行了闡述，廣大學者仍需不斷努力，以對瑤族服飾紋樣藝術有更加深入的了解。
參考文獻
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作者簡介：萬凌燕，女，瑤族，1968年1月生，湖南江華，江華瑤族自治縣職業中專學校425500
我國服裝服飾藝術論文范文第2篇
[關鍵詞]安多藏族;服飾藝術;民俗文化
藏族是我國歷史悠久的古老的民族之一，是我國56個民族的重要成員之一。安多地區的藏族是它的優秀成員中不可缺少的組成部分。安多藏族的地域是指阿尼瑪卿山西北、甘肅河西走廊一帶的小積石山以西的廣闊地域。 安多藏族的中心在阿尼瑪卿山至青海湖一帶。其著裝富麗，冬季用的藏袍裝飾面料以絲絹、裘皮為主，不似衛藏等地以相對素樸的氆氌等為面料。帽子也多飾裘皮，衣帽布料上多以綠、金、黃、紅等色為主的圖案裝飾。由于安多地區受蒙古和漢族影響較多，所以在習俗和體形特征方面頗具獨特性，安多藏族普遍高大，體形豐滿。
安多服飾以式樣新穎、色彩富麗、裝飾考究、風格獨特而著稱于世。以甘南藏族自治洲為例，其服飾共計80多種，可分為牧區與半農半牧區兩大類。牧區以夏河、碌曲和瑪曲為代表，另有卓尼的車巴、北山一帶和迭部之上迭一部分地方。他們一般以裘皮為料，服飾厚重、繁縟，適合于高寒區的放牧生活。半農半牧區則以舟曲、卓尼和迭部的下迭為主。服飾材料多以布料為主，輔之以皮絨，其特征為簡單質樸，有利于農業勞動。以合作市、夏河縣的拉卜楞鎮等為代表的七縣一市，則另有城市風格之勢，可能成為未來服飾演化與變革之先導。
拉卜楞女式藏裝為傳統的右祍，大襟斜領和旁無殺縫的藏袍，藏語將夏裝叫“壓拉”，冬裝叫“更日”，料面夾服飾皮袍，邊飾十字花，十樣錦氆氌和水獺皮。上身束腰，其下逶迤于足上。發式以彩帶相間為辮，或結于頭上，或系于腦后。頭戴狐皮帽或氈帽，耳飾金環為墜，嵌以珊瑚、綠松石，頸系珊瑚項鏈，腰間系銀飾雕花奶鉤和圓形桃形刻花綴珠“隆高”。男裝頭戴氈帽，足蹬長筒皮靴，身穿藏袍，齊于膝下，顯得疏松寬大。腰系裝飾、實用兼備的短把帶鞘攜花腰刀。女裝款式修長，色彩沉靜典雅，裝飾少而得體，不失其高雅文靜之風貌。男裝給人以英俊灑脫之感。
碌曲、瑪曲、夏河牧區藏族，包括卓尼北山、車巴等地，冬裝均以白羊皮為基調，再配以各種裝飾布料，銀邊走線，具有曠拙大方之風貌。女服也較肥大，緊袍邊飾水獺皮及各式氆氌，用各種色布分開局間，背戴銀飾為銀錢、珊瑚、蠟白、瑪瑙等，裝飾繁縟，色彩富麗，華而不艷，有雍容華貴之感，以歐拉、尼瑪和郎木寺三地為其盛。男裝除與夏河相近外，尤其引人注目的是特別寬大的豹皮領，腰間再附之以繭綢絲帶，橫插長腰刀，一耳飾大耳環，頭戴狐皮帽，顯得十分粗獷驍悍。它較其他藏區保留了更多的藏族服飾之古老傳統。惟車巴溝男子留長辮盤于頭頂，鬢插葫蘆狀銀飾或紅布條。這些服飾雖有許多大同，但在色彩搭配和服飾上亦有一些小異。在卓尼農區，女子多頭戴石榴帽或珊瑚斑瑪，腦后系三條辮子，上綴以銀牌、銀環、葫蘆狀銀飾，嵌以珠寶，謂之“阿瓏”銀錢。再系以“差才”，飾以海貝，叫作“龍達”。耳墜有半圓形和塔形等多種。身穿藍、綠等各色布料長袍。上身著馬甲，有花邊金銀線為飾，腰系青白花絲帶，穿紫、紅色褲，足蹬紅腰滿幫繡花“連巴腰子鞋”。 卓尼農區女裝是一種具有田園風格的服飾，既有別于拉卜楞女裝之城市風貌，又有別于牧區草原風格。男子服飾與牧區式樣無大異，多為布料所做，裝飾少而制作簡單。
舟曲服飾絢麗多變，因以黑、白兩色為基調，再著以紅、黃、綠、藍等各種色彩，既有強烈對比，又不失其莊重、絢麗。不管是插崗、武坪婦女的對襟長衫，還是拱壩、鐵壩的豎襟齊腹馬甲，都有繡花胸兜，花邊坎肩，胸前飾以圓形八寶、吉祥大銀盤，藏語稱“歐斗子”雕花嵌珠，或胸佩珊瑚排珠，謂之“斯日”。褲有扎與不扎之分，鞋有繡花小鞋、長鞋之別。發式碎辮或盤發加飾，均有別于牧區風格，而博峪鄉發飾的頭帕，當地稱“勒西”，用花絲線系碎辮于頭頂，別具一格。博峪岔路溝和曲曼女子，穿短袖寬口的連衣反摺裙，以各色布拼合而成，五彩緩紛，絢麗異常，在許多方面與西南其他少數民族服飾在風格上有一定的聯系，而男裝一般以黑、白色布料或麻布為服，有系腰。
在迭部桑壩、洛大直至舟曲上河一帶，女裝襯衣叫“哈吐”，中著短襖，名“幾挨”，外穿坎肩，稱“卡加”，系毛織紅、藍腰帶。以珊瑚板紐為飾，胸前佩掛小花手帕，彩繡針線荷包、牙簽、小銅錢以及竹制口弦等。褲子稱“果洛”，褲筒特別肥大，扎成燈籠狀，頭頂黑巾，以帕系結發成辮，盤于頭上，垂系腰間，耳有銀環。整個衣服呈上削下豐之形，色彩素凈，質樸無華。其風格在后藏可以尋到來源，在川西亦有其線索可找。多兒、旺藏婦女，頭戴彩條直筒高帽，身穿長袍，名叫“日拉”，各色花布，氆氌飾邊，紫紅褲，綠色繭綢系腰，足穿大紅滿幫布鞋，十分艷麗華貴。男子衣裝樸素色重，僅有氆氌和簡單的毛皮邊飾。以上各縣服飾僅為概況，其他數十種小分支類型的服飾，雖有大同，亦有小異。
卓尼縣勺哇民族鄉的土族婦女服飾，以頭戴九花連綴銅飾、耳系“拉老”銀飾、用紅頭繩系于辮間、在藏式袍服上套以束腰三開襟無領無袖衫為特征，別具風格，有異于青海及甘肅河西走廊土族之裝飾。男子服裝與當地藏族無異。這里的漢族女裝上收下豐，褲腿下束，高裝宮鞋或花鞋，頭頂白布，遍飾銀鉸于發際，男子穿對襟襖，系紅色腰帶，足登連幫布軟靴或布鞋。在某些方面，反映了明代江淮地區的古老風貌。所有這些民族服飾，都是祖國民族大家庭文化寶庫之藝術珍品，是研究我國民族走廊錯綜復雜的民族古老歷史和現實生活淵源的重要實物資料。
藏戲是藏區的一種文化表現形式，由于其與宗教關系緊密，因此戲服既反映了現實真實的內容，又帶有豐富的超現實想象。安多藏戲又被稱為“北路藏戲”，其代表劇目為《松贊干布》。這出戲采用民間的舞步“卓”，吸收了京劇的臺步和甩袖動作，演員身著代表特定身份的戲裝，頭戴面具，手拿道具來表演。藏戲中的服裝也由假面、道具和特定角色的衣裝、衣裝紋樣及飾品組成。每個人物有特定的形象，頗似京劇。在藏戲中還有一類服飾不帶面具，但有特定含義的帽子和佩掛。如“夏木包多”，似頂在頭上的盤子，與其相匹配的裝飾有佩劍等各類飾物，以表現人物的性格。另一種面具表演的藝術形式稱“法舞”，藏語為“欽本”，指舞者戴上具有佛教象征意義的面具，舞者緊隨節拍演示佛教教義，也稱其為“跳神”。法舞由新、舊兩部構成，舊的多來源于印度，新的則是各地創制，因此各不相同。法舞已逐漸程式化，護法面具也基本固定下來，一般有鹿、獅、土地神、法王婦等。法舞表現的題材是直接來自宗教并為宗教服務，以勸善、正法、鎮災、驅邪為主題，只在特定的宗教活動中演示，其服飾特點同藏戲一樣，是被神化了的現實服飾的反映。
這些舞蹈有的肅穆莊嚴，有的粗獷熱烈，更多的則是虔誠，充滿了祈盼。在舞蹈中，人們的服裝絢爛而美麗，“十”字、“N”字紋樣的藏靴，寬大水獺邊的藏袍，碩大的佩飾，五彩的吉祥帶。人們手中繪著各種圖案的手鼓哈達、鮮花、“尕朵施”(供品)，構成了一個五光十色的服飾海洋。這樣的服裝只有節日時才穿著，是一種高于生活的藝術化了的服飾，藝術化的藏族服飾受到歷史和宗教的制約，有著復雜的表現規范，其中所反映的思想與其服飾內涵有著密切的關系。
所有這些民族服飾，都是祖國民族大家庭文化寶庫中的藝術珍品，它是研究我國民族走廊錯綜復雜的民族古老歷史和現實生活淵源的重要實物資料。藏族民族服飾所反映的風俗、文化內涵和進一步融合的發展趨勢，還有待我們進一步研究和探討。
[參考文獻]
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我國服裝服飾藝術論文范文第3篇
【摘要】凈資產收益率（ROE）反映企業的資本投資效率。本文采用多元線性回歸的方法以及SPSS統計軟件分析，對44家我國紡織服裝業上市公司2011-2012年的經營業績從盈利能力、償債能力、營運能力及成長能力四個方面進行分析，選取凈資產增長率、總資產增長率、凈利潤增長率及資產負債率這四個指標對凈資產收益率的影響進行分析。
【關鍵詞】凈資產收益率 紡織服裝業 多元線性回歸
一、研究背景
自2008年美國次貸危機以來世界金融動蕩，全球性經濟衰退威脅加劇。我國經濟雖然在此次巨大的金融海嘯中站穩了腳跟，但結構性問題突出，外向依存度高的制造業企業缺乏抗風險能力的問題已經擺在人們的面前。在工業制造中，以紡織服裝業為代表的出口型終端消費品制造業面臨的風險更大，其自身又由于缺乏自主品牌等核心競爭力而缺乏抗風險能力。我國紡織服裝企業由于受到國外進口商償付能力下降的影響，貸款回收速度下降，回收風險大大增加。同時，又由于受到人民幣升值、生產要素和勞動力成本上升等多方面因素的影響，眾多紡織服裝企業出現營運資金短缺、資金鏈緊張，融資困境加劇。這一系列困難使得我國紡織服裝企業盈利能力明顯下滑、虧損企業不斷增加。所以研究企業凈資產收益率的影響因素對于紡織服裝業來說具有非常重要的意義。本文就以44家紡織服裝業上市公司為研究對象，并結合2011-2012年上市公司的年報進行相關實證分析，以探究在后金融危機時代背景下紡織服裝業如何提高凈資產收益率以實現企業績效的最大化。同時，也希望研究結果能對我國其他行業企業具有一定的借鑒意義。
二、研究設計
（一）樣本選擇
本文以紡織服裝業的公司作為研究對象，選取在我國滬深股市上市的44家企業作為研究樣本。樣本數據位2011及2012年各企業年報數據，為了防止出現異常結果以影響研究結論，本文剔除了每股收益為負值的企業，同時也剔除了特別處理的ST及ST*企業，最后得到了44個樣本。（見表1）
（二）研究變量的選定和計算
1.因變量
本文中選取的因變量為凈資產收益率，凈資產收益率（ROE）又稱股東權益收益率，是凈利潤與平均股東權益的百分比，是公司稅后利潤除以凈資產得到的百分比率，該指標反映股東權益的收益水平，用以衡量公司運用自有資本的效率。指標值越高，說明投資帶來的收益越高?？梢杂萌缦鹿絹肀硎荆簝糍Y產收益率=稅后利潤/所有者權益。
2.自變量
凈資產增長率：凈資產增長率是指企業本期凈資產總額與上期凈資產總額的比率。凈資產增長率反映了企業資本規模的擴張速度，是衡量企業總量規模變動和成長狀況的重要指標?？梢允褂霉剑簝糍Y產增長率=（期末凈資產—期初凈資產）/期初凈資產）×100%。
總資產增長率：又叫總資產擴張率，是企業本年總資產增長額同年初資產總額的比率，反映企業本期資產規模的增長情況。計算公式為：總資產增長率=本年總資產增長額/年初資產總額×100%，其中：本年總資產增長額=年末資產總額-年初資產總額。
凈利潤增長率：凈利潤是指利潤總額減所得稅后的余額，是當年實現的可供出資人（股東）分配的凈收益，也稱為稅后利潤。它是一個企業經營的最終成果，凈利潤多，企業的經營效益就好；凈利潤少，企業的經營效益就差，它是衡量一個企業經營效益的重要指標。凈利潤增長率=（本年凈利潤增長額÷上年凈利潤）×100%。
資產負債率：資產負債率是指公司年末的負債總額同資產總額的比率。表示公司總資產中有多少是通過負債籌集的，該指標是評價公司負債水平的綜合指標?？梢杂霉劫Y產負債率=負債總額/資產總額×100%來表示。
（三）研究假設
本文提出如下假設：
假設1：凈資產增長率對凈資產收益率具有顯著性影響；
假設2：總資產增長率對凈資產收益率具有顯著性影響；
假設3：凈利潤增長率對凈資產收益率具有顯著性影響；
假設4：資產負債率對凈資產收益率具有顯著性影響。
三、實證研究
（一）相關性分析
通過SPSS統計軟件分析所有樣本的數據，進行相關性分析，得出如下結果通過相關性分析表發現，資產負債率與凈利潤增長率、總資產增長率及凈資產增長率四者之間存在著顯著相關性，其他變量之間并不存在特別明顯的線性關系。就如下圖所示：
（二）回歸模型構建
通過SPSS統計軟件，得到的回歸結果如下。（見表2）
通過表2可以看到，調整后的R方分別為0.692、0.923、0.931和0.944，模型的擬合優度總體還是比較好的。
另外，通過回歸分析我們發現，sig值為系數的顯著性概率值。2、3、4的sig值分別為0.199、0.17及0.064，全部是大于0.05的，所以可以斷定回歸模型的常量是顯著的。此外，通過回歸分析計算得出常量及四個變量的系數分為為67.195、4.612、6.559、0.119及-2.276。此時多元回歸方程為
四、結論和建議
通過上面的實證研究分析，我們得出如下幾點結論：
a、凈資產增長率與凈資產收益率具有正相關關系，且相關性較強；
b、總資產增長率與凈資產收益率具有正相關關系，且相關性很強；
c、凈利潤增長率與凈資產收益率具有正相關關系，但相關性較弱
d、資產負債率與凈資產收益率具有負相關關系，且負相關性較強。
通過我們構建的模型，我們可以清楚的看到，凈資產增長率、總資產增長率及凈利潤增長率和凈資產收益率之間均存在著正相關性關系，也就是說這四個變量的變動都會對企業的效益產生同向的影響，尤其是總資產增長率。
五、建議
紡織服裝業作為國家的支柱性產業之一，其發展狀況和前景都將極大地影響著國家的經濟，而上市公司作為其中的代表，如何提高經濟績效將成為企業及社會的重點問題。通過上面的實證研究，我們知道的除了這些作為樣本的上市企業，還有其他的紡織服裝企業應該努力增加自身產品的附加值，增強產品的競爭力以提高產品及企業的利潤和權益，以提高產品的績效。
參考文獻
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作者簡介：湯華（1990-），男，蘇州大學商學院。
（編輯：陳岑）
我國服裝服飾藝術論文范文第4篇
摘要：服裝設計向來是服裝業中的主流，服裝的意境會由設計來體現。旗袍是我國女性非常偏愛的服裝，也是我國特有的服飾。民國時期是旗袍發展的快速時期，雖然民國是一個混亂的時代，但旗袍卻在歷史的長河中被保留下來，說明旗袍在我國服裝業中的地位不容小覷。本文分析了民國時期旗袍鼎盛的歷史環境，討論了民國時期旗袍服飾的設計元素，從面料選擇、工藝設計、結構設計和服飾圖案設計四個方面闡述了旗袍的設計特點，體現了設計與歷史環境的融合，也為我國服裝業的進一步發展提供了參考意見。
關鍵詞：民國時期;旗袍服飾;設計元素
旗袍是我國特有的文化服飾，在歷史發展的長河中具有重要的地位，深受國民的喜愛，并享有“東方神話”的美譽。整體上看，旗袍的發展經歷了三次重大的變遷，由清代旗裝到民國時期旗袍，再到現代旗袍，其中旗袍發展最為鼎盛和人民接受度最高的時期為民國時期。所以，研究民國時期旗袍服飾的設計元素和設計特點，對改進現代旗袍和促進其他設計行業的發展具有重要意義。
一、民國時期旗袍鼎盛的歷史環境
旗袍在民國時期得以豐富和壯大，歸根結底離不開當時的歷史因素。了解民國時期的歷史環境會更加有助于我們了解民國時期旗袍的特征。
1. 社會環境因素
社會環境決定了人們對某種服飾的喜愛程度。好比現在人們向往自由自在的健康生活方式，所以衛衣等版型較為寬松的服飾在市場上的占有率比較高。在古代的中國等級制度非常嚴格，從服飾穿著上就可以判斷出此人的等級，帶有非常鮮明的政治功能。直到辛亥革命、五四運動和抗日戰爭的爆發，廢除了清王朝的統治和苛刻的服飾要求，解放了人們的思想，使全民族的思想意識得到了極大程度的提升，人們在衣食住行方面更加追求平等?；谶@種社會環境下女性服裝的代表旗袍得以發揚光大。
2.紡織技術與印染技術環境因素
辛亥革命為國外新技術的引入打通了渠道，國外的工業化生產模式使得國內紡織行業放棄了傳統手工機，轉而實現機械化生產。并且隨著國外合成燃料的引進，使紡織行業的染色效果越來越好，染色也進入了機械化時代。紡織技術的進步加快了旗袍的制作速度，也降低了生產成本，為旗袍的發展提供了便利條件。
3. 文化環境因素
清朝末年的閉關鎖國禁錮了人們的思想，而民國時期的社會結構正在發生很大的變化。在上海建立的租界在一定程度上成為我們與國外文化交流的窗口，所以在外來文化不斷滲透的作用下，大眾逐漸丟棄了華麗繁瑣的裝飾，選擇了簡約優雅。也正因如此，旗袍簡約而不失大氣的形式得以出現。
二、民國時期旗袍的設計分析
1. 民國旗袍的面料選擇
紡織業的面料選擇范圍比較廣泛，制作旗袍一定要使它的面料能夠體現它簡約高雅的氣質。在民國時期的旗袍面料一般以棉布和絲綢為代表。棉布的旗袍讓穿著者感覺舒適柔軟，適合于制作中西結合的旗袍。絲綢的旗袍使穿著者顯得飄逸、高雅、華麗，有良好散熱性能的絲綢也會使穿著者更加喜愛。
2. 民國旗袍的工藝設計
旗袍制作的工序比較復雜，也有其特有的工藝，其中盤扣和刺繡是非常具有代表性的工藝，是旗袍的靈魂之所在。源于中國結的盤扣樣式很多，有與文字形象相關的一字扣，有與植物形態相關的、以植物命名的菊花扣、茶花扣、梅花扣等，還有與動物形態相關的鳳凰扣、蜜蜂扣等，也有與良好寓意相關的吉祥扣、如意扣等。旗袍的刺繡藝術有很多流派，各有千秋，而常常出現在民國時期旗袍的是京繡和蘇繡。刺繡的圖案也是多種多樣，有植物、動物、自然景觀等，表現了民國時期人們對美好生活的向往之情。
3. 民國旗袍的結構設計
旗袍的結構設計主要包括襟型、領型、袖型和擺型四個細節。在旗袍的設計中，其胸前區域的設計是一大難點，它的樣式豐富，且又要以一道靚麗風景線的形式展現，非?？简炘O計師的審美能力。這里所說的襟型就是指旗袍胸前的區域，開襟形式是旗袍自出現之日起就采用的設計方式，“對開襟”是指紐扣位于胸前正方向，“右開襟”則是指紐扣位于胸前右側。女性纖細且有美感的脖頸需要領型的襯托，不同的領型給人的感覺不同，立領的領型給人以穿著者精明干練的感覺，無領的領型給人以隨和的感覺，旗袍的領型根據領的高度可以分為高領、低領和無領，根據設計的風格可以分為水滴領、企鵝領和馬蹄領等。女性肩部的柔美需要寬窄適宜的袖型來體現，旗袍的袖型也是經歷了漫長的演變，發展出風格不同的衣袖，與現代衣服類似，旗袍的衣袖根據長短的差異有長袖、九分袖、七分袖、五分袖、三分袖和無袖之分，甚至是比現代衣服的衣袖更加齊全一些，根據設計的款式分有袖口比較大的喇叭袖、有袖口稍小的小包袖，還有連肩袖、荷葉袖等。女性的搖曳多姿、萬種風情需要隨風擺動的擺型彰顯，旗袍的下擺風情各異、姿態多姿多彩。旗袍在設計之初，為了體現東方女性的矜持，其擺型較為簡易且保守。但隨著西方思想的涌入，女性逐漸從封建思想中解脫出來，服飾設計上也需要展現出女性的姿態美。隨后，各種形式的擺型諸如寬擺、禮服擺、A 字擺、直擺、魚尾裙擺等慢慢嶄露頭角。但隨后西方爆發了嚴重的經濟危機，影響到女性在社會中的地位，工作機會的減少使得女性重新回歸家庭生活，而傳統觀念中的女性美再次占據了人們思想中的主流，在這個非常時期中旗袍不僅裙擺形態受到影響，旗袍裙擺和袖子的長度、領型和開衩的高度都在不斷地發生改變。到了20世紀中葉成熟和優雅再次成為女性服飾設計的標向，也被東方女性喜愛的旗袍設計所追逐。當東方一片式剪裁的傳統旗袍與西方拼接化的裁剪技術相融合，旗袍的整體效果更加凸顯，旗袍更能體現出穿著者的儀態美，使其與身體曲線更加貼合，整個旗袍也似乎更加立體。并且旗袍的下擺長度增加，側面的開叉開高，穿著者走起路來顯得更加搖曳生姿、若影若現，打造出一種朦朧美。
4. 民國旗袍的服飾圖案設計
服飾圖案設計是旗袍上的點綴之筆，旗袍上服飾圖案的變化也可以看出當時人們思潮的改變。早期旗袍剛興起時，其服飾圖案基本上是沿用了清朝末年的風格，變化程度不大，所以該時期的旗袍服飾圖案的設計主要體現在兩個方面。一個方面是能夠產生層次感的裝飾紋樣，以錦文為底，由一些具有幾何紋設計的萬字、盤和龜背等組成底紋，另一方面紋樣組合基本有固定的套路，通常是諸如四季花搭配使用的四種紋樣組合（春季牡丹、夏季荷花、秋季菊花和冬季梅花）或是諸如八仙過海題材或琴棋書畫題材等八種紋樣組合形式。隨后同樣是西方新思潮的不斷沖擊，旗袍的服飾圖案設計也發生了較大的改變，擴充了服飾圖案的內容。服飾圖案不再單一地使用傳統紋樣，而是紛紛效仿國外的一些紋樣?？墒怯捎诋敃r紡織技術沒有國外的先進，只能做一些相對簡單的幾何連續紋或單色紋等紋樣，并且是完全地模仿，沒有任何的修改和創新。因此在此階段市場上旗袍的服飾圖案主要就是來自于傳統的裝飾紋樣和外來仿制的裝飾紋樣。隨著時間的繼續推移，紡織技術的提升也同樣促進了服飾圖案迎來大的改變，加之旗袍面料的豐富，使得服飾圖案能夠發揮更大的點綴空間。當時旗袍的服飾圖案有全身的印花圖案，有大朵花的刺繡，也有局部點綴圖案的，還有素雅小花的花邊圖案，更讓人滿意的是可以根據個人喜好進行設計。在旗袍服飾快速發展的同時，女性服飾市場上開始出現各式各樣的連衣裙，連衣裙的出現開拓了旗袍設計者的思維，他們在旗袍的設計中增加了連衣裙的設計元素，豐富了旗袍的韻味。旗袍的設計中嘗試著省去復雜的花紋刺繡，改用細邊鑲滾的服飾圖案工藝，使得旗袍更加奔放和自由。
三、結語
民國時期是一個思想不斷進步的時代，作為女性形象象征的旗袍的出現體現了女性的地位不斷受到尊重，其社會地位在不斷地提升，所以女性對服飾的需求和要求也是在不斷地不斷地增加。在民國時期是女性旗袍發展的快速時期，也是最耀眼的時期，那個時代的女性均是一人幾套旗袍。在思想不斷進步的情況下，旗袍的造型也在不斷地改進。面料的選擇使得旗袍更加的輕柔、有質感，工藝設計的變化使得旗袍的制作工藝和印染工藝變得更現代化，脫離了低效率的手工制作，而結構的設計和服飾圖案的設計體現了當時女性思潮的變化，變得更加開放和自由。雖然民國時期也是一個戰亂的時期，但是旗袍的出現為這個混亂的時代增添了一絲柔美，在不斷的設計優化下把旗袍推向了巔峰，并一直保留下來。整體上看，旗袍的設計是傳統文化與西方文化的融合，是我國服飾發展上一次非常有意義的變革。其設計元素中的社會環境和文化環境的體現是值得中國服飾業好好借鑒的，這為中國服裝業發展奠定了良好的基礎并提供了寶貴的學習經驗。
參考文獻：
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我國服裝服飾藝術論文范文第5篇
【摘要】科爾沁薩滿教作為蒙古薩滿教的一個重要分支，從形成到發展再到延續至今，雖然幾經波折，但其所宣揚的萬物有靈等核心理念經久不亡，其穿著的服飾被有效地傳承下來。而這些活態的文化現象卻像是流落于民間的皇族遺孤，世人沒有給予充分的重視。整理并研究科爾沁薩滿服飾的分類及挖掘其隱含的原始動機和心理狀態，可以幫助我們更好地了解薩滿造型藝術的價值所在，可以使其得到很好地保護和傳承。
【關鍵詞】科爾沁薩滿；服飾造型藝術；象征文化
薩滿教是存在于世界范圍的一種原始宗教，也是中國北方原始文明的中心，是歷史上起源最早、延續最久的原始宗教。就全球范圍而言，它曾廣泛分布于北亞、北美、北歐遼闊的土地上，是北半球很多民族普遍信奉的一種原生性宗教形態。薩滿教源起于人類漫長而又蒙昧的孩童時代，興盛并繁榮發展于以新石器為標志的原始氏族社會，綿延于奴隸社會和封建社會，有很多民俗遺存和影響經久不亡，一直延續至今。薩滿教分布如此之廣，生命歷史如此之悠長，影響如此之深遠，證明其必然對人類文明有著巨大的價值。
薩滿，是人與神的中介者，也是氏族的精神領袖。薩滿擔負著主持祭祀、降神附體、跳神驅魔、卜問神靈、施展巫術、治病驅魔等神事的責任，以此來為氏族部落祈福免災。與民間的一般神婆相較，薩滿保持了原始宗教的神圣性和人類童年時代文化傳承人的質樸性?！八_滿”二字是通古斯語“Saman”的譯音，已成為國際薩滿學界的學術用語。在我國古籍中，最早出現“薩滿”一詞是記載女真人的“跚蠻”（即薩滿的異譯）。宋代《三朝北盟會編》載：“兀室奸猾而有才……國人號為跚蠻。跚蠻者，女真語巫嫗也，以其通便如神?！彼_滿多為氏族的智者，淵博多能的文化傳承人，在神權時代有特殊的地位，是本氏族成員的守護者，而薩滿神諭規范著氏族人的道德和行為，是原始時期的氏族憲章，所以，薩滿往往由氏族領袖、部落酋長擔任。
從薩滿教形成發展的歷程看，“萬物有靈”觀念一直是薩滿教的主要世界觀基礎。同時，靈魂觀念也是薩滿教最重要、最基本的觀念之一，是整個宗教信仰賴以生存的基石。萬物有靈的觀念及神靈的集體性質和宗教儀式中的活動，形成了薩滿教的原始特色。
薩滿器物造型藝術，是指與薩滿進行神事過程有關的各種形象藝術，包括薩滿佩戴的面具，身穿的服飾，供奉的神偶，使用的法器以及祭祀儀式中的祭壇、祭品、祭器和所應用的符號文字。這些造型藝術，是由物質載體進而上升到精神領域的藝術形式，是藝術化的物態形式。每一類薩滿教的造型藝術都有其深刻的文化含義，并且賦予文化相應的象征意義。
科爾沁是著名的蒙古族地域文化——科爾沁文化的起源地，歷史上科爾沁草原是成吉思汗之弟哈薩爾的領地。蒙古語中，科爾沁代表“造弓箭者”?？茽柷卟菰侵袊拇蟛菰?，地處內蒙古東部，大興安嶺南坡，松遼平原西端。
一、科爾沁薩滿分類
科爾沁薩滿是宗教儀式的主持者，也是以宗教方式概括、保存和傳播民族史和文化史的使者，他們被賦予蒙古族最早的歷史學家、哲學家、醫師、藝術家及天文學家等稱號。
科爾沁薩滿又被稱為“博”，關于博的記載最早出現在《蒙古秘史》中。蒙古族稱男薩滿為“博”，女薩滿為“依都根”。這些發音都是蒙古語的漢語音譯。隨著歷史的變遷和其他文化的滲透，對于薩滿的稱呼各有不同，根據信仰差異、傳承方式以及職能差異，薩滿也有不同的分類，主要分為世襲博、淘沐樂博（即非世襲博）、黑博（堅持信仰的純潔性，與外來宗教斗爭的薩滿）、白博（受外來宗教的影響，向其妥協的薩滿）、幻盾（世襲博，主持重大祭祀活動的、法術較高強的薩滿）、來清（即白博的一種，對外來宗教妥協的薩滿）等。
二、科爾沁薩滿服飾分類
1、科爾沁薩滿頭飾
科爾沁薩滿的頭飾，即神帽或法冠，是薩滿服飾的重要組成部分?！吧衩笔撬_滿與宇宙超世力量相交之橋?！背浞挚隙松衩痹谒_滿進行祭祀儀式中作為橋梁與神靈交流的作用?？茽柷咚_滿神帽以男女性別不同而各有區別。女薩滿的頭飾比較簡單，只需將頭發梳成三股辮子，并在辮尾處扎上三縷紅纓穗。男博的頭飾相比較復雜，分為三種：第一類是紅色的綢子包裹于頭；第二類是帽式的頭飾，稱為“特日根瑪勒蓋”，是用氈子制成的圓盅狀的帽盔，周圍有一圈帽檐兒，頂端有帽疙瘩和紅纓；第三類是盔，也稱“銅冠”，用銅或鐵制成，上面的裝飾不盡相同，有的裝飾著五佛冠，即在盔的正面刻著五朵蓮花瓣，中間的瓣稍大，或在花瓣上刻著五個佛，或刻在銅上、紙板上，以襯布連接，拴在銅冠上。有的銅冠上雕刻有鳥的形狀和銅鈴，鳥的尾巴處系著彩色的綢子?？茽柷咚_滿神帽的內部還會有棉布制成的襯帽，前面是黑色的纓穗，垂在眉下，有的后面還裝有布條。
2、科爾沁薩滿神服
神服是使用綜合材料制成的、專門用于薩滿進行祭祀活動時穿戴的祭祀服飾，是薩滿與神界、靈界聯系的媒介之一，在薩滿造型藝術中具有極其重要的作用，也經歷了由簡到繁的發展過程?？茽柷咚_滿的神服主要是分體類的服飾，上衫和下裙是分開的，上衣為短款小衫有的薩滿上身穿著比較自由，筆者田野調查時見到薩滿在行巫當中只穿著自己平常的衣服，有的則穿著對襟式的坎肩兒。下衣則要求嚴格，著法裙，科爾沁博稱之為“達日吧其”。法裙由襯裙和罩裙組成，襯裙布制，分左右兩片，呈上窄下寬狀，由一根帶子系于腰間。罩裙由兩層長短不一的布條構成，每片布條也略呈上窄下寬狀。布條的數量也有不同，有二十二條、二十七條、十六條之分。布條色彩斑斕，有的每片自成一色，有的一片就有很多種顏色，有的由各種精巧的圖案拼接而成，如科爾沁博物館內收藏的兩條法裙，上面裝飾有銅錢的紋樣和蒙古族傳統的吉祥紋。
通過分析和研究科爾沁薩滿頭飾和神服，我們可以發現，科爾沁薩滿神帽和神服裝飾的每一處細節都隱含著其相應的象征意義，不是隨心所欲地設計出來的。比如頭飾上鳥的形象的運用，主要源于薩滿對于靈禽崇拜觀念，他們認為鳥類有雙翼，能夠自由地翱翔在蔚藍天空中，能夠與長生天融為一體，于是薩滿教賦予鳥超凡的神性，認為它們是天的信使，是神的化身或某種精靈，可以隨意來往于天地、人神之間。因此，薩滿將鳥類供奉在顯赫的地位?？茽柷咚_滿器物還有很多，均有不同的功能，將在下一篇文章中繼續探索與研究。
本文為內蒙古師范大學研究生科研創新基金資助項目“科爾沁薩滿器物造型藝術研究”（CXJJ15068）成果之一
【參考文獻】
[1] 孟光耀. 蒙古民族通史·第一卷[M]. 內蒙古大學出版社， 2002.
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我國服裝服飾藝術論文范文第6篇
關鍵詞：湘西苗族;蠟染;紋樣;藝術特征
蠟染作為一種古老的防染工藝，兼具藝術與技術性，歷史文化底蘊深厚。湘西苗族蠟染更是獨特且富有魅力，貫穿于湘西苗族的生產與生活。文章基于對湘西鳳凰古城、湘西苗寨、湘西州博物館、私人苗族博物館、苗藝收藏館等的實地考察調研，闡述了湘西苗族蠟染歷史及其分類，總結分析了湘西苗族蠟染紋樣的藝術特征。
1湘西苗族笑蠟染概述
湘西苗族自古以來只有語言而沒有自己的文字，所以很少有關于蠟染的文字記載和描述，但是他們將各個時期的歷史發展變化以及神話傳說以蠟染的藝術形式呈現在日常生活物品中，例如：被面、床單、圍腰、裙子、上衣等，以圖形的方式代替文字記錄苗族的古老文化和遷移歷史，轉變為無聲的歷史符號。早期的湘西苗族居住于封閉的山區內，伴有交通環境閉塞、經濟不發達等不利因素，但正因如此，湘西苗族的蠟染工藝才能不被外來文化沖擊，在言傳身教中傳承保存下來，保留了本土性與民族性的特色。
湘西地區氣候濕潤，動植物資源豐富，因此，當地苗族人民自己種植棉花和所需染材，養殖蜜蜂、紡紗織布，自給自足。據考證，早年間的湘西龍山縣盛產蠟染所需的染材——藍草，并有專門的大型靛坑來制作染料，早期的蠟染就是把藍草的根莖浸泡到水中，待其腐爛分解后，將自織的土布直接放到染液里浸泡。20世紀50-70年代，湘西各地已有幾百家染坊，鳳凰蠟染便是其中的典型代表，因此，又被稱為湖南境內的蠟染之鄉，蠟染歷史悠久。
湘西苗族蠟染演變至今開始追求色彩、技法、紋樣上的多重變化，蠟染工藝和工具也更加現代化，不僅有效縮短了蠟染時長，使生產效率更高，并且制出的蠟染產品、工藝品等更符合現代人們的審美，這一系列的變化都在幫助古老的湘西苗族蠟染走出難以發展的困境。
2湘西苗族蠟染紋樣分類
圖騰崇拜、祖先崇拜、民族崇拜是湘西苗族地區蠟染紋樣形成的主要原因，這些紋樣以不同的造型出現在苗族的民間工藝品中。他們崇拜、敬仰大自然，將大自然中常見的花鳥魚蟲、飛禽走獸等形象作為圖騰符號，認為它們可以庇護自己的族人。
2.1按表現形式分類
湘西苗族蠟染紋樣在表現形式上可以分為抽象紋樣和具象紋樣兩大類。抽象紋樣是苗族人民將客觀存在的自然景象高度抽象化的結果，比如由星空、河流、山川等自然景物變化而來的星辰山川紋，以點、線、面元素來代表不同的事物，從而完成對大自然的描繪;具象紋樣可以分為兩種，一種是對具體存在的客觀事物的直接描繪，另一種則是將湘西苗族人民腦海中想象的形象與現有事物的形象相結合，從而創造出一種新的、不是客觀存在的事物。
2.2按題材分類
在題材上湘西苗族蠟染紋樣主要分為植物類、動物類、人物類，每一類題材的表現形式都有不同，并且這些題材下的蠟染紋樣都具有自身的文化寓意。
常見的動物類蠟染紋樣有龍紋、魚鳥紋、龍鳳龜、蝴蝶紋這幾種，這些動物紋樣都是由圖騰崇拜、祖先崇拜演變過來的。在當地流傳的歷史創世史詩《古老話》中，明確地表達了對蝴蝶的尊敬和崇拜，蝴蝶被認為是世界萬物的始祖，它從楓木中生長出來，能夠使人趨吉避兇、祛除災病，帶來豐收與安寧，因此，蝴蝶紋樣積淀著祖先崇拜的原始意識，久而久之變為了苗族特有的一種文化意識。在當地服飾、包被等裝飾物上經常能見到各種蝴蝶造型，并與花卉、鳥類紋樣相組合，形成“蝶戀花”“鳥蝶圖”等圖式，千姿百態、異彩紛呈，深得苗族群眾喜愛。
經典的龍鳳龜紋樣是由龍頭、龜身、鳳尾組成，因為只有龜是現實中存在的動物，而龍鳳都是傳說中勾勒的形象，所以，它屬于意向復合實物的造型手法?！褒垺痹⒁饷缱迥行陨韽婓w健，“鳳”寓意苗家女子美麗動人，“龜”寓意苗族人民健康長壽，龍鳳龜紋樣寓意深刻，多應用于桌布、圍裙、包巾之上。
植物類蠟染紋樣多以山間田野的花草為原型，如棉花、梨花、桃花、狼蕨革草等。相傳苗族在長期遷徙過程中精疲力竭，但是途中看見了生氣勃勃盛開的梨花又重拾生活的信心，因此，梨花作為苗族傳統吉祥紋樣保留并流傳了下來。狼蕨草是漩渦紋的原型，是以抽象幾何形式表現的，在視覺形式上是最引人注目的一種幾何紋樣，在內容含義上，也是一種說法最多樣的紋樣。有一種說法是古時候一個姑娘生了病，她的母親便從山上采回一些狼蕨革的嫩苔，姑娘吃了之后病就好了，為了紀念這棵救命草，人們就仿照這種草的形態畫在服裝上用作裝飾。
人物類蠟染紋樣又分為記錄苗族人民生活場景、生活習俗和神話傳說這幾種，如：清清河邊水、月光曲、紡線、繡苗花、夜郎神話等，在記錄生活場景中多以苗族婦女為主要人物，周圍配以一些生活工具或以自然景物為背景。
無論是哪一類的蠟染紋樣，它們都積淀著湘西苗族人民的歷史意識，文化內涵豐富，主要側重于表現本土的習俗和人民的生活愿景。雖然與周邊少數民族地區的蠟染紋樣有相互貫通之處，但是湘西苗族的傳統蠟染不注重華麗的矯飾，以淳樸典雅、紋樣優美、立意簡略清晰的特點獨樹一幟。
3湘西苗族蠟染紋樣的藝術特征
3.1紋樣組織中的節奏與韻律
湘西苗族蠟染紋樣在組織形式上的表現是有節奏、規律的，當這些紋樣進行有序、有節、有度地變化時會形成秩序的美感，同一紋樣反復出現時就會產生節奏感。由于繪蠟工具蠟刀的特點，蠟染紋樣以線條勾勒為主，直線與曲線相結合，動靜相宜，變化多端。同時，線條的粗細排列具有形式美，流暢的線條也富有動態和節奏感。正是這些線條在紋樣中的使用，才能完成巧奪天工的蠟染圖案。韻律則是以節奏為基礎，進而形成重復律、漸變律、起伏律、交錯律。節奏給予蠟染紋樣條理性，韻律則賦予其情調。在湘西蠟染中動植物紋樣和幾何紋樣的運用就很好地體現了蠟染紋樣的這一藝術特征。
3.2整體構圖的規整性
湘西苗族蠟染紋樣的規整性體現在兩個方面，一方面，是紋樣中經常會出現一些圓形、三角形、方形等幾何形態，這些幾何形態在排列組合上容易形成規則，具有規律性，并且便于人們記憶;另一方面，體現在清晰的骨架形態上，在一幅蠟染作品中不僅有主題紋樣還有輔助紋樣，這些紋樣組合成的圖案都有自己的骨式，十分講究對稱與均衡，因為對稱與均衡會帶來安定端莊之感，可以使構圖規整有秩。
3.3物象的平面化處理
湘西苗族蠟染紋樣并不強調所繪對象的實體感與縱深感，而是把剪影似的形象用蠟刀以線條的形式描繪出來，減弱空間的層次感。他們將自然物象簡化概括、進行平面化處理，消除物象自身的體積感并且把所有紋樣繪制在同—畫面中，以平面構圖為主。
3.4豐富的內涵和象征寓意
湘西苗族的蠟染紋樣大部分都被注入了苗族人民的情感，這種寄情于物可以分為兩種表現：一種是以象征或隱喻的手法來表達某種寓義，即以某一具體物象來表現某一抽象的概念，吉祥寓意最為常見。例如，龍紋被予以消災納福、造福人類之意，魚鳥紋中的魚紋象征女性，鳥紋象征男性，魚鳥紋則寓意夫妻恩愛。另一種則是借由物象來表達深刻的歷史內涵以及對祖先的尊崇，更多地是一種思想的延續。例如，銅鼓紋是由祭祀中所用的銅鼓變化而來的，表達了對祖先的緬懷和崇拜。又如，星辰山川紋則是對自然環境的濃縮，展現了當時的歷史面貌。
4總結
隨著湘西旅游地區的發展和蠟染傳承人的搬遷，湘西苗族地區的傳統蠟染現存越來越少，原汁原味的湘西苗族蠟染紋樣很難尋找到，因此，更要對加大對當地蠟染的保護和傳承力度。在對湘西苗族蠟染紋樣有了深入了解后，就可以在保留這些蠟染紋樣特征和文化寓意的同時，對其進行創新設計或者再設計，使湘西苗族的蠟染藝術得到傳承，進而煥發生機。