文學翻譯之傲慢與偏見范文第1篇
在翻譯界，眾多的翻譯家都曾給過文學翻譯不同的定義，鄭海凌結合了茅盾和前蘇聯文藝學派代表人物加切其拉澤的觀點提出，“文學翻譯是藝術化的翻譯，是譯者對原作的思想內容與藝術風格的審美的把握，是用另一種文學語言恰如其分地完整地再現原作的藝術形象和藝術風格，使譯文讀者得到與原文作者相同的啟發、感動和美的感受”。這不僅指出文學翻譯的本質，即藝術性，而且把原作的藝術形象作為了文學翻譯的對象。文學作品中的藝術形象是可以被感知的，是文學作品中最本質的東西，文學翻譯就是對形象的翻譯。所以在文學翻譯中，對原作藝術形象的把握至關重要，譯作中如若不能準確地再現，那么就不是一部合格的作品。
這里所說的形象有三個方面，“其一，形象是指客觀事物，如人物、山水、鳥獸蟲魚、霧雨雷電等等在人們頭腦中的印象。其二，形象的語言指的是藝術手段，這里的形象只表明語言手段的性質。其三，藝術形象是指作家藝術家創造出來的生動具體的生活畫面，有時專指某個人物的神情面貌和性格特征”(姜秋霞，2002)。
文學語言是特殊的語言，譯者再現原作的藝術形象必須在透徹理解原作精神實質的基礎上，使用另一種語言把原作的形象栩栩如生地帶到譯語讀者的面前，此時，意境也就隨之呈現出來。
2. 黛玉的文學形象
提到《紅樓夢》這部巨著便不能不提林黛玉，她不僅是曹雪芹精心塑造的一個人物，也是《紅樓夢》中可歌可泣的人物之一。語言藝術巨匠曹雪芹是這樣來描寫林黛玉的：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似泣非泣含露目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”如果說作者把天地之間靈秀之氣所鐘的女兒喻之于花，那么林黛玉就是花的精髓。大家都知道林黛玉除了本名之外，還有“顰顰”一字和“瀟湘妃子”的別號。這一字一號同她蹙眉和泣目的兩大外貌特征緊密相連。在我國，源遠流長的越國美女西施捧心而顰的傳說和舜帝愛妃娥皇女英淚灑斑竹的故事極大地加深了黛玉形象豐富深沉的文化含義。同蹙眉、泣目相連的又是她的多心和靈慧，寄人籬下難免受人冷遇，養成孤僻高傲的性格，因為她一無所有，只有用自己的高傲來作為抵御別人對她的輕蔑的武器了，然而她的敏感多疑卻又帶有更多的個人性質，細節中表現得淋漓盡致。周瑞家的分送宮花，其她女子都謝過收下，唯獨黛玉發問：“還是單送我一人的，還是別的姑娘都有呢?”“別人不挑剩下的也不給我。”從她挑剔的表象可以看出她時時處處希望作為一個獨立個性的自我。黛玉似乎把“女子無才便是德”的訓誡放在了腦后，她的詩人氣質和靈慧是顯而易見的。黛玉的讀曲、犯忌、逞才、教詩都是一種自由個性的流露，她很少像寶釵那樣，以抑制個人的才情來適應封建文化模式，而是積極促進自己才智的發揮。
寶黛愛情，是《紅樓夢》中最生動、最完整、也是最扣人心弦的悲劇故事。作者開頭就引用了“絳珠仙草與神瑛侍者”還淚之說，他們的相愛不僅來源于初次相見的似曾相識之感，更是由于他們具有共同的反世俗的叛逆心理，使得愛情在婉轉發展中得到凈化和升華。封建時代的愛情必然受到封建家庭與封建勢力的阻礙，從“訴肺腑心迷浩寶玉”到“蛇影杯弓顰卿絕粒”，最后以死來表現出信仰和對愛情的忠貞不渝，她的美貌、詩才、愛與恨都化成“香魂一縷”隨風飄散了。
3. 美人不美
對于黛玉出場的描寫，是對仗、排比、對偶和比喻的交相使用。整段文字給人以夢境般華美的感受，初看模糊空靈，似乎遠在天邊，近看清晰可辨，仿佛就在眼前。“似蹙非蹙”、“似泣非泣”、“態生兩靨”、“嬌襲一身”、“嬌花照水”、“弱柳扶風”、“多一竅”和“勝三分”這幾組詞將她的美映襯得一覽無遺。在Hawks的翻譯中，用“tender”，“gentle”，“graceful”以及“beautiful”之類的詞來描寫黛玉“風姿綽約，身材苗條”似乎過于迷糊和平淡，朦朧之美也只是被譯者給予了一個粗略的輪廓。“態生兩靨之愁”描寫的是黛玉臉上一種淡淡的、隱隱約約的、飄忽不定的愁容，初來賈府時的膽怯，加上本身感情之細膩，潸然落淚的弱女子臉上一點哀愁也算是自然。譯文“Habit had given a melancholy cast to her tender face”之中的“愁”被譯作“melancholy”就大大失去了原作所表達的意象，她的“愁”是天然的，與生俱來的，不是那種“憂郁和悲哀”，給予讀者一種仿佛黛玉的到來將會是一種不祥之兆，是一種厚實的籠罩感，哪里有美感而言，更體現不出她的嬌柔之美。“心較比干多一竅，病如西子勝三分”這兩句除了產生對仗工整之美，還體現出黛玉聰慧秀美的意境，而譯文“She had more chambers in her heart than the martyred Bi Gan.”恰恰給人以相反的感覺，不僅容易造成誤解，而且令人覺得黛玉實屬煞有心機之人。再有第三十二回中，林黛玉因聽到寶玉和湘云的對話后不免覺得傷心，寶玉試圖為她拭淚時，黛玉說道：“你又要死了，做什么動手動腳的!”譯文如下：“‘You’ll get your to yourself.’”首先我們可以看出黛玉并非真的希望他死，再者在第八十二回中，“病瀟湘癡魂驚惡夢”黛玉夢見她有個繼母強迫她做繼室，她向寶玉求救之時，只見寶玉剖胸挖心，鮮血直流，黛玉嚇得用手去捂，抱著寶玉痛哭……像這樣鮮血淋漓的場面黛玉這個柔弱女子怎么能面對?更何況此處是砍頭之時，情況自然比剖胸更為恐懼，黛玉對待自己心愛的人口中怎能說出“get your head chopped off”呢?哪里還是出自美人之口呢?然而在楊顯益的譯文中此處的處理更符合人物形象，“You are crazy!”不僅正確地理解了原文意思，而且準確把握了人物的特點。
4. 癡人不癡
在《紅樓夢》中，一些主要人物都“患”有不同的“疾”，而這種“疾”又與“癖”緊密聯系在一起，并最終指向“癡”。黛玉可說是“情癡情種”的典型。她為愛情而生，又為愛情而死，愛情是她的生命所系。她一生都在追求自己的理想和愛情，始終保持著人格的純潔與獨立：“愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘?未若錦囊收艷骨，一杯凈土掩風流。質本潔來還潔去，強于污濁陷渠溝。”可謂是癡情至極。她的癡情讓她飽嘗人間之苦而無法解脫，始終苦苦地保持自己的立場，不與周圍環境同流合污。無論是在與社會的抗爭中還是在堅持愛情這一點上，都徹底地顯示出黛玉的“癡”所在。在第二十八回中有這樣兩句話，黛玉自言自語道：“人人都笑我有癡病，難道還有個癡子不成?”這句話在霍克斯的譯本中是這樣來翻譯的, “The others are always telling me I’m a‘Case’, surely there can’t be another‘Case’up there?”“癡”在這里被翻譯成了“case”。在原文中，“癡”所要表達的從世俗層面上來講，就是對情欲聲色等事物的癡頑和癡迷，從佛學旨意上來詮釋的話便是心病的內涵，當然在對黛玉的描寫上的“癡”包含了對整個人物形象的本質的概括。“case”這個詞在很大程度上完全扭曲了原作的意味，在非正式的用法上可以形容一個具有怪癖和精神上不正常的人，對于譯作讀者來看，勢必會將黛玉想象成一個精神失常的怪女人，腦中浮現的或是像《簡愛》中閣樓上的瘋女人，在她的身上哪里還有“神仙妹妹”的韻味?她的“癡”不是病，不是生理意義上的疾病，盡管在人物形象的創作上作者讓我們知道黛玉從小就體弱多病，但“癡”在更大的程度上可以理解為“執著”，對信念，對理想，對她和寶玉愛情的執著。
5. 結語
黛玉形象在霍克斯譯本中的變異還表現在諸多方面。人物的形象不僅是音容笑貌、行為舉止，更包括人物的背景、心理活動，以及一切與人物的生活息息相關的細節。再拿“瀟湘館”做個分析，作品中的“瀟湘館”可以說是黛玉的閨房所在，曹雪芹對于該住所的命名著實下了一番功夫，“瀟湘妃子”與“瀟湘館”可謂是完美的搭配，符合黛玉的性格特點和這個人物的豐富內涵。更何況這個名稱的背后又是與中國神話相結合的背景，對于這樣一個重要的名稱，霍克斯把它翻譯成“Naiad’s House”, Naiad是希臘神話中的水泉女神，象征著美麗、快活和善良，這位女神常住于湖泊和泉水中?；艨怂惯@樣翻譯的結果就是把終日憂傷灑淚的瀟湘妃子變成了可愛快樂的水底神仙了，當然在西方人閱讀此著作時黛玉的形象與原文已經大相徑庭了。我們說翻譯是一門偉大的學問，對于譯者來說也具有很大的要求，譯者在對文學形象進行翻譯的時候，應該更多地了解作品的歷史意義和時代背景，并且對于源語文化做最大努力地保留，促進中西文化更大程度上的交流，讓外國讀者對中國文化有更深的了解，避免文學形象在譯語讀者理解時的變異。
摘要：本文從文學形象這一定義出發, 指出文學翻譯就是對形象的翻譯。在深刻理解原作中的林黛玉形象之后, 評析霍克斯譯本中黛玉文學形象的變異, 必然會造成譯語讀者對原作人物的理解上的扭曲。
文學翻譯之傲慢與偏見范文第2篇
“My dear Mr.Bennet, ”said his lady to him one day, “have you heard that Netherfield Park is let at last?”
Mr.Bennet replied that he had not.
“But it is, ”returned she, “for Mrs.Long has just been here, and she told me all about it.”
Mr.Bennet made no answer.
譯作一:有一天, 班納特太太對班納特先生說:“我說, 我的好老爺, 尼日斐花園租出去了, 你聽說了嗎?”丈夫回答道, 他沒有聽說過。“的確租出去了, ”她說, “朗格太太來過咱們家, 她把這件事, 詳詳細細地都告訴我。”丈夫沒有搭理她。
譯作二:“親愛的貝納特先生, ”一天, 班納特太太對班納特先生說:“你有沒有聽說尼日斐莊園租出去了?”貝納特先生回答道, 沒有呀。“的確租出了, ”太太說道, “朗太太來了, 她把這事全都告訴我了。”貝納特先生沒有說話。
譯作三:“親愛的老頭子, ”一天, 貝納特太太對班納特先生說, “你有沒有聽說?尼日斐花園莊園終于租出去了。”丈夫說沒有“真的租出去了嗎?”貝納特太太說, “因為朗格太太剛來過這兒, 她把尼日斐花園莊園出租的事情全都告訴我了。”貝納特先生沒有說話。
譯作二和譯作三都采取了順序翻譯, 句首是班納特太太說的話, 這樣給讀者一個“未見其人先聞其聲”的特別效果, 讀者很快就會感受到這是一個多嘴的婦人。同樣也展示班納特太太的絮絮叨叨以及為她很想把女兒嫁給有錢的人的想法做了鋪墊。譯文顯得生動形象。而譯文一則以傳統的“講故事模式”, 雖然達到了“忠實原文”的效果, 但這樣就顯得平鋪直敘, 人物形象烘托不出來, 很難突出主題。而對于丈夫的回答, 三位譯者的翻譯十分相似, 但仔細研究, 便會發現譯文三的翻譯的不同之處, 把丈夫對待太太的冷漠態度表現的淋漓盡致。這樣就達到了班納特太太與班納特先生的對比效果, 突出強調班納特太太的人物形象。不難發現, 只有把人物對話的強烈對比展現出來, 才能更好地體現奧斯汀的反諷藝術。
小說所使用豐富多彩的語言更能將文章的主題和任務形象表現得活靈活現。一般說來, 小說是集其他文學形式于一體。因此, 翻譯人員應該更加關注人物語言個性的翻譯, 從而揭示各類人物的形象, 才能更易將主題表現出來。俗話說:言為心聲, 言如其人。作為翻譯, 就是要善于品位原作者字話里行間的信息, 更好地再現小說任務各自獨特的言語方式, 從而將人物的性格特點鮮明地表現出來。
從三位譯者的譯作來看, 都能很好地將小說的意思表達出來, 但是對于小說風格的翻譯, 從翻譯批評的視角以及翻譯理論來看, 則主要是表達形式的再次展現。如果以這只為傳達原味的意思, 雖然做到了嚴復提出的“信”, 但容易忽略原文特定語言表達形式所產生的文體效果。所以翻譯批評視角和翻譯理論的相結合更有助于更加準確地傳遞原文的內涵, 最大限度地保持原文的藝術價值。
摘要：翻譯批評是人們賞析古今作品的一種重要方法。翻譯視角則從語義與翻譯、句法與翻譯、風格翻譯論、語用與翻譯論、文學翻譯論主題人物 (動作、語言、心理活動、外貌、風格情感移植、節奏、美學等) 來進行賞析作品。不少專家和學者對《傲慢與偏見》從婚姻觀, 女性主義等各個方面研究不少, 本文則從翻譯批評的視角并結合翻譯理論來賞析《傲慢與偏見》的優美之處, 旨在更好欣賞作品。
關鍵詞：翻譯批評視角,語言方面,翻譯理論,《傲慢與偏見》
參考文獻
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文學翻譯之傲慢與偏見范文第3篇
文學院100114107 何青
簡·奧斯汀的代表作《傲慢與偏見》是一部以日常生活為題材，反映18世紀末到19世紀初處于保守和閉塞狀態下的英國鄉鎮生活和人情世故。
第一次讀這本著作是在上中學的時候(當然只是故事梗概而已)，在當是看來，以為劇情是很難讓人理解的，人物之間的關聯也把我繞的頭疼。后來看過由《傲慢與偏見》這本著作而改編成的電影，便大致清晰地了解了劇情結構與人物聯系。電影具體地講述小鄉紳班納特家五個待嫁閨中千金各自尋找歸宿的故事。
新來的鄰居賓利是個有錢單身漢，他成了班納特太太追獵的目標。在一次舞會上，賓利對班納特家的大女兒簡一見鐘情，班納特太太為之十分興奮。參加舞會的除了賓利還有劇中男主角——一位儀表堂堂，十分富有，但非常驕傲。他認為在場的所有女士都不配做他的舞伴。當然其中也包括劇中的女主人公——班納特家的二女兒一個美麗、自尊心強的伊麗莎白。但不久之后，達西卻對伊麗莎白活潑可愛的舉止產生好感。在另一次舞會上主動請她同舞，伊麗莎白同意和他跳支舞，達西由此而逐步對伊麗莎白改變了看法。而劇中的次要人物也相當重要，例如賓利妹妹卡羅琳，她一心想嫁給達西，而達西對她十分冷漠。當她發現喜歡的是伊麗莎白之后便大力阻撓。達西雖然欣賞伊麗莎白卻無法忍受伊的父母及妹妹們粗俗、無禮舉止，擔心簡并不是愛著賓利，便勸賓利放棄娶簡，最終賓利不辭而別。班納特沒有兒子，根據當時法律，班家財產是只能由男性繼承。因此，他的家產將由遠親柯林斯繼承?？铝炙构虐?、平庸、趨炎附勢，依靠權勢當上牧師。他向伊麗莎白求婚遭拒后馬上與她的閨蜜----夏洛特結婚，給伊帶來不少的煩惱。
小鎮上民團聯隊里有個英俊青年軍官威克漢姆。伊麗莎白聽說其人品格各方面都極好，對他產生了絲絲好感。由于威的挑唆，伊與達西之間的誤會越來越大。一次柯林斯夫婦請伊去他家做客，伊麗莎白遇到達西的姨媽凱瑟琳夫人，夫人邀請伊去她的羅辛斯山莊做客，在那，伊與達西再次相見，達西終于向伊求婚，但態度依舊是那樣傲慢，伊堅決拒絕。這也使劇情上升到高潮，達西第一次意識到傲慢帶來的惡果。于是，他決定改正，并寫了一封長信留給伊，信里他解釋了許多事，伊麗莎白最終原諒了達西。一年后，伊與達西偶然相逢，達西態度變得謙和很多，并幫伊解決了許多難題，這使伊打心底愛慕達西。終于達西深情告白:"You are too generous to trifle with me."兩人終成眷屬。
在我看來，無論是簡與賓利的愛情還是柯林斯與夏洛特的結合甚至是伊麗莎白與達西的眷屬都離不開“門當戶對”，反映出當時社會赤裸裸的金錢關系。劇中人物都具有自己獨特的個性，尤其是分別代表傲慢的男主——達西和代表偏見的女主——伊麗莎白。
奧斯汀的小說盡管題材較狹窄，故事相當平淡，但她善長在日常平凡事物中塑造鮮明的人物形象。文章語言也是經過錘煉的奧斯汀在對話藝術上講究幽默、諷刺。常以風趣詼諧的語言來烘托人物性格。
文學翻譯之傲慢與偏見范文第4篇
翻譯中的“形”與“神”問題, 是討論最多、意見也最難統一的根本問題之一 (許鈞, 2003:292) 。上世紀我國文學翻譯界圍繞“形”與“神”的問題展開過多次激烈的討論。主張形似的一派認為, 只有先求形似才能保證達到神似。而主張神似的一派則認為, 形似難求, 只能以神似為歸依。參照方夢之先生主編的《譯學詞典》的解釋, 繪畫藝術中的形似指的是書畫中所表現出來的人、物形貌相似, 在譯學中是指譯文與原文在形態、結構、排列、辭格等方面的相似;繪畫中的神似是指在形似的基礎上畫作要表現出人、物的神態、氣韻達到惟妙惟肖的傳神的境界, 譯學神似是指必要時擺脫原文語言形式, 如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛, 在準確理解原文的基礎上, 用地道的譯文傳達出原文的藝術意境。
在我國傳統繪畫理論領域, “形”和“神”的思考也是一個永恒的話題。在西歐、古希臘和文藝復興時期, 形似的地位可以關系著繪畫的成敗。而在中國傳統繪畫中, 形似的地位就大不一樣。中國與西方分屬兩大意識形態體系, 淵源于各自的哲學思想基礎之上的審美意識及其藝術理論都具有鮮明的差異性。西方人重視外在的客觀探索, 偏重描繪被人們視覺所感覺到的客觀事物形象。畫家們往往靜態、固定地觀察作畫, 從而導致焦點透視畫法。畫作力求保持特定環境和光線下的狀態, 與觀眾生活中所見的形象相似。東方的中國人重“天人合一”, 追求主體投入客體的和諧統一。畫家追求人與自然的統一, 雙方內在的“神韻”。畫家們突破焦點透視和固定光源的限制, 創造了散點透視法。在面對自然時, 不是像西方同行那樣實物寫生, 而是靠目識心記作畫。憑記憶作畫就可以大膽取舍, 保留最能表現物體精神的形象特征。而中國畫最高審美境界就是“無中生有”, “此處無形勝有形”之境 (左莊偉, 曹志林, 1998:28) 。
東晉大畫家顧愷之 (346—407年) , 字長康, 性格詼諧, 精通詩文, 時人稱他為“才絕、畫絕、癡絕”三絕。東晉謝安稱贊他的畫“自生人以來未有也”。他在二十多歲時所作江寧瓦棺寺壁畫, 居然“光照一寺, 施者填咽, 俄而得百萬錢” (張彥遠《歷代名畫記》) 。唐代詩圣杜甫在幾百年后看到此畫, 寫詩贊曰:“虎頭 (即顧愷之) 金粟影 (指佛像) , 神妙獨難忘。”他的代表作《洛神賦圖》取材于曹植名篇《洛神賦》。描繪曹植一行來到洛水之濱, 洛水神女驚鴻忽現, 曹植與洛水神女互表愛慕之情, 悵然惜別?！堵迳褓x圖》在人物的塑造方面十分成熟, 把洛神的楚楚風姿和曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情刻畫得絲絲入扣。但是從形似的角度出發, 當時的山水畫還剛剛萌芽, 畫中山石純用線條勾畫, 遠近樹木只是大略地表現出枝葉的輪廓, 手法稚拙, 不太符合形似的標準。相對于西方油畫寫實主義風景畫, 則形象表現力相對簡陋。但正是這樣的處理對于烘托人物情感卻有奇效。藝術家巧妙地不去刻意追求形似, 而是看重了山水的神韻傳達, 使觀眾從山水之間感覺到作品瀟灑自如的神韻, 得到藝術的享受。如果過多地去考慮畫面背景的形似效果, 結果只會破壞畫作的整體藝術性, 反而因形害神。畫家從作者那里感悟到的是原作的“神”——曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情, 并且用畫卷淋漓盡致地表現了出來。顧愷之依照曹植賦文的主題思想, 發揮高度的藝術想象力, 創作了詩情畫意的《洛神賦圖》, 成為中國美術史上繪畫與文學完美結合的早期典范。 (潘耀昌, 1998:117)
顧愷之在繪畫理論方面也卓有建樹, 對后世影響深刻。他在中國繪畫史上第一次明確提出“傳神論”, 認為畫人最根本的是表現人的精神氣質, 即“神”, 因而好與不好不在于能否完全的形似, 而在于能否以形寫神。他留下來的論著有《論畫》, 《魏晉勝流畫贊》, 《畫云臺山記》等, 是現存我國最早的比較成熟的繪畫理論著作。他主張要形神兼備, 更重傳神。他提出的“傳神論”成為中國繪畫的基本理論之一。同時顧愷之本人也是位詩人, 文學家, 所以能將《洛神賦》這一文學名篇成功地搬上畫面。畫面整體上散發著魏晉的瀟灑自如的氣息, 達到了傳神化境的藝術高度。這種瀟灑自如的氣息正是后世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學境界。在形似和神似的關系問題上, 唐代畫論家張彥遠認為:一個畫家應該緊緊抓住神韻骨氣這一主旨, 其他方面, 包括形似都要圍繞這一主旨, 為之服務。他的畫論中還提到:“古之畫或能移其形似, 而尚其骨氣, 以形似之外求其畫, 此難可與俗人道也。”也就是說畫家有時可以通過改變形似 (變形) 來追求神韻骨氣, 超出形似的束縛來追求畫意。 (潘公凱, 2004:13) 《歷代名畫記》中指出:“今之畫, 縱得形似, 而氣韻不生, 以氣韻求其畫, 則形似在其間矣。”這話大致是說:現在的繪畫, 縱然形似了, 但表現對象缺乏精神氣質;如果繪畫能體現出精神氣質, 那么形似也就在其中了。
既然在中國傳統繪畫中“神”的處理是作品成敗的關鍵。那么在譯學研究中, 文學翻譯所追求的標準或至高境界又是什么呢?首先我們了解到文學翻譯的任務是:把原作中包含的一定社會生活的印象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中;用茅盾的話說, 是“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受”。 (方夢之, 2004:291) 很顯然, 讀者只有對譯文心領神會, 才能獲得文學作品的啟發、感動和美感。讀者在這里所心領神會的就是原文的藝術意境——神。因為文學翻譯作品中所要反映的客觀的東西, 只有經過譯者頭腦的加工和制作, 經過能動的藝術創造才能在譯文中重新客觀化和物質化, 從而讓讀者領會到。法國的維勒瑞 (Paul Valery) 就主張翻譯是以保持原著的神采為本。典型的藝術派 (或稱文藝學派) 翻譯理論認為, 理想的翻譯過程可以看作是譯者和作者的心靈交流過程, 而語言形式在此不過起到居間的作用而已。心靈的交流就是文本“神”的傳遞。在《洛神賦圖》中, 畫家顧愷之和詩人曹植進行了心靈的交流, 完成了“神”的傳遞?？梢哉f文學翻譯中“神”的處理, 即譯文是否傳神, 就是譯作成功的關鍵因素。
談到“形神論”在翻譯和繪畫中的比較, 就不能不提到現代著名文學翻譯家傅雷。他同時在繪畫上也頗有造詣, 曾求學于法國盧佛美術學校, 受聘于上海美術?？茖W校。他從效果和實踐工作兩個方面將翻譯和繪畫作了對比和研究, 是中國翻譯界公認的“神似派”的代表人物, 他的“重神似不重形似”理論已被很多譯者所接受。“傅雷在五十年代提出了‘重神似而不重形似’的主張, 將中國傳統的藝術命題移花接木于翻譯理論, 將譯論推向新的發展階段。” (劉宓慶, 2003:203) 傅雷認為, 文學翻譯應該是原作者用譯語的寫作。所以翻譯時只問自己:“假如我是原作者, 我會怎么寫?從這個意義上來說, 我的譯作既體現了譯者的風格, 也體現了原作者的風格。如果認為只有形似的譯文才符合原作風格, 那我還是寧可舍形似而取神似的。”傅雷反對一味地追求形似, 形式上的機械對等。在《高老頭》重譯本續的開篇, 他就說道:“以效果而論, 翻譯應當像臨畫一樣, 所求的不在形似而在神似。以實際工作論, 翻譯比臨畫更難。”接著又指出:“各國的翻譯文學, 雖優劣不一, 但從無法文式的英國譯本, 也沒有英文式的法國譯本。假如破壞本國文字的結構與特性, 也能傳達異國文字的特性而獲致原作的精神, 那么翻譯真是太容易了。不幸那種理論非但是刻舟求劍, 而且結果是削足適履, 兩敗俱傷。兩國文字詞類的不同, 句法結構的不同, 文法與習慣的不同, 修辭格律的不同, 俗語的不同, 即反映民族思想方式的不同, 感受深淺的不同, 觀點角度的不同, 風俗傳統信仰的不同, 社會背景的不同, 表現方法的不同。以甲國文字傳達乙國文字所包含的那些特點, 必須像伯樂相馬, 要‘得其精而忘其粗, 在其內而忘其外’。”傅雷在這里清楚地解釋了文學翻譯中形和神的關系問題。正如《洛神賦圖》所實現的:“得其精 (原文之神) 而忘其粗 (背景之形) 。”
蘇珊·巴斯內特 (Susan Bassnett) 在她的《文化構建——文學翻譯論集》一書中提到了詩歌可譯論觀點。她認為翻譯詩歌就是要“拆散”原詩的語言材料, 然后在目的語中“重組”這些語言符號。翻譯詩歌不是復制原文, 而是創作相似的文本, 再現原作的神韻。在該書第四章她所給出的意大利詩歌譯例中可以看到:譯者在翻譯時不僅大膽地改變了原文的形式, 甚至詩中人物的關系也發生了改變。簡直成了譯者本人的再創作。巴斯內特解釋道:“我們可以說原文產生的力量已足以使譯者完成他的再創作。” (蘇珊·巴斯內特, 2001:69) 這里原文的力量就是原文的神, 譯者通過再創造完成了神的轉移, 使譯文達到了傳神。文學作品是作者和讀者情感的交流。而傳情的更重要的方面在于“神似”, 也就是在精神實質上的相似。從這個意義上說, “神似”必須達意才行, 但又不同于字對字、句對句的對應, 而是在精神實質的對應或相似, 從而給人以生動逼真的印象。這清楚地說明, 僅僅從語言形式轉換角度進行文學翻譯或從語言學角度進行文學翻譯批評是遠遠不夠的。正如解構主義大師雅克德里達 (Jacques Derrida) 在他的《什么是確當的翻譯?》一文中所指出:翻譯早已超越了“逐字逐句”翻譯的狹隘境地。這里的前提就是——為求神似, 必要的情況下要擺脫原文語言形式, 如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛, 即形似的束縛。
那么自然會有人提出“形神兼備”說, 即:與原文相比, 譯文既能做到形似, 又能做到神似, 二者兼得, 豈不更好?但是這一說法并不完全適用于文學翻譯。比如, 詩歌之難譯是人所共識的。英國著名詩人雪萊就曾經說過:詩不能翻譯, 譯詩是徒勞的。朱光潛先生也不客氣地講過“有些文學作品根本不可翻譯, 尤其是詩 (說詩可翻譯的人大概不懂得詩) ”。美國詩人弗羅斯特甚至給詩下了這樣一個定義:詩就是“在翻譯中喪失掉的東西” (What gets lost in translation) ?？紤]到語言文字方面的種種束縛, 追求文學翻譯中的形似在實踐操作上是非常的困難。當然也不能排除少數成功的譯例, 比如許淵沖先生的漢詩英譯。另外還涉及到文化語境的問題。如果把雪萊的詩用與他同時代的漢語文言文而不是現代的白話文翻譯的話, 想必今天能看懂的讀者也不會太多, 就更不用說廣為流傳了。重形似而忽略神似只會導致原作生命力的喪失。因為“神”就是原作的靈魂和生命力。“形神兼備”說事實上模糊了形似和神似的關系問題。因此“形神兼備”除了看作是一種追求的理想目標外, 并無多少實際的操作意義。
由此可見, 不論是我國傳統的繪畫藝術還是在文學翻譯中, 傳神都是藝術追求的最高境界。當然對于神似境界的追求并非易事。齊白石先生在為《小雞圖》作題時感慨道, “余畫小雞二十年, 十年能得形似, 十年能得神似。”也正如傅雷所說:“鄙人對自己譯文從未滿意, 苦悶之處亦復與先生同感。傳神云云, 談何容易!年歲經驗愈增, 而傳神愈感不足。” (羅新璋, 1984:694) 思果先生在《論余光中的翻譯》一文中所言:中文寫得好, 一種外文如英文也能懂, 已經有了基本的條件, 但是還不能夠翻譯, 因為譯者給原文限制住, 該不理的不敢不理, 該改寫的不敢改寫, 該添的不敢添。要譯了幾十萬字, 經過若干年, 才能擺脫原文的桎梏, 大膽刪, 增改, 寫。 (思果, 2002:173) 可見要擺脫形似的束縛, 以求神似是何等之難。有一點需要注意的是:對于神似的追求, 并不意味著形似可有可無, 完全不顧形似。形似和神似不是二元對立的關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出:“今之畫, 縱得形似, 而氣韻不生, 以氣韻求其畫, 則形似在其間矣。”如果繪畫能體現出精神氣質, 達到神似后, 那么形似也就在其中了。羅新璋在《翻譯論集》的序中也指出:所謂“重神似而不重形似”, 是指神似形似不可兼得的情況下。倚重倚輕, 孰取孰棄的問題。這個提法, 意在強調神似, 不是說可以置形似于不顧, 更不是主張不要形似。傅雷也認為:“我并不說原文的句法絕對可以不管, 在最大限度內我們是要保持原文句法的。” (羅新璋, 1984:548) 文學翻譯研究中的形神關系可以參考中國傳統繪畫理論中的“以形寫神, 形為神用”說。文學翻譯中的形似, 變形, 甚至無形的考慮都要取決于“神似”的要求。中國傳統繪畫推崇神似, 以形寫神, 形為神用, 追求畫作整體神韻的把握。在文學翻譯研究中, 譯者培養這種形中取神, 整體把握的能力也十分有益。譯者必須擺脫單純形似或神似的束縛, 另辟新路, 才能開拓文學翻譯新途徑和新方法。賦予原作第二生命, 給讀者以美的享受, 從而達到藝術追求的最高境界。
摘要：本文試圖從東晉顧愷之繪畫形神觀和現代傅雷文學翻譯形神觀的認識著手, 從理論、實踐以及審美等角度對中國傳統繪畫形神觀和文學翻譯理論形神觀進行對比研究, 以期獲得一些有益的啟示, 從而豐富和拓展文學翻譯研究的思路。
關鍵詞：形神觀,顧愷之,傅雷,繪畫,文學翻譯
參考文獻
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文學翻譯之傲慢與偏見范文第5篇
關鍵詞：目的論,《傲慢與偏見》,翻譯
就幽默語言的翻譯, 譯界達成的共識是:源語與目的語取得等效幽默往往只是一種理想。主要是由于對文化背景及詞語的賞玩造成的, 這恰與目的論觀點一致。為了在目的語中產生幽默效果, 譯者必須解決語言和文化問題。馬紅年堅持說, 雖然幽默語言的翻譯困難重重, 但譯者絕不可以放棄努力。目的論認為翻譯策略的選擇由目的決定, 目的影響翻譯過程, 而等值并非衡量文本最重要的標準。目的文本是否能實現交際功能, 是否能實現翻譯目的, 這些才是一個譯本的判斷標準。幽默讓人快樂、使人發笑。如若讀者能從譯本中感受到作者想傳達的快樂, 那么譯本就達到了目的, 因此, 之前的幽默語言翻譯策略恰與目的論有共通之處。因此在目的論指導下提出的翻譯策略把幽默語言的不可譯變成了可譯。
一.目的論下的《傲慢與偏見》
《傲慢與偏見》是18世紀最杰出的小說之一。無論是文學家還是普通讀者都對其對人性的深刻調察嘆為觀止, 尤其是其中精妙的表達和不露痕跡的諷刺。奧斯汀只是描寫她那個時代里的生活細節, 沒有大人物的出現, 亦無大事件的發生, 但人物之間的對話總是讓人忍俊不禁, 這部小說充滿了冷嘲, 帶給讀者無限樂趣。冷嘲與反諷也是奧斯汀用以制造幽默效果的常見技巧, 往往起到強化人物的錯誤及荒謬性的作用。簡·奧斯汀十分擅長于語言技巧, 她的冷幽默最顯著的特點是都出自字句及結構方面。結果便是由于與目的語語言習慣不一致而不適宜直譯。另外, 奧斯汀的幽默主要是文化幽默。異國讀者對18世紀英國社會不熟悉, 他們很難了解作者通過違背社會習俗對人物的揶揄, 于是便無法獲得源文本的幽默。這兩個特征使《傲慢與偏見》的幽默效果很難通過翻譯傳遞。而目的論認為, 只要能達到目的, 任何翻譯策略都可以用來翻譯幽默。
二.目的論導向下的策略選擇
目的論認為, 翻譯目的決定翻譯策略的選擇。翻譯幽默語言的目的是為了實現源文本試圖實現的交際功能, 使目的語讀者感受到作者的幽默, 得到相似的快樂。
雖然奧斯汀在《傲慢與偏見》中對人物所見所聞總是持有一種諷刺的筆調, 但其多數幽默都由邏輯性出發, 可以用直譯的策略。
EX:Lady Catherine cared about Mr.Collins’daily life.She was very strict with the employees.If they were rest even for one second, she would be angrywith them.In her eyes, the furniture was always in the wrong place.She never stayed for dinner.If she did, you should know that she just to see whether Mr.Collins wasted a lot. (Jane Austen, 2009)
V1:凱瑟琳夫人總是很關心克林斯一家的日常起居。她對仆人很嚴厲, 哪怕他們只休息一分鐘, 他也會生氣。在他眼中, 克林斯一家的家具總是擺的不對。他從不在他們家吃晚餐。如果他留下了, 你要知道他只是想看看克林斯夫人是不是浪費太多。 (王科一, 2006)
V2:凱瑟琳夫人對克林斯家很關心。她總是對仆人很嚴格。衙門一刻也不敢休息, 都怕觸怒這位高貴的夫人。在她眼里, 克林斯家的家具老是擺的不好看。她不愛在他家吃飯, 如果吃了, 你得記住她只是想知道克林斯夫人是不是太浪費。 (孫致禮, 2008)
這個片段節選自第30章, 是對凱瑟琳夫人的描寫。凱瑟琳夫人被描述成極度傲慢粗魯的人, 她總認為自己所做都對, 經常痛斥他人, 尤其是窮人。但在克林斯心中, 能見到她, 并與其共進晚餐是極其神圣的事, 可以說千載難逢。然而, 她留下的唯一原因卻是檢查肉塊。這個幽默無論是中國人還是英國人理解上都沒有問題, 絲毫不會妨礙幽默效果, 譯者直譯即可。最滑稽的是這一段的最后一個句子。王科一譯為“是否持家節儉, 不濫吃濫用”, 孫致禮譯為“是否不顧家里條件, 把肉塊切的太大”。我們可以從中看出孫的譯本比王的更具幽默效果。因為目的語讀者能夠理解“把肉塊切的太大”只是一種修辭手法, 旨在更形象地突出凱瑟琳夫人的特征, 直譯足以實現翻譯的目的。對于情景幽默, 直譯足矣, 但對于非情景幽默, 就要依據情形采用歸化、加注等, 因為這些策略集中關注目的語文化且更具靈活性。
歸化是以目的語為導向的策略。由于奧斯汀所用冷嘲與反諷多表現在詞語及結構方面, 因此就縮小英漢語言差異而言歸化不失為一種好方法。
EX1:“You are quite right, you are good at praising others.And your compliment makes others fell good and comfortable.Can you tell me this ability is well born with or formed through practice?”“Oh, thank you.Actually I think I really have this talent of making others pleased.Ithink not everybody can do this.And I am sure that I was born with this ability.And then Ipractice a lot.” (Jane Austen, 2009)
V1:“你說的太好了, 你真是很有夸獎別人的天賦。你的稱贊總能讓人感覺良好和舒。你能告訴我, 這種能力是你天生的呢, 還是后天練習形成的?”“噢, 謝謝。其實我想我是很有令人高興的天分。我想不是每個人都能做到這一點, 而且我堅信我天生具有這樣的天賦, 我練習也很多的。” (王科一, 2006)
V2:“你說的很好, 你真是很會夸人。你的稱贊總是讓人覺得舒服。你能告訴我, 是不是天生就有這樣的能力啊, 還是你勤奮練成的?”“是啊, 謝謝。其實我也是這樣想的。我真的覺得自己很能讓人高興。我相信不是所有人都這樣。我是天生的, 而且我經常練習。” (孫致禮, 2008)
這節選自14章, 主要表現了克林斯性格的愚蠢和荒謬。很明顯兩位譯者都抓住了源文本的諷刺意味。值得注意的是英漢之間存在差異, 英語常用名詞短語, 而漢語常用動詞短語, 如果譯者僅從字面翻譯, 就是“精美奉承的天分”, “愉快的關注”, “沖動的時刻”, “以前研究的結果”。這并非作者要表達的內容。因此譯者應剝離出源語的實質內容, 使句子結構與目的語特征一致。至于短語, 譯者可以用四字習語替換名詞短語。如孫致禮的翻譯就用習語形象表達諷刺效果。王科一則用口語化語言實現幽默效果這些表達都堅持了漢語習慣?？梢妰擅g者都采用歸化策略實現了幽默語言翻譯的目標。
有時會出現一種情形, 即原文本中的表達在目的語文化中是不存在的, 直接舍棄, 又太可惜。在這種情況下, 加注可以解決問題。
“I have heard that.But Iwas thinking how you could be so kind to invite me to dance.You are so noble a person.Finally Igot that it was reel.You wanted to poke dun at me, right?Oh, if you do think like that.I will definitely say no.” (Jane Austen, 2009)
V1“我知道了。但我在想您這么一位高貴的人怎么那么善意要請我跳舞呢。直到后來我想明白了。這是一支蘇格蘭舞。你是想拿我的品位開玩笑, 不是嗎?如果您真這樣想, 我也沒辦法了, 只能說不。” (王科一, 2006)
V2:“我知道, 但我在想您那么高貴怎么會請我跳舞呢, 不是有什么陰謀吧?我終于想明白了, 這是支里爾舞, 你是想貶低一下我的趣味不是嗎。如果真是這樣, 那我可要真的說不了。”
這一段節選自第10章, 是賓利小姐彈琴時, 達西和伊麗莎白之間的對話。達西想邀請伊麗莎白跳舞, 這里就出現了文化問題。讀者可能不知道“reel”是什么。孫致禮將其譯為里爾舞, 并作了如下加注:“里爾舞:系蘇格蘭一種輕快活潑的鄉間舞蹈。”而王科一僅將其譯為蘇格蘭舞, 并未提及是怎樣一種舞曲。從二人的對話可以看出隨著蘇格蘭音樂舞蹈是品位低俗的表現。因此當讀者讀到這時, 能體會到伊麗莎白的聰慧。雖然王的譯文更容易理解, 卻違背了翻譯目的?！栋谅c偏見》是一部充滿幽默的文學作品, 在翻譯過程中, 譯者要譯出幽默的味道, 更重要的是要譯出原文的文化信息。
翻譯目的決定翻譯策略的選擇。本文通過對王科一、孫致禮的譯作——傲慢與偏見中幽默語言翻譯策略的分析, 可以看出:幽默語言在不同作品中有不同特色, 《傲慢與偏見》的幽默多為語言及結構上的冷嘲與反諷, 為實現交際功能, 譯者應采取歸化、增譯、加注等靈活方式翻譯。
參考文獻
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文學翻譯之傲慢與偏見范文第6篇
1 文學作品《傲慢與偏見》概述
由于其細膩的寫作手法和特殊的表現形式, 文學作品《傲慢與偏見》在世界各國都有著特別多的讀者。文章本部分將從寫作背景、敘述視角以及寫作意義三方面對《傲慢與偏見》這部文學作品做簡要的概述。
1.1《傲慢與偏見》寫作背景
《傲慢與偏見》由英國女作家簡·奧斯丁所著。簡·奧斯丁從小在英國的一個鄉村小鎮上長大, 她所接觸到的也基本都是小鎮上的人, 因此她對“階級”這個概念的認識具有很大的局限性, 同時也正是因為如此, 簡·奧斯丁的作品中往往不存在嚴重的階級矛盾, 反之, 她的作品中所描述的通常都是小鎮人民簡單的生活以及淳樸的愛情?！栋谅c偏見》正是如此, 這部文學作品所描述的便是在英國的一個鄉村小鎮上所發生的一段美麗的愛情故事。
1.2《傲慢與偏見》敘述視角
敘述視角指的是作者敘述一個故事的角度以及出發點, 在一般的文學作品中, 敘述視角主要可以劃分為三個:一是第一人稱視角, 二是第二人稱視角, 三是第三人稱視角。第一人稱視角既從“我”的角度來對整個故事進行講述;文學作品中對第二人稱視角的應用較少, 而第三人稱視角既以“他”這個第三者的角度來講述整個故事。
在文學作品中, 作者往往會通過敘述視角來表達自己的立場?！栋谅c偏見》這部文學作品的劇情主要圍繞班特納家的五個女兒展開, 這五個女孩子各有各的性格, 作者在作品中對她們的性格特點描寫的都非常詳細。在作品的前幾章, 作者主要講述的是整個班特納家的事, 在作品的后幾章, 作者才將敘述視角專項班特納家的二女兒伊麗莎白, 也就是整部文學作品的女主角身上, 并在后面幾章里詳細的敘述了女主角伊麗莎白與男主角曲折但圓滿的愛情故事。
1.3《傲慢與偏見》寫作意義
由于作者簡·奧斯丁成長在英國的一個小鎮上, 因此她從小就對小鎮上普遍的男權主義有著很深的感觸。小鎮上女性地位低下的問題, 簡·奧斯丁從小就看在眼里, 因而萌發了解放女性思想、提高女性地位的意識。
《傲慢與偏見》這部作品的寫作意義正在于此, 簡·奧斯丁的這部作品, 表現的正是自己對男權主義的不滿以及對提高女性地位的向往, 也正是因為如此, 在她作品中出現的女主角———伊麗莎白, 才被描述成了一個向往自由, 不為傳統所束縛的女性。
2《傲慢于偏見》的影像化中表現出的英美文化差異
自《傲慢于偏見》這部作品被世界各國人民廣泛熟知以后, 它很快便被翻拍成了各種版本的電影, 文章本部分將以英版和美版兩個影響力最為深遠的版本為例, 深入分析其中所體現的英美之間文化的差異。
2.1 英國恬靜風與美國歡快風的對比
在英國版本的電影《傲慢與偏見》中, 影片一開始所呈現的便是典型的英國鄉村小鎮恬靜的風格。在英國的版本中, 第一個出現在鏡頭之中的便是我們的女主角———伊麗莎白, 繼而我們看到了伊麗莎白的家, 第二個鏡頭則是伊麗莎白在舞會上跳舞, 整個表現過程都會給人一種悠揚緩慢的感覺, 再配合古典音樂的背景, 一種安靜、恬淡的英倫風格躍然與熒屏之上。
在美國版本的電影《傲慢與偏見》中, 影片無時無刻不凸顯出美國電影那種一貫的快節奏的風格, 整個劇情沒有明顯的過渡, 顯得滑稽、唐突。在美版的電影中, 影片一開始便會給人一種快節奏的感覺, 首先是鏡頭轉換特別快, 其次是街上行人行走的速度也特別快, 這與英版電影恬靜的、淡然的風格無疑會形成鮮明的對比。
兩個版本電影之間的對比顯而易見, 而英美兩個版本之所以會產生如此大的差異, 主要則是由兩個國家不同的文化背景所決定的。對此我們無法評論孰好孰壞, 從翻拍技術來看, 每個版本的電影的翻拍技術都非常成熟、非常細膩, 對人物性格的刻畫以及場景的再現也非常細致, 之所以在電影風格方面出現差異, 不過是由兩國之間不同的文化背景的差異所導致的而已。
2.2 英國簡潔的穿著風格與美國華麗風格的對比
無論在哪一國家, 每個年代的服飾都是不同的, 英國與美國同樣如此。在簡·奧斯丁生活的那個點代, 英美兩國人民的穿著風格與現在相比存在很大差異, 同時在那一年代, 兩個國家之間人們的著裝風格也有著明顯的不同, 因此, 影片中演員們服飾風格的不同也能夠表現出英國與美國之間文化的差異,
在簡·奧斯丁生活的那個年代, 受雕塑———女神維納斯的影響, 女性服飾的腰線一直在不斷升高, 同時裙長也在不斷增加, 在這一階段, 英國女性的穿著總體來說是以簡潔、飄逸為主的, 因此在英版的《傲慢與偏見》中, 女性的服飾都是以高腰線的長裙為主, 尤其是女主角的一襲白色長裙, 將那個年代英國女性的服飾特點表現得尤為明顯。也正是因為如此, 在影片中, 女性們都是以這種風格的著裝出席舞會的。
在美國的那個年代, 女性的穿著風格與英國女性有著明顯的不同。那個年代美國女性的穿著主要以華麗為主。各種不同面料的疊加、煩瑣的服飾細節以及鮮艷的顏色, 都在展示著那個年代美國服飾的特點。
2.3 英國豐盛的美食與美國簡單的餐桌的對比
英國人對于烹飪方面大多十分擅長, 同時英國的烹飪技術也歷史悠久, 因此在影片《傲慢與偏見》中, 對就餐的鏡頭的表現就非常多, 而且餐桌上大多擺放著各種各樣的美食, 讓人目不暇接。同時, 由于英國人對美食非常重視, 他們自然而然的也就對盛放美食的餐具非常關注。在英版電影《傲慢與偏見》中, 除了豐富的美食之外, 餐桌上的餐具也都非常精致, 同時種類也非常多, 另外客人還可以根據自己的口味, 使用調味品自行調整美食的味道, 可見, 那個年代的英國人對飲食方面是非常重視、非常關注的, 同時, 英國人的這一特點也延續到了現在。
在美版的《傲慢與偏見》中, 對美食以及就餐的鏡頭的表現與英版電影是存在很大差異的。在美版的電影中, 對就餐鏡頭的表現次數非常少, 且多數是一概而過。導致兩個版本的電影產生如此大的差異的原因主要也是由于英美兩國之間存在文化的差異。
3 結論
綜上所述, 我們不難看出, 在對同一部文學作品的詮釋過程中, 每個國家由于文化的差異, 其詮釋形式也是不同的, 在把文學作品《傲慢與偏見》翻拍成電影的過程中, 英版和美版電影之間的差異我們也是有目共睹的?？匆粋€國家的電影往往是觀察這個國家風土人情做好的方式, 在英版與美版的《傲慢與偏見》的對比中, 兩國之間文化的差異表現得尤為明顯, 并且這種差異是體現在電影的每個細節中的, 由此可見, 我們如果想要了解英美兩國在簡·奧斯丁的年代的文化差異, 只要仔細觀看電影《傲慢與偏見》, 就一定能夠了解到很多了。
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