我國纖維藝術發展論文范文第1篇
一、纖維藝術在中國的發展史
早在先秦時期, 人們就開始利用動植物纖維等制作服飾和裝飾, 比如, 用動物的毛皮等制成衣服, 并在上面繡上花紋。到了春秋時期, 一些國家的織造水平與染色水平都有了一定的進步, 為纖維藝術的進一步發展鋪墊了道路。到了戰國時期, 中國的絲織物在技術上又進了一步, 不僅能織造簡單的平紋, 還能織造復雜的斜紋, 甚至還能完成提花和繡花。在兩漢時期、宋代及清代主要是繁榮和發展了緙絲工藝, 在兩漢時期, 由于成本的問題, 緙絲工藝多為貴族及有錢人的奢飾品;到了宋代和清代緙絲工藝藝術品甚至超過了工筆繪畫作品, 其工藝技術已經相當成熟, 作品更是盛極一時。到新中國成立后, 纖維藝術的成就主要表現在地毯行業, 地毯是中國傳統工藝美術的一個重要形式, 在纖維藝術作品中它有自己獨特的技術和檢測質量標準, 從而使完成的作品更符合人們的生活狀態。改革開放以后, 纖維藝術的發展又迎來了一次高潮, 無論是在人才上、技術上、創新上都有了較以往更大的發展潛力。
二、纖維藝術發展中的問題
1. 學科發展慢
在中國纖維藝術的起步比較晚, 起步晚直接導致了學科發展的進程低。在中國的各大高校中, 尤其是在美術學院中, 和纖維藝術有關的課程并不是很多, 有的學校甚至沒有響應的學科, 這在根源上就影響了纖維藝術的發展。另外, 即使有的高校的美術學院中設置了和纖維藝術相關的課程, 那也是模仿的清華美院和中國美院的, 它們在課程設置、教學方法、創新思路上都是采用“拿來主義”, 這樣一來, 各大高校的纖維藝術課程只是清華美院和中國美院的復制版, 并沒有自己的創新內容, 這樣的學科設置給纖維藝術的發展帶來了很大的局限, 從而在很大程度上影響了纖維藝術學科的發展速度和質量。
2. 群眾基礎薄弱
對于大部分人來講, 纖維藝術只是一個名詞, 他們根本不了解纖維藝術?；蛘哂械娜酥谰幙?、印染、絎縫、軟雕、地毯等, 但他們不知道這屬于纖維藝術?？偟膩碚f, 人們對纖維藝術的了解是零星的、片面的。還有, 纖維藝術大多開設于高等院校之中, 而且也只是進行學術的研究與交流, 這本來使有機會接觸的大學生們也對纖維藝術知之甚少。所以, 纖維藝術的群眾基礎是薄弱的。
3. 纖維藝術人才缺乏
在中國的各大院校中, 尤其是美術學院中, 真正懂纖維藝術的人才比較少, 在清華美院或中央美院的專業性人才畢竟不能為全國纖維藝術專業的教學分擔全部任務。由于缺乏高端的專業性人才, 所以, 在各大院校中也很難培養出下一批懂纖維藝術的人才。像是一個惡性循環, 人才的瓶頸一直困擾著我過纖維藝術的發展?？傊? 在中國不僅缺少的是專業性的技術人才, 更缺少的是培養纖維藝術人才的環境和土壤。
三、纖維藝術發展中問題的解決對策
1. 建立堅實的社會基礎
原來纖維藝術不被人們廣泛認識, 就是因為社會基礎薄弱, 為了提高纖維藝術的知名度, 我們應從以下幾個方面努力:首先, 將纖維藝術的教育納入大學美術課堂、中小學美術課堂。制定一套完整的課程體系, 從小就培養孩子們對纖維藝術的認識, 提高孩子們的審美意識。其次, 拓寬纖維藝術發展對象, 由在校學生擴大到社會的各類人群, 由女人擴大到男人。纖維藝術隨著時代的發展也在進步, 材料更多樣化了、技術也變得多元化了, 所以, 我們要通過各種形式的宣傳使更多的人了解纖維藝術。再次, 讓纖維藝術進入尋常百姓家庭。原來的纖維藝術品都是在高檔場所出現, 尋常百姓根本難以接觸到, 所以, 讓其進入百姓的家庭使之與百姓的生活緊密相連, 這就打下了纖維藝術發展的基礎。
2. 加強纖維藝術團隊建設
纖維藝術團隊不能僅僅是國家級的團隊, 還應建立相應的省級、市級甚至是縣級的研究團隊。僅僅有了團隊還是不夠的, 為了使纖維藝術得到更好的發展, 還應定期舉行纖維藝術展、纖維藝術大賽、纖維藝術研討會, 有計劃、有組織、有目的的促進纖維藝術的發展。
3. 立足民族文化打造品牌
中國有著五千年的文明歷史, 遠古的彩陶紋飾、夏商的青銅圖案、戰國的漆藝造型、漢代的畫像石 (磚) 等都是纖維藝術在造型方面可以吸收借鑒的。在借鑒時, 我們要運用先進的美術藝術與技術使纖維藝術熠熠生輝。受美術課程設計的啟發, 我們可以創造出平面的纖維藝術品、立體的纖維藝術品。在美術中有各式各樣的雕塑, 那么在纖維藝術品也能做成雕塑。在美術中一幅作品通常是手繪的, 無獨有偶纖維藝術作品也能如手繪作品成為展覽品甚至是精品。另外, 我們應立足于民族文化, 把握住時代的主旋律, 仔細研究材料與技術手段, 實現物質功能與精神功能的統一, 打造出屬于自己的纖維藝術品牌。
4. 擴大國際間的交流與合作
藝術無國界, 要想使纖維藝術有一個長足的發展就要加強國際間的交流與合作。首先, 國內外的高校間應加強學術研究的交流。在我國高校中, 纖維藝術專業并不完善, 在師資方面、教學理念、課程設置等方面都不夠先進, 所以, 我們應走出去學習國外的先進教學理念以改善纖維藝術教育的現狀。其次, 加強纖維藝術品的貿易往來。例如, “從洛桑到北京”——國際纖維藝術雙年展就是最好的纖維藝術品貿易往來途徑。在展覽會上國內外之間可以進行自由的纖維藝術品買賣。這樣, 國外的先進的纖維藝術理念就能引入到中國了, 而中國的纖維藝術就走向了世界。
參考文獻
[1]劉輝.廢棄物在藝術作品中的應用——以磁帶創作纖維藝術為例[J].裝飾, 2013 (06) .
我國纖維藝術發展論文范文第2篇
1 纖維藝術的理論研究
作為現代纖維藝術的前身, 古老纖維制品的歷史可以追溯到人類原始文明之初。紡織品和制陶一樣, 在古代工藝史中處于中心的位置, 尤其在人類文明社會的發展中起著重要的作用。最早的現代纖維藝術品是在包豪斯學院的編織作坊中產生的。1906年, 由工商業家、藝術家、設計師組成的工業聯盟, 體現了令人贊美的藝術與工藝的合作精神。1962年, 在法國著名藝術家讓·呂爾薩以及其他諸多現代纖維藝術家的努力下, 在瑞士洛桑設立了“國際傳統與現代纖維藝術中心”并創辦了具有權威性的國際纖維藝術雙年展。它準確而迅速地表現了世界纖維藝術創作的各種信息, 并對纖維藝術的發展起著導向作用, 使現代纖維藝術在世界范圍內得以發展。
纖維藝術的發展伴隨著整個人類文明發展的全過程, 其發展的程度反映了不同歷史時期、不同地域、不同國家的物質文化和精神文化。它的發展是一種文化現象, 滲透在人們生活的方方面面。像其他手工藝類別一樣, 現代纖維藝術的發展是在對傳統手工藝的繼承、開發、復興中不斷地發展成為一種現代藝術。這似乎是歷史的必然, 卻又有著其自身發展的社會、文化、經濟、歷史、人文的種種原因。因而從藝術理論方面對纖維藝術的起源, 對東西方文化環境下的纖維藝術的深入研究, 對研究傳統纖維藝術和發展現代纖維藝術起到了至關重要的作用。
2 纖維藝術的多元化發展, 給高校教學提出了新任務
隨著設計藝術化現象的產生, 新的科學技術、工藝材料不斷出現, 纖維藝術家們不再只是簡單的追求編織物圖案上的變化, 他們開始注重材料本身的藝術語言和不可代替的表現形式。一些纖維藝術作品開始突破平面的局限, 走向立體, 走向空間, 他們追求材料質感、獨特的工藝, 以及肌理表現、光線配置等等, 成為分割空間, 占領空間的藝術品。纖維藝術的多元化發展, 給高校教學提出了新的任務。
2.1 更新教育觀念
21世紀將是一個知識裂變的時代, 各種知識都處在重組和創建之中, 各專業學科之間越來越注重融合, 新的事物與理論不斷出現, 令人目不暇接。觀念的更新是從一個全新的視角, 重新審視客觀存在, 用環境理論、新的文化態度、新的視野, 從事纖維藝術創作教學的研究和探討。
2.2 思維模式的更新
纖維藝術是從壁毯和掛毯發展而來, 傳統的纖維藝術是在平面的二維的空間里進行設計的。而如今的纖維藝術, 已經成為了環境設計的重要構成語言, 應突破二維或三維特定空間的局限, 擺脫傳統設計中的“靜”的狀態, 參與表現“動”的意識, 爭取體現四維、五維觀念, 從品質上去加入時空環境的創造。應從纖維藝術作品的形態、放置方式、交流方式及其功能等角度來分析, 實現立體式、跨越式的開拓性的創造思維方式。過去的纖維藝術的創作, 思考的更多的是如何如何反映題材, 內容, 強調的是畫面、技法、以及主題性設計, 并沒有擺脫繪畫設計的方法, 對材質與內容、形式與肌理、藝術與技術還不能很好的表現與把握。作品往往只局限在單純的藝術創作天地里, 雖然其形式不乏精美、獨到, 但往往只能孤立成章?，F代纖維藝術更多地體現了現代人的主體創造意識和整體的環境意識, 更好地體現了纖維材料本身給纖維藝術所帶來的獨特美感價值。它不僅能以其神秘多姿和豐富多彩的語言個性, 創造了與繪畫效果完全不同的造型、色彩和質感, 而且還能創造出與雕塑相異的空間、體塊形式和觸感, 給我們的生存空間展現了一個嶄新的視覺性、觸覺性的藝術新天地。
2.3 加強纖維材料的開發
材料是纖維藝術的第一語言, 現代纖維藝術的創作是以對材料的長期關注為起點的。由于纖維材料的特殊屬性, 纖維藝術品給人們帶來的不僅是視覺上的美感, 更有溫馨, 柔和, 舒適等綜合感受, 從造型到色彩, 從平面到立體, 從題材到文化內涵都有非常廣闊的表現空間, 很多作品早已打破原有模式取得了很好的效果?，F代纖維藝術在材料的選擇和運用上, 已經從傳統的、較為單一的狀態走向了“多元化”?，F代纖維藝術家們不但繼續沿用傳統的自然纖維, 如棉、麻、絲、毛等;還運用了新型自然纖維, 如桑蠶絲、羅布麻、菠蘿葉、麥稈、玉米葉等材料;并且大量運用了人造纖維, 如合成纖維、有機化學纖維、尼龍、玻璃纖維、陶瓷纖維、金屬纖維等。
現代纖維藝術以其藝術語言, 開拓性的創造思維方式和自由的試驗性特征與現代、后現代美術思潮同步、相互融合, 強調了藝術形式的多樣性和多維性、材料和技術的綜合性、多重性, 反映了隱藏在視覺形態中的時代特征, 從單純的平面造型設計發展到空間設計, 并融于環境意識, 各種藝術語言的互相融合導致了多元化的藝術創作形式。纖維藝術創作多元化趨勢凸顯了時代文化發展的基本脈絡, 反映了同時代藝術創作的思潮, 是世界范圍大的文化背景下的必然趨勢。其特點大致有三個: (1) 傳統文化印跡。民族歷史文化的積淀, 是人類長期發展社會文化的綜合。盡管受人種、地域的制約, 但其地方習俗、文化藝術會強而有力的傳承和發展, 這是因為其民族藝術表現了至善至美的境界, 有其特有的文化特征。這是民族之根, 設計之魂。纖維藝術設計在傳統文化的遺跡中, 尋找到了創作的源泉, 為古老的傳統藝術又注入新的活力, 而又有更多的作品在設計中融入現代文化的設計意識, 體現了現代人對自然世界、對人類文化的向往和追求。 (2) 內心獨白式的設計傾向。藝術源于人對自然生活的感悟, 源于對人生理性的思考, 纖維藝術亦如此。因而, 每一個藝術家可根據自己的不同感受, 不同生活環境, 不同文化和思想基礎, 尋找不同形式作為突破口, 以表達其對生活、對藝術的獨有見解。這種個性的張揚, 導致了多種藝術思維的出現, 表現主義、抽象主義、新達達主義、解構主義、行為藝術、裝置藝術等均是此類的派生物。 (3) 新材料的出現刺激纖維藝術家的表現欲望。時代的發展, 科技的進步, 新造型材料的不斷出現, 使藝術家的想象和表現欲望得到滿足, 同時, 新的造型材料對藝術家的視覺形象和感情狀態產生直接影響誘發了藝術家的創造力, 為豐富纖維藝術的表現形式提供了更加廣闊的發展空間。
現代纖維藝術是現代社會的產物, 它是當今科技、文化、經濟在空間的一個聚集體, 是現代人們情感向往的物化體現。纖維藝術已漸漸走出了狹意的.“墻面裝飾”的范疇, 而它的多元化發展正體現了新的人與環境的關系, 而這一點正是今后高校纖維藝術教學所要關注的。
摘要：國際文化的交流, 使習以為常的傳統觀念發生動搖。封閉的文化體系無法保持其常在而走向新文化的融合、交疊。這種文化發展的多元化因素, 正改變著人們固有的審美觀念, 纖維藝術教學亦是如此。
我國纖維藝術發展論文范文第3篇
纖維藝術是以天然的動、植物纖維 (絲毛、棉麻) 或人工合成纖維為材料, 用織環結纏繞等多種制作手段, 創造平面、立體形象的一種藝術?，F代纖維藝術的材料使用已超出傳統的“纖維”的一般概念, 有了較大的擴展, 并且這種擴展趨勢似乎正在向更為多元的方向發展。從制作技術上主要強調的是引發作品結構, 肌理, 視覺效果的技術工藝特征, 它融合了包括紡織、編織、刺繡、剪紙、拼貼等在內的多種技法。
我國的北方少數民族擁有著自己燦爛而悠久的文化和藝術傳統以及特有的文化心理, 進而形成了獨具特色的藝術形式。本文主要是從北方少數民族文化發展的脈絡中尋找和發現纖維藝術這一語言符號的存在及軌跡。
一、北方少數民族服飾中的纖維藝術
北方少數民族服飾文化是中國少數民族在黃河以北的地理環境中, 基于不同的生產活動、生活方式、民情風俗的歷史演進, 所形成的具有濃郁的地域特征、各異的文化品格、獨特的審美情趣和迷人的宗教色彩的文化體系。由于我國北方疆土廣大, 各少數民族的風俗不同, 衣著習慣也表現各異, 在漫長的歷史發展進程中, 北方少數民族創造了復雜而特殊的服飾文化, 形成了各民族服飾既各具特色, 又頗有相近之處的風格。各民族之間共同的地理環境, 同居一地構成了重要的民族地緣關系, 也導致了北方各民族之間長期共存的外部空間聯系及其風情習俗、傳統文化上的互融與互補。
在纖維藝術眾多的情感觀念中, 觀念文化是最具理論深度的。中國傳統文化觀念是以中國傳統文化體系為中心的一種意識形態, 產生于遠古時期先民的生產生活中, 包括最初對人、自然的關系。在北方少數民族服飾中會時常發現纖維藝術的影子, 例如:赫哲族的魚皮服飾, 從赫哲族服飾文化的發展歷史來看, 魚皮服飾、獸皮服飾是他們的傳統服飾, 也是他們在服飾文化中表現出的不同于其他民族的特點, 尤其是魚皮服飾幾乎成了赫哲族的族標。隨著時間的推進, 赫哲族運用動物纖維制作服飾的工藝水平也在逐步提高, 服飾上的裝飾也越來越漂亮, 不僅在魚皮衣片上的上下連接縫做了針線縫制法的藝術處理, 而且各種形式也是根據制作人的審美意識而定。魚皮銜接有平口接縫, 也有斜口接縫等, 講究的上下色彩還要有深淺錯位的拼接, 使之整體構成自然的波浪形的錯位變化, 不但豐富了魚皮服飾的縫制工藝, 也起到了美化魚皮服飾的作用。魚皮的縫制技巧從魚皮手悶子、魚皮靰鞡鞋、魚皮帽子等穿著上就可體現出來。服裝上縫繡的魚皮云紋是用剪裁衣服所剩下的邊角余料制成的。衣扣早時多用魚骨或木頭制作, 后來都改為用魚皮條做成繩, 再進行編織成圓疙瘩扣。
赫哲族的服飾多是運用獸皮原本的自然形態變化進行搭配和利用傳統的手工縫制技藝, 進而呈現出古樸自然的藝術形態。自然組合會形成一種偶然效果, 呈現出明暗協調相間的層次變化關系, 這是赫哲族原始服飾特有形式的自然反映。
二、北方少數民族手工藝中的纖維藝術
在中國北方少數民族中, 如鄂倫春族、達斡爾族、鄂溫克族都有著自已民族獨特的手工工藝制作形式, 在這些手工藝制品的制作過程中以及制作材料的使用上都不難發現纖維藝術的應用。
達斡爾族的刺繡繡法較為多變, 早期是先以剪紙形式表現要繡的各種花樣內容, 把要用的顏色布剪出來, 既而表現植物形態、山水云、動物和昆蟲等形態各異的圖案, 并在不同服飾的部位設計出不同的平面構成形態, 先是通過單色或黑色皮或布來剪裁圖案, 有的下面襯托著鮮艷的不同彩色布, 再把黑色剪裁的圖飾的邊緣用包繡、補繡、鎖邊繡等針法繡在飾物上。近代的圖案紋飾改變了以往的簡單化, 是從內地的繡花技術學來的, 繡花所應用針法主要有:平針繡、包邊繡、剪貼繡、鎖繡、結繡和折疊繡等。
鄂溫克族婦女擅長刺繡、雕刻、剪紙等工藝, 圖樣多取材于生產、生活中的元素, 具有獨特的民族風格。以游獵生活為主的鄂溫克人, 善于用樺皮和蘑菇為原料, 用刀和剪子刻剪成各種飛禽走獸, 如犴、鹿、鴨子等作兒童玩具用。鄂溫克族民間還有不少的剪紙藝人, 他們能用紙剪成各種動物, 形象逼真、美觀, 栩栩如生。他們供奉的各種神像, 都是用樺皮剪成的小人模型涂色而成。
三、北方少數民族色彩文化中的纖維藝術
北方少數民族服飾的色彩始于原始宗教信仰, 隨著民族文化與哲學理念的成熟與完善, 歷經幾千年的發展進程, 在比較穩固的社會結構和文化結構中, 形成了民族特色鮮明、文化底蘊豐厚的用色體系, 蘊含著中華民族最基本的文化內涵。北方少數民族色彩文化中多大膽應用鮮艷奪目、層次豐富的裝飾色彩, 這不僅反映出北方少數民族色彩文化本身多樣化的藝術趣味和審美追求, 更反映出北方不同民族、不同時代及不同文化背景下的不同色彩理念。北方少數民族色彩大致可歸納為三大類型。其一, 以五色斑斕的大紅、大紫、大藍、大綠作為裝飾特點, 其色調層次十分明顯, 色塊之間所形成的對比和反差較大, 因而視覺沖擊力十分強烈。其二, 服飾色彩雖鮮艷明麗, 卻不繁縟雜亂, 一般以主色調為主, 表現的是一種優雅恬淡的審美情調, 這種色彩搭配方式以東北的朝鮮族婦女服飾為典型代表。其三, 追求莊重深沉色彩的類型, 如滿族傳統服飾用色, 以白色為崇尚色, 象征純潔善良、吉祥、和平?？梢姳狈缴贁得褡逶诜椛实膽门c追求上, 既有共同之處, 也有明顯差異, 其原因主要是由于各民族之間共同的地理環境, 同居一地構成了重要的民族地緣關系, 也導致了北方各民族之間長期共存的外部空間聯系及其風情習俗、傳統文化上的互融與互補;同時, 各民族生存空間和地理環境又有各自的獨特性, 從而產生和保留了各自不同支系源遠流長、個性突出、特點鮮明的民族特色, 并由此積淀發展成為豐富的蘊含纖維藝術的色彩文化形式。
在中國人傳統的觀念中, “吉祥”“平安”是最具崇高思想的。將色彩劃分為吉、善的象征和惡、害的象征, 這是色彩被賦予人文觀念的深層含義?，F代纖維藝術創作的色彩主要通過材質的色彩體現, 運用到空間環境中的纖維藝術還要考慮自身色彩與環境色彩兩方面的統一, 從而營造出整體空間的色彩美。隨著現代科技手段和染色技術的發展, 染、繪、噴、印等技術不斷應用和實踐, 大大豐富了纖維藝術的色彩, 對于傳統色彩觀念中的色彩塑造提供了很好的基礎, 創作者不斷將傳統色彩進行演繹, 同時也將傳統觀念進行表現, 進而實現了歷史積淀未來與技術推動現在的有機結合。
綜上, 纖維藝術在北方少數民族的文化發展中貫穿始終, 無論是動、植物纖維在日常生活中的應用, 還是纖維色彩在文化發展中的演變都體現著纖維藝術所特有的語言符號。
摘要：纖維藝術在狹義上, 泛指編織藝術的延伸, 側重欣賞型藝術;在廣義上指的是, 既有欣賞型也有應用型, 既有服飾型也有裝飾型, 既有織也有繡, 只要由細小纖維構成的, 都可以稱為纖維藝術。纖維藝術的表現形式多種多樣, 在北方少數民族的服飾、手工藝制品及圖案色彩等方面都可以尋找到纖維藝術的語言符號。
關鍵詞：纖維,北方少數民族,手工藝,色彩文化
參考文獻
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我國纖維藝術發展論文范文第4篇
摘要：自進入21世紀以來，社會經濟穩步發展，這一發展形勢下，可持續發展理念深入人心，隨著可持續發展理念的推行，逐步衍生出了綠色低碳經濟，受綠色設計理念的影響，纖維裝置藝術設計過程中設計師要充分考慮低碳環保的設計原則、正視綠色設計的影響、不斷的優化纖維裝置藝術設計方案，其中包括簡潔藝術造型、環保材料選用、健康色彩搭配等多個方面，以提高設計方案的質量。藝術設計行業的發展應契合時代的發展形勢，結合藝術設計行業的發展趨勢，積極引入低碳發展理念，將其作為行業發展的動力支撐，逐步向低碳環保的方向發展。本篇章致力于有關文獻考證，基于綠色設計理念下纖維裝置藝術的應用作為主攻探究對象，研究綠色設計理念要求下纖維裝置藝術的低碳設計形式及方法，并對纖維裝置藝術設計進行梳理匯總，并揭示纖維材料在與裝置藝術結合過程中所產生的存在與發展的必然趨勢。從纖維裝置藝術設計理念及創意表現等一些方面探索同綠色設計的聯系進行研究，在此基礎上進一步匯總纖維裝置藝術的規律運用，進而使纖維裝置藝術具有區別于其他藝術門類的更具有溫度的視覺藝術效果及作品內涵文化的表現差別?；诰G色設計理念下進行創作的方式呼吁人們站在生態與文化、藝術與精神的立場去反思后現代主義藝術，共建以“生態 自然”為核心的美學理念。[1]
關鍵詞：綠色設計;纖維藝術;裝置藝術;纖維裝置藝術;應用
纖維裝置藝術是發展于后現代主義的特殊裝飾門類，其主要是以纖維藝術材料與裝置藝術形態的多元化結合，這一結合也揭示了纖維藝術在其本身材料發展范圍內以外，表現形式也在空間思維上有了不同以往的改變與進步。兩種藝術形式在產生結合外其特征與內涵又相互作為補充，纖維藝術表現形式從固有平面走向了三維立體空間，[3]并產生了“軟雕塑”這一特征名詞。裝置藝術與纖維材料的結合打破了鋼鐵時代的雕塑冰冷、生硬感，突破了纖維材料傳統的纖維表現形式，[4]使裝置藝術在藝術表現力上對觀眾表現出更強有力的親和力，降低了其冰冷的疏離感。綠色設計作為新時代潮流形式、發展環境需要，如纖維裝置藝術一樣帶有強烈的時代主義色彩，應這一社會發展要求，設計師在構建設計時要充分考慮人們內心需求，充分踐行生態設計、環保設計、綠色設計這一理念，在多個維度降低設計方案耗能，使纖維裝置藝術具有更持續的發展前景，這正是本文要研究的課題內容。
纖維藝術于西方，是一門古老又悠久的裝飾門類藝術，最初是以壁毯作為主要藝術表達形式，由最拙樸的編織技法的多種編織語言所表現，表現題材是由最古老的纖維藝術因其所處時代環境特點所決定的。作品充斥著階級性與宗教性，展現著特殊的信仰、文化、歷史與意義。經由工藝美術運動等一眾藝術運動發展，纖維藝術在根本創作理念上也發生了質的飛躍，產生了一種不定型的藝術觀念，也奠定了如今纖維藝術更重設計過程的這一思想。纖維藝術由此經歷了思想上的改革，從掛毯到多種藝術形態、從平面到空間、從具象到抽象，在此基礎上，纖維藝術融合多種藝術門類，尤其在空間維度的轉變，融合了同時代雕塑及繪畫特點，在造型結構及外觀特征上做出了改變，創造出具有鮮明三維空間形態的一種典型例證?！败浀袼堋毙问骄褪俏覀冊跁r代變遷環境下纖維藝術與裝置藝術結合的最初形態。
裝置藝術是興起于上世紀70年代的美國，[4]是當代藝術里雕塑等綜合門類的主要表現形式。裝置藝術詞語本身的含義是指：一種非常自然的行為使用人力及外力使用設計材料所進行安裝的藝術活動過程。裝置本身層面就是指安裝、放置。其產生是由于人們對于藝術的追求的轉變，注重與藝術作品的互動體驗、存在、感知等藝術體驗方式。因此由裝置藝術的場地、材料、情感的三者缺一不可的主要設計要素可以被我們認為是一門綜合性很強的藝術形式，在此設計形式的突破下，裝置藝術的設計理念也與上世紀70年代左右的藝術風格門類有著千絲萬縷的聯系，如波普藝術、觀念藝術及極少主義等設計風格。從而影響了裝置藝術在當時社會環境下的設計包容性及多元化特征，導致當時歐洲的一些知名畫家與雕塑家紛紛搖身一變成為了裝置藝術家。裝置藝術的設計理念、形式的包容感使得后續藝術家對裝置藝術表現形式進行了更深的研究與探索，在傳統設計上進行反問及不同形式的超越，并成功地將裝置藝術發展成了當代藝術乃至后現代藝術的裝飾藝術門類的主要表現形式。
在這里，我們就得出，纖維裝置藝術的概念與特點是以纖維性材料為主，其他復合型材料或現有材料輔助進行創作的一種以裝置藝術的設計三維空間形態并結合設計師的意象性審美特征一門裝飾性極強的藝術門類。根據人們內心層次的心理需求進行帶有溫度、感情的治愈性設計以裝置藝術的風格表現，旨在豐富公共建筑空間的藝術性、自然性、和諧性處理手段的產物。
作者認為纖維裝置藝術必須滿足以下幾個條件：1.纖維裝置藝術必須處在一個三維的空間環境中，并有觀眾與作品進行感官情緒的傳遞以了解作品表達的氛圍。這個空間環境并不只是指代室內，20世紀前后，有很多纖維藝術家在創作藝術作品時結合裝置藝術表現形式在室外也做出了很多的探索與嘗試，以此說明，纖維裝置藝術在室外進行展覽也是具有一定的可行性。2.纖維裝置藝術在設計表達上可以采取一下的設計方法進行參考：首先就是上文所提出的纖維裝置藝術在設計手法上可采用舊物簡而言之就是已有的物品上進行拼接、重塑、重組設計，這種方式可以極大地保護我們現有的資源給予重新利用的機會，來創造出舊物新出的復合意義的設計作品;其次，藝術家們在設計時可以采用裝置藝術的設計特征就是在展覽現場進行纖維裝置藝術作品的現場拼接，作為一種行為藝術融合到纖維裝置藝術的作品展示過程中更近距離地讓觀眾去感受作品從設計在整合的協調過程，從而引起觀眾更深層次的心理感受同時加深對于作品的理解與欣賞。
結語
設計深入生活，綠色設計最終的核心是讓我們的可再生資源能持續利用。人們的設計行為，無論是設計師的創造行為，還是人們在生活中的設計感受，都離不開生活。都是以服務生活為目的設計行為?？傊?，無論是遠古時代的設計，還是現代設計，抑或是未來社會的設計，都離不開生活，它必須要以生活需要為設計的前提基礎，必然要隨著生活的發展而發展，設計與生活互不相離[5]。
參考文獻
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[3]柳露萌中式傳統門飾拉手創新設計研究【D】東北林業大學 2019
[4]張子健一種水性可剝離涂料 【M】2015
[5]張抱樸感悟設計與生活的關系【J】出版參考 2013
我國纖維藝術發展論文范文第5篇
1 一次性可降解餐具技術研究現狀
1.1 種類
目前, 各國研發人員已經開發出4種不同類型的一次性可降解餐具, 即可降解塑料餐具、紙質餐具、可食性餐具及植物纖維餐具。
1.1.1 可降解塑料餐具
目前市場上的一次性降解塑料餐具, 無論屬于哪種降解類型, 均為部分降解型產品。根據其降解所需要的環境條件不同可分為光降解塑料、生物降解塑料、化學降解塑料及三者組合形成的降解塑料。
1.1.2 紙餐具
紙餐具 (紙板餐具、紙漿餐具) 是以蘆葦、蔗渣等草本植物紙漿為主要原料, 添加約30%的木漿和一些防水防油助劑等, 然后將混合原料放于具有一定形狀的成型機械模具內, 通過壓縮成型形成初級坯料, 再經加熱干燥、壓光成型等工序制成。紙餐具具有無毒害、易回收、可降解和可再生利用等優點。
1.1.3 可食性餐具
最具代表性的可食性餐具為淀粉餐具, 它是以紅薯、馬鈴薯淀粉等為主要原料, 加少量纖維、黏合劑、發泡劑、添加劑和適量水, 攪拌均勻后加入模具中進行加熱發泡成型。生產過程無污染, 原料可再生、可降解, 易于回收利用和處置, 符合環保的降解要求?？墒承圆途邿o毒、可食用。
1.1.4 植物纖維餐具
植物纖維餐具是以麥秸、稻草或玉米稈等為原料, 經粉碎后得到植物纖維, 混入適量的天然助劑, 如甲基纖維素、紫膠硬樹脂、大豆蛋白、甘油等, 充分混合后再注入到模具中, 在高溫高壓下干法壓制成型。產品為整體結構, 強度好, 內外光潔平滑。植物纖維餐具材料來源豐富、成本低廉、機械強度好、降解性好、經粉碎處理后可直接用作飼料。
1.2 成型設備
目前, 針對一次性秸稈、淀粉餐具的成型設備主要有兩種, 一種是液壓成型機, 一種是原用于紙漿模塑的專用成型機。
液壓成型機一般由支座、上下模、液壓缸, 運動導桿、上下模加熱板和熱電偶以及液壓泵站組成。這種成型機有一模一腔、一模多腔等多種型式, 一般一個流程需要7 min左右, 效率較低。專用成型機沿用紙漿模塑的成型模式, 雖提高了生產效率, 但對原料配方的要求較高, 且成型壓力較低, 成型后餐具壁厚不均勻, 目前市場上尚未廣泛推廣。
2 植物纖維技術發展現狀
2.1 植物纖維綜合利用技術
由于秸稈在軸向和徑向上的物理性質不同, 在切割、揉搓、壓縮及粉碎等加工過程中體現出各種特性, 如抗拉 (折、彎) 、抗壓 (擠) 和抗剪切 (磨、撕) 性不同等。對于同一種秸稈, 這些特性受秸稈成熟度、含水率以及生長位置等多種因素的影響。
2.1.1 秸稈纖維切碎特性
國內主要集中研究切碎能耗和切斷效率, 而對影響物料壓縮成型的主要因素——切碎長度的研究較少。
2.1.2 秸稈纖維壓縮特性
由于植物纖維物料的材料特性不同, 國內外在對其壓縮特性的研究中也提出了各種研究方法。楊明韶[1]在國外理論研究的基礎上, 改進流變模型, 定性分析了壓縮過程中的應力松弛和蠕變。相對于金屬、塑料等材料, 植物纖維物料壓縮過程中的應力與應變關系畢竟是非常復雜的, 因此還有待于進一步探討。郭康權[2]在粉粒體壓縮成型的研究中, 借鑒日本的研究理論, 對壓縮過程中粒子結合形式和受力進行了分析。
2.1.3 秸稈纖維剪切、拉伸特性
秸稈具有各向異性的物理性質, 在加工機具改進和新機型設計的研究中, 許多學者對秸稈的力學特性進行了試驗研究。劉慶庭[3]等人利用3點彎曲的方法測得了甘蔗秸稈基部的彈性模量均值為1 172 MPa, 標準差為353.75 Mpa。馬素玲[4]對玉米秸稈的揉切特性進行了試驗研究, 提出用能量消耗這一指標描述秸稈在其加工過程中的力學特性。孟海波[5]及楊中平[6]等發現, 秸稈外皮機械強度遠高于內芯, 其縱向抗拉強度可達90 Mpa, 橫向僅為3Mpa左右。孫驪[7]等對往年收獲的干麥秸和乳熟期綠麥稈的壓縮、剪切性能做了測試和研究, 用線性回歸方程式表示出莖稈在彈性范圍內的力學特性。
2.1.4 秸稈纖維壓縮流變特性
關于草物料壓縮流變學理論的研究, 國內外學者從不同方面進行了大量的試驗。我國對草物料壓縮試驗的研究起步較晚, 主要集中在高等院校。內蒙古農業大學項目組最早進行了壓縮工程上的“開式”壓縮流變學試驗, 通過研究新鮮草物料在高密度壓縮全過程中的流變學特性, 指出在壓捆機實際工作條件下, 新鮮草物料壓縮時存在3種應力松弛, 得出相應的應力松弛方程, 以及壓縮全過程草片在不同位置方向上的應力變化規律;提出在壓縮全過程中草物料密度變化存在1個密度點和3個密度區域的觀點。
2.2 秸稈纖維餐具壓制技術
2.2.1 秸稈纖維成型方式
秸稈壓縮成型方式基本可分為開式和閉式兩類。閉式壓縮是用一個柱塞對裝入一端封閉的壓模內的物料進行壓縮, 使其成型并達到一定密度后取出;開式壓縮是用一個柱塞對壓縮室內的物料進行壓縮, 克服壓縮室與物料間的摩擦力, 推動物料向壓縮室出口方向移動, 邊喂入邊壓縮, 被壓縮后的成型物料隨壓縮過程的進行自動離開壓縮室。國外主要是進行“閉模”壓縮試驗研究, 理論研究比較完善, 但實際操作存在較大缺陷。國內學者大多進行“開模”壓縮研究。
2.2.2 秸稈壓縮成型影響因素
從今后的研究趨勢來看, 要揭示農業纖維物料的壓縮規律, 必須對各種因素、各種性能指標進行系統研究。
(1) 壓力的影響。郭康權[2]利用秸稈粉模壓試驗表明, 隨著壓縮力增加, 粉料流動性加強, 成型物的成型外形高度近似呈直線增加, 成型物的底部厚度逐漸減小。王琪[8]認為在含有粘結劑的蔗渣預壓過程中的壓力不宜過大, 若單位壓力較大, 雖然板坯壓的更密實, 但會使模壓制品強度下降。
(2) 溫度的影響。植物秸稈在壓縮時, 加熱可增加原料的塑性, 原料的流動性隨溫度增加而增加。馮孝中[12]通過試驗表明, 模具溫度控制在100~105℃為宜。溫度過低不利于物料中低分子物的揮發及大分子的交聯, 易導致粘模和脫模損傷, 生產效率低;溫度過高易使物料塑性降低, 導致制品開裂, 操作難度增加。趙東[9]等在利用玉米稈粉粒進行模壓試驗時證明, 170℃條件下模壓效果較好。王琪[8]認為, 在190℃的高溫下, 溫度會降低模壓制品的靜曲強度;反之, 在160℃的較低溫度下, 難以提高模壓制品的靜曲強度。
(3) 粘接劑的用量影響。粘結劑的用量是直接影響模壓制品質量和成本的主要因素。材料施膠量一般可根據模壓制品所要求的物理力學性能而定。王琪[8]發現, 在密度一致的情況下, 模壓制品的靜曲強度及表面結合強度隨施膠量的增加而提高。而孟慶蘭[10]、趙東[9]等人則認為, 秸稈粉中的木質素, 在200~300℃時可熔融, 能在不添加粘合劑的條件下通過熱壓進行成型加工。
(4) 秸稈含水率的影響。秸稈粉粒含水率是影響物料在模具內流動性的主要因素。楊俊成[11]認為, 含水率為15%的氨化秸稈生產的草餅具有較高密度和耐久性。郭康權[2]的研究發現, 隨著原料含水率的增加, 成型物底厚增加, 但增加幅度不大。成型物高度隨原料含水率的變化呈拋物線形變化, 當自然干燥平衡含水率為15%左右時, 成型物高度達到最大值。
2.2.3 壓縮成型工藝技術
根據對物料加溫形式不同, 秸稈壓縮成型工藝主要分為3種形式, 熱壓成型 (成型過程中原料在擠壓部位被加熱) 、預熱成型 (擠壓之前加溫) 和成型炭化 (擠壓后熱解炭化) 。
(1) 熱壓成型工藝。熱壓成型是國內外普遍研究和應用的成型工藝, 其工藝流程為原料粉碎、干燥、擠壓成型及冷卻包裝。熱壓成型的主要工藝參數是溫度、壓力和物料在成型模具內的滯留時間。該工藝的主要特點是物料在模具內被擠壓的同時, 需對模具進行外部加熱, 將熱量傳遞給物料, 使物料溫度升高。王民等[12]、孟慶蘭[10]和盛奎川等[13]研究表明, 不同種類的植物纖維粉料中木質素和纖維素含量及物料的形狀等都不相同, 因此成型時對溫度和壓力參數值的要求也不一樣。即使同一種植物纖維粉料, 形態相似而含水率和顆粒度不同, 則成型時所需溫度和壓力等也不相同。郭康權[2]、肖宏儒[14]研究表明, 溫度和壓力過高或過低都會導致成型失敗。
(2) 預壓成型工藝。預壓成型工藝在原料進入成型機壓縮之前, 對其進行預熱處理, 即將原料加熱到一定溫度, 使其所含的木質素軟化, 起到粘結劑的作用, 并且在后續壓縮過程中能減少成型部件與原料間的摩擦作用, 降低成型所需的壓力, 從而大幅度提高成型部件的使用壽命, 顯著降低單位產品的能耗。目前, 國內研制成功的成型設備都采用非預熱熱壓成型工藝。預熱成型的研究尚處在起步階段。
(3) 成型炭化工藝。成型炭化工藝有兩種情況, 一是指先用成型機將生物質壓縮成燃料棒, 然后用炭化爐將燃料棒炭化成木炭的過程, 其工藝流程為:原料—粉碎—干燥—成型—炭化—冷卻—包裝。這種工藝沒有將生物質壓縮成型與炭化過程結合起來, 兩者是相對獨立的。第二種情況是指壓縮成型與熱解炭化的有機結合、前后連續的工藝過程。
3 結論
本文對一次性可降解餐具的生產技術現狀做了詳細描述, 為一次性可降解餐飲具生產技術發展指出了方向, 即利用秸稈纖維原料干法熱壓工藝生產餐具, 表面無需噴涂, 一次成型達到防水、防油的功能。該技術具有下述特點。
(1) 替代塑料發泡餐具, 降低白色污染。
(2) 替代部分降解塑料和紙制餐具, 減輕造紙產生的黑色污染。
(3) 該技術可以拓展應用于諸多領域相關產品的生產, 如農業生產用育苗缽盤、雞蛋托盤、電子產品包裝減振物、建筑材料的隔熱保溫板以及超市蔬菜托盤等。
(4) 該技術生產過程中不消耗水資源, 不排放污水, 對環境不產生任何污染, 同時由于采用干法制備, 所以產品不需進行二次烘干, 和現有的紙漿模塑相比節約了能源。
我國纖維藝術發展論文范文第6篇
引言
纖維藝術隨著時代的發展從單一走向多元，通過交叉融合不斷衍生出新的創作理念，越來越多的纖維藝術從業者開始從音樂中尋找設計靈感。音樂藝術與纖維藝術是兩種完全不同的藝術形態，在構思過程、創作手法、外部形態上均存在很大差異性，但兩者存在“既統一又對立的關系”，具有相通的美學特征。在進行音樂主題纖維藝術創作時，把音樂作為設計元素與靈感，將音樂感知融入到纖維藝術作品中，以此來提升纖維藝術的立體感官體驗。
一、音樂藝術與纖維藝術的融合法則
（一）審美共性構筑融合基礎
藝術是一種特殊的意識形態，審美性是其區別于其他非藝術門類最重要的特征。任何一種藝術作品都是人類以美的規律創造出的產物，在審美性質上既有共性又有個性。不同藝術間的審美共性幫助創作者以一個全新的視角了解美學內涵，將藝術美感有機結合，并為藝術交融提供創作思路。音樂藝術與纖維藝術間有著割舍不斷的內在聯系，把音樂融入到纖維藝術中具有可行性，利用其審美特性上的共性，將音樂藝術元素轉換為纖維藝術元素，用纖維美感詮釋音樂美感，使得纖維制品擁有獨特的藝術體驗。音樂藝術和纖維藝術之間的審美共性，成為音樂主題纖維藝術創新設計的基礎與紐帶。
（二）藝術情感成為創作核心
藝術是以情感為核心的感性形式，藝術作品寄托著人們的情感。蘇珊.朗格認為，藝術形式是對人們生命情感的符號抽象，與人內在的生命情感形式存在異質同構的關系。從符號學角度看，音樂藝術和纖維藝術是表現生命情感的不同符號形式，擁有自己獨特的藝術符號語言.情感是音樂藝術和纖維藝術的核心，也是音樂主題纖維藝術由音樂作品轉換成纖維作品的創作核心。纖維藝術創作者作為情感的中轉站，將情感從音樂作品提煉加工后注入到纖維作品中，創作者的理解感悟與審美水平對音樂主題纖維藝術創作十分重要。
（三）同構聯覺搭建設計橋梁
聯覺是指人們一種感覺引起另一種感覺的心理活動，而同構聯覺是指不同的感覺刺激產生相似或相同感覺的現象。同構聯覺是音樂與表現對象之間進行中介轉換的基本環節，以情感為心理動力，利用感覺之間的相通聯系，使審美特征在各種審美感受中相互溝通轉化。在審美過程中，音樂給人帶來的聽覺體驗引發感官聯動，使欣賞者看到由線條、色彩、造型構成的視覺形象，最終獲得精神層面的思考和想象。音樂主題纖維藝術就是借助纖維材料和紡織科技進行音樂形象再加工，利用同構聯覺的原理，將聽覺意象轉換為視覺形象，將音樂作品給予的審美感受和情感體驗凝結成纖維作品的形態.
（四）需求理論引導產品設計
馬斯洛需求理論闡述丁人類需求發展的規律，也為纖維藝術發展和纖維產品設計提供啟示。從實用性到情感性，纖維藝術制品因人類需求變化而進行演變。在生理需求階段，纖維制品幫助人們遮羞蔽體、抵御寒冷;在安全需求階段，功能性纖維制品為人們提供安全保障;在社交需求階段，纖維制品的流行趨勢成為人們追捧的熱潮;在尊重需求階段，欣賞購買高品位的纖維藝術產品成為一種身份的象征;在自我實現需求階段，獨一無二的纖維制品幫助消費者打造自我形象體系。消費者不斷提升的消費需求和審美水平推動著纖維藝術與其他門類藝術進行交叉融合，也引導纖維產品消費市場進行轉型升級。音樂主題纖維產品順應馬斯洛需求理論的產品設計趨勢，融合音樂藝術與纖維藝術，具有多重藝術美感和情感體驗，滿足人們對于音樂的自我主張與情緒感受的表現需求。
二、音樂主題纖維藝術創新設計方法與實踐
音樂藝術與纖維藝術存在著千絲萬縷的關系，將不同范疇的兩門藝術巧妙地進行轉換是創新設計的關鍵所在。根據藝術感官轉換主體的不同，音樂主題纖維設計方法可分為主觀感受法、編程處理法和樂譜轉換法三種方法。主觀感受法是通過創作者自身感受直接轉換為設計元素進行創作的設計方法，而編程處理法和樂譜轉換法分別依托計算機程序、音樂曲譜首先進行音樂元素解碼，然后再進行二次創作的設計方法。無論采用何種方法，都要始終把握“情感”這一創作根本，利用不同的設計方法可以得到不同的設計方案，為音樂主題纖維藝術設計提供最優選擇，充分滿足市場的需求。
（一）主觀感受法
人們在欣賞一首樂曲時，聽覺觸動情感體驗，情感引發視覺聯想，常常能在腦海中“看”到畫面。音符是音樂圖像里的點，起伏不走的旋律線構成了畫面中的線條，而樂曲音色和音樂情緒衍生出色彩，音樂就這樣通過其抽象的藝術語言在人的感官體驗里構建了一個可視的音樂意象。利用主觀感受法進行音樂主題纖維藝術的創新設計，就是把創作者產生的音樂感受轉換為纖維藝術設計元素，把音樂畫面從腦海中搬到纖維制品里，讓音樂在“可聽一可感一一可看”中進行轉換。
王觀感受法以創作者自身感受為轉換手段，全方位、多角度地解讀剖析音樂作品，創造出飽含音樂情感的纖維作品。從音樂情感中確定纖維作品的精神內涵，從音樂形式的旋律線中尋找纖維的造型輪廓，從音樂音色中感受材質肌理的碰撞，從音樂元素中獲取音樂圖像的排列規律，利用音樂作品構建設計創作的環境氛圍。每個創作者音樂體驗不同，主觀感受也隨之不同，導致創作中沒有固定的規律和法則可循，但有一點是確定的，音樂情感必須是創作的根本。運用主觀感受法創作的纖維作品充滿強烈的個人情感色彩，目前常見的音樂主題纖維作品大多是運用這種方法。
以《歡樂頌》作為靈感音樂，利用主觀感受法進行了音樂主題纖維藝術的設計實踐?！兑魳分ā返南盗性O計（如圖1a），榮獲“紅綠藍杯”第九屆中國高校紡織品設計大賽機織服用織物組一等獎。創作設計時認真聆聽靈感音樂，細心感受音樂作品《歡樂頌》中蘊含的情緒變化，并結合創作背景把握作品內容和情感主旨。結合音樂線性旋律和曲調起伏，將自由博愛、歡快清澈的浪漫主義情懷注入圖案形象中，將音的強弱感受融入到凹凸有致的面料肌理中。在視聽轉換和紡織技術的幫助下，音樂作品通過纖維面料更加立體地展現形象、吐露情感。
在面料再造方面，利用三種不同材料表現不同器樂演奏的獨特感受，以此突出音樂作品的演繹性和多變性，也滿足消費者不同審美需求。當樂曲的音符通過馬頭琴這樣的樂器緩緩流出時，整個畫面充斥著博大醇厚的民族風情，面料再造時便選用明亮色系的紗線手工打造出色彩斑斕的流蘇，在凹凸有致的梭織布上進行縫制，使得面料傳遞出民樂音色的樸實親切，讓歡樂感受更添真誠。利用黑色釘珠的排列點綴體現鋼琴音色的有序感受，展現出西洋樂器純粹有力的精致感。根據應用的服裝款式和剪裁版型，在提花面料上進行黑色釘珠的疏密排列設計，使面料極具音樂表現力。而綠色的釘珠與黑色紗線的組合設計展現電子音樂有趣俏皮的音樂美感，體現淋漓的歡快感受。根據應用領域和市場需求進行產品制作，讓音樂從圖案設計最終融入到產品設計中（如圖1b）。
（二）編程處理法
近年來隨著軟件技術的發展和審美水平的提高，“音樂可視化”不再是一個陌生的空想概念，而是愈發藝術化和真實化。音樂可視化以視覺為核心，借助多種新媒體技術，通過畫面和影像來詮釋音樂內容，不僅讓音樂作品更為直觀，也為音樂文化的傳播提供了一個全新的體驗方式和演繹形式.編程處理法是以音樂可視化為基礎進行音樂主題纖維藝術創新設計的方法。
編程處理法依托計算機程序為轉換媒介，利用計算機技術將音樂作品可視化，將音樂情感與計算機模式下的音樂形式結構有機融合，并應用于纖維產品。音樂情感依舊是纖維藝術作品創作的核心要點，但音樂形式不再依靠主觀感受和樂曲結構來理解，而是通過計算機編碼指令解讀成另類的數字化圖像。經過數字化處理后，在音頻編輯軟件里可獲得音樂直觀的波形圖、頻譜圖、相位譜圖等，這些圖形信息是從計算機角度描述音樂的形式結構。在進行編程處理時，利用計算機技術對音樂進行另類解讀，把音樂編輯軟件中可視化的音樂圖像作為圖案設計基礎，加入情感元素進行再設計，同時增添作品的肌理感、色彩感、形式感，以此來塑造豐滿的纖維藝術形象.
《歡樂的平靜》是以尤克里里版本的《歡樂頌》為靈感音樂，運用編程處理法進行創作設計。平等、自由、博愛、歡樂和神圣的理想追求盡在《歡樂頌》中，而音色清脆歡快的尤克里里讓原本的曲調變得更加靈動，帶給人們安定真實的歡樂感受，使得音樂情感更加真實，更能貼近生活。音樂主題纖維藝術圖案創作要以傳遞音樂情感為核心，在紋樣設計、顏色選擇等方面符合音樂情感體驗。將音頻軟件中的波形圖（如圖2a）作為圖案設計素材，將左右聲道波形圖拆開，分別設計成環狀圖案，融合音樂情感進行再創作。將簡單的幾何背景打造成抽象的音樂線譜，波形圖案化身為音樂音符在其間跳躍演奏，搭配靜謐的黑白灰三色，動靜結合，傳遞出以堅定質樸為基調的快樂感受（如圖2b）。音樂圖案最終應用于室內家紡產品（如圖2c），創造出一種具有音樂審美感知的情感空間，讓消費者人們在平安喜樂、舒適柔軟的氛圍中感受平穩安靜的音樂力量。
利用編程處理法進行音樂主題纖維藝術作品創作，實質上是利用計算機技術對音樂進行另類解讀，讓音樂情感展現在數字化的計算機圖形中。軟件里所展現的音樂圖像有著計算機模式下固有的數字化、機械化、客觀化的特點，使這些客觀形態在紋樣設計中充滿音樂情感，是需要解決的關鍵問題。
（三）樂譜轉換法
樂譜文本運用概括化、系統化的符號記錄音樂，是音樂的一種物質性存在方式。它們將音樂要素形象化地集中于一套符號體系中，記錄了音的高低、長短、強弱，以此來進行作品的內容表現和情感傳遞。樂譜實質上是作曲家用某種約定俗成的書面符號將音樂音響外化為可見的東西，將音樂元素進行符號化整理，利用符號語言構建音樂藝術形象，幫助演奏者從樂譜中了解音樂作品的旋律、曲式、音色、風格，甚至是情緒和美感等。音樂主題纖維藝術除了利用主觀感受和編程處理外，還可從音樂樂譜中捕捉音樂形象，利用音樂樂譜進行轉換設計，直觀展現音樂元素的組合方式，創造出新的纖維記譜方式，讓纖維制品成為音樂的新穎載體。
樂譜轉換法以音樂樂譜為轉換媒介，以音樂情感為指導，將音樂樂譜的符號語言轉變成纖維藝術的符號語言，讓音樂意象載體從樂譜形式轉變成纖維形式。創作者建立起一套音樂元素與纖維元素的轉換系統，總結藝術語言的轉換規律，為音樂主題纖維藝術的設計提供樂譜轉換方法（如圖3）。音符是音樂的基本要素，在轉換設計時把組成樂曲的一個個音符轉換成一個個基本圖形元素，這是進行音樂與纖維藝術語言轉換的核心公式。在音樂樂譜轉換中，用基本圖形的色彩代表音高，用基本圖形的大小代表音值，用基本圖形的厚度代表音量，用基本圖形的材料質感代表音色，將樂譜進行重新解碼組合。樂譜轉換法中最重要的是音高、音值、音量、音色的轉換，只有將這四個音的性質在情感氛圍中充分表達，才能把握樂曲的核心特點，進而展現音樂作品的其他形式要素，最終用纖維語言表現音樂作品。
利用樂譜轉化法進行了纖維掛毯《ode to Joy》和纖維裝飾品《歡樂》兩個音樂主題纖維藝術設計實踐。兩者以歡樂頌簡譜（如圖4）為基礎，建立起一套由樂譜符號語言變成纖維藝術符號語言的轉換系統。在音高與色彩方面，把CDEFGAB七個音調的頻率（Hz）與其所對應色（紅橙黃綠青藍紫）的光波長（nm）相加，可以看到兩者之和均約為930，利用12平均律音高與12顏色對應關系，讓音調與色彩進行轉換。在音值轉換方面則以四分音符為基本單位，根據每個音不同的比例進行圖案長度的轉換。樂譜是4/4拍，以“強、弱、次強、弱”的節拍規律進行排列，轉換為纖維作品時便變成“厚、薄、較厚、薄”的立體規律。
纖維掛毯《Ode to Joy》（如圖5a）以立方體為基本圖形，把簡譜中音符的音高、音值和音量，轉換為立方體的顏色、大小和厚度。此作品除了把音符的基本特征轉換成纖維語言外，還利用棉類、毛類等多色纖維材料和配飾將音樂意象編織在經緯線中，表現豐富多彩的音樂情感。白色經線和黑色緯線編制出的“ODE TO JOY”英文字樣隱約可見，鋼琴黑白鍵也被意象化地設計在黑色白色的塊面中，讓掛毯作品充滿音樂趣味和歡樂情感。纖維掛毯既抽象性地展現曲譜，也將音樂情感融入纖維作品的形態、顏色與材料中，打造多重視覺感受和情感體驗。
纖維裝飾品《歡樂》（如圖5b）以圓柱體為基本圖形，按照音樂語言和纖維語言的轉換系統，用圓柱體地顏色、直徑、高度代表音符的音高、音值和音量。曲譜中的音符轉換成高高低低的音樂圓柱林立在歡樂的氛圍中，像是各式各樣的人們一起張大嘴巴準備高唱歡暢的歌謠，又像是聲音起伏變化的波動圖。在纖維材料選擇方面，選擇毛線材料進行編織，將多種色彩的纖維集聚在一起，傳遞著碰撞出的快樂喜悅。在編織圓柱里填充絲綿，使其飽滿立體，更具視覺沖擊，讓溫暖熱烈的歡樂氣氛游走在規整又跳躍的纖維作品中。
結語
音樂藝術與纖維藝術都是人類藝術文明中重要的分支，雖分屬不同門類，但兩者相互作用相互影響。在音樂主題纖維藝術設計中以審美共性為基礎，以藝術情感為核心，以同構聯覺為橋梁，利用音樂提升纖維藝術的美感，通過主觀感受、編程處理和樂譜轉換的方法，與音樂藝術有機結合。此外，與傳統的纖維藝術設計不同，音樂主題纖維藝術的創新設計能夠提取音樂情感，將其融入纖維藝術中，豐富了纖維藝術的情感表達，提供了現代纖維藝術創作的新思路，符合當下基于馬斯洛需求理論的產品設計趨勢。隨著藝術和美學的不斷發展，兩種藝術形式將結合得愈加緊密，只要音樂生生不息地發展下去，纖維藝術家將不斷地尋找到新的音樂靈感來表現纖維藝術，展現人類藝術之美。