詩歌創作論文范文第1篇
摘 要：歐美的招貼設計呈現出風格迥異、流派紛呈的多元格局，以德國、瑞士、波蘭、美國這四大學派最具代表性。文章對四大學派發展的歷史進行梳理，闡述其形成背景、創作理念和風格特征，并提煉出主要設計師和經典作品，希望為國內的設計同行提供借鑒和啟迪。
關鍵詞：招貼設計 流派 風格
招貼又稱“海報”，意指張貼于紙板、墻面、車輛或其它載體的印刷廣告，是戶外廣告的主要形式之一。與其它廣告媒體相比，招貼的創作更加寬松自由，藝術家可在其中表達強烈的個性和藝術信息，一些優秀的招貼已超出廣告實用功能的限制，成為名垂青史的藝術杰作。由于地域、文化和經濟的差異，世界各國的招貼設計呈現出不同的特色，在招貼藝術發展最成熟的歐洲和北美地區，已形成以德國、瑞士、波蘭和美國為代表的四大學派。
一、德國招貼學派
德國招貼學派早在第二次世界大戰前就已形成。包豪斯設計學校的教師莫霍里·納吉受俄國構成主義影響，在設計上強調幾何結構的非對稱性平衡，喜歡用抽象照片的拼貼來形成作品的現代感，這種手法對后來德國的招貼設計有很大影響。納吉的學生赫柏特·拜耶畢業后留校任教，他致力于字體改革，創造了以無飾線體、小寫字母為中心的新字體系列，并將之運用到招貼設計中，形成簡潔鮮明、強烈有力的風格。拜耶辭職后，朱斯特·史密特主持包豪斯的平面設計和字體設計教育，他把包豪斯的設計傳統繼承下來，進一步發展了高度理性化、功能化、減少主義化的設計風格。至此，包豪斯的招貼設計進入了成熟階段，形成了自己完整的面貌和形象。雖然1933年包豪斯在納粹的迫害下被迫解散，但它的招貼設計思想影響了全球的招貼設計界，具有重要的歷史意義。
第二次世界大戰以后，德國的招貼設計又有新的發展。從20世紀60年代開始，在原西德出現了一種詩意的視覺表現方式，它的視覺處理是通過對攝影圖片的拼貼組合實現的。與包豪斯時期注重視覺功能的理性設計不同，“詩意風格”不再僅僅關注版面的布局、安排和構成，而更加強調設計師個人的思想和意識形態，把招貼設計提到同詩歌創作一樣的高度，追求感人至深的情感力量，成為新的德國招貼學派的代表。追求“詩意風格”的設計師被稱為“視覺詩人”，岡特·蘭堡和金特·凱澤是他們中的杰出代表。岡特·蘭堡在20世紀七八十年代創作了大量攝影招貼，通過對攝影圖片的拼貼、分解、重組、噴筆加工等處理，制造一種跨越和混合式的空間效果，表現夢幻與現實的關系，從而賦予平凡的內容以詩意的色彩。金特·凱澤是具有高度想象力的設計天才，作品具有如詩歌創作一樣的自由氣氛，如他設計的法蘭克福爵士音樂會招貼（圖1），將古老的樹干彎曲成小號的形狀，以此表達爵士樂的特點和常青的寓意。這些詩意盎然的招貼使他成為享譽世界的招貼設計大師。
二、瑞士招貼學派
瑞士是世界上最小的國家之一，卻取得了令人矚目的招貼大國的地位。從20世紀40年代開始，瑞士的設計師們著手探索一種新的設計風格，由于這種風格簡單明確，具有很好的視覺傳達功能，因而很快傳遍世界，成為二戰后影響最大的平面設計風格，被稱為“國際主義風格”。瑞士的招貼設計也深受“國際主義風格”的影響，最突出的表現在于注重字體在招貼中的傳達信息作用。瑞士設計師喜歡把字體變形、重組，作為招貼的主要圖形來使用，達到非常強烈的平面效果，如羅絲瑪麗·蒂斯為個人作品展設計的招貼（圖2），將自己與合作者名字的首寫字母“O”、“T”并置排列，兩個字母緊靠而又獨立，形象地展示出兩個人的工作方式，其直接、清晰、飽滿的風格具有強烈的感染力，曾獲華沙招貼雙年展金獎。除了重視字體設計，瑞士招貼的另一個特點是高度的次序化、理性化和功能化。馬克斯·比爾的作品是這方面的典范，他在設計時首先以縱橫的線條為中心，把平面空間劃分為幾個簡單的功能區域；然后以方格組成網狀框架，將每個方格作為基本模數單位；運用數學比例進行版面編排，設計上強調次序化，將平衡、對稱、比例、對比互補關系等視覺內容清晰明朗地表現出來。
20世紀70年代，瑞士巴塞爾的一些設計師發起了“新浪潮”平面設計運動，他們感到瑞士發展起來的國際主義風格有單調、刻板、缺少人情味的弊病，必須進行改革才能適應新時代的審美需求。在沃夫根·魏納特的影響下，一批年輕的瑞士設計師組成了后現代平面設計集團，在招貼設計中探索新的可能性。如今瑞士的招貼藝術已非常多樣化，每一位設計師都有自己獨特的藝術語言，如米修·英博頓帶有傳統瑞士風格的文字招貼，斯切拉瓦格看似迷亂卻又迥然有序的蒙太奇招貼，尼古拉斯·特羅斯勒充滿活力的爵士樂招貼，他們又有一個共同點，就是都高度重視招貼的信息傳達功能，這是與瑞士招貼學派的功能主義思想一脈相承的。
三、波蘭招貼學派
較之其它學派，波蘭招貼設計起步較晚，但藝術水準極高。第二次世界大戰后，波蘭成為社會主義國家，政府建立了新的藝術和設計教育機構，把招貼作為一種重要的宣傳手段，賦予它獨立的藝術地位，使這一形式得到迅速的發展。除了政治宣傳，招貼還大量介入文化領域。在波蘭，馬戲和電影都得到國家的扶持，對它們來說，招貼是最實用的宣傳工具，因而對招貼設計的需求量大幅度增加。招貼藝術逐漸成為波蘭人社會生活的一部分，招貼設計師也享有特別高的聲譽，不遜于其它國家的純粹藝術家。1964年，波蘭舉辦了第一屆華沙招貼雙年展，現已成為全球平面設計界的頂級展覽，在華沙附近的維拉諾夫還成立了世界上唯一的招貼博物館，這些都顯示了招貼在波蘭文化生活中舉足輕重的作用和地位。
波蘭招貼設計師大量運用20世紀現代藝術的各種手法，包括立體主義、超現實主義、表現主義和野獸派等，使他們的作品具有獨特的手繪風格和突出的藝術水準，成為現代藝術和設計結合的典范。第一代設計師以特列波夫斯基為代表，他擅用簡單形象直接表現主題，如他在1953年設計的反戰招貼，讓一顆正在投落的炸彈占據畫面主體，炸彈輪廓里顯現出被摧毀的城市，視覺效果強烈，是當時世界上最杰出的反戰招貼之一。第二代設計師首推亨利克·托瑪澤維斯基，他是波蘭招貼學派公認的領袖，一生獲獎無數，在幾乎所有重要的招貼展上都獲得過金獎。他的招貼設計色彩明快，圖形生動活躍，裝飾性強。第三代設計師在藝術手法上更加成熟，風格上也有所變化，出現了超現實主義的隱喻方法和超自然的形而上的設計趨向。他們反對設計的程式化，認為波蘭招貼應該朝著更加藝術化、個性化的方向前進。這一代設計師中名家輩出，以莫羅多讓尼克影響最大，其作品植根于波蘭傳統文化，筆觸豪放粗獷，色彩純凈明亮，構圖和筆下的人物充滿歡快的情調，清新而富有詩意。他在1993年為全球青年論壇設計的招貼（圖3），用飛奔的駿馬象征青年，寥寥數筆，一氣呵成，配合歡快活潑的手寫字體，展現出青年人特有的活力。
四、美國招貼藝術
美國的招貼設計受到歐洲，特別是瑞士國際主義風格的極大影響。二戰后美國經濟高速增長，很多大型企業開始全球性擴張，需要一種能夠促進國際交流的平面設計風格，來幫助他們在海外市場樹立企業形象，促進銷售。瑞士國際主義風格恰好符合了這種需求，被美國設計師廣泛采用，成為壟斷美國設計二十多年的主流風格。由于美國人性格開朗、幽默，所以美國的國際主義風格也較歐洲有所變化，逐漸形成了自己的風貌，以紐約的“平面設計派”為代表。保羅·蘭德是紐約平面設計派的開創者，他對歐洲的現代主義設計有自己的看法，認為設計雖然應該遵循功能主義的高度次序性，但同時也應該是有趣的、生動的、引人注目的、使人喜歡的。1984年蘭德為IBM公司設計了形象招貼（圖4），用眼睛、蜜蜂和文字“M”代替公司的標志，表現IBM多年來一直在關愛消費者、辛勤工作和銳意創新，圖形簡潔、生動、詼諧，傳達信息準確，是美國招貼學派的經典之作。在保羅·蘭德設計方法的啟發下，紐約設計師開始在招貼設計中將歐洲的理性與美國的活潑結合起來，如布蘭布利·湯普遜在版面編排上注重縱橫的編排結構，注意視覺傳達的清晰，在圖形和字體的處理上則非常自由，妙趣橫生。紐約“平面設計派”的設計實驗后來影響到整個美國平面設計界，成為美國招貼學派的中堅力量。
20世紀50年代到60年代期間，美國的一批設計師組成了“圖釘”集團，用攝影和插圖混合的手法來設計招貼，表現自己的觀念。他們高度重視各種設計元素的協調統一，風格活潑、自由，在世界各地得到廣泛的流傳和模仿，主要設計師有西摩·切瓦斯特、米爾頓·格拉塞等人。60年代到80年代期間，“怪誕招貼”運動席卷美國，是當時激進的反主流文化在平面設計領域的反映，招貼中的圖形和字體被處理成彎曲的線條，色彩狂放、艷麗，帶有“新藝術運動”的特征?！皥D釘”派和“怪誕招貼”運動使美國的招貼設計風格趨于多樣化。
結語
如果把四大學派的特點加以比較，會發現德國招貼兼具理性與激情，瑞士招貼重視視覺傳達功能，波蘭招貼具有相當高的藝術水準和濃郁的民族特色，美國招貼直接、生動、幽默。另外我們也應該看到，隨著設計全球化時代的來臨，以及一些國家和地區在經濟、文化上的崛起，原來的設計流派與風格也在悄然發生改變，傳統四大學派的優勢已經減小，新的歐美招貼格局正在孕育和形成中。
參考文獻
1 王受之：《世界平面設計史》，第1版，北京，中國青年出版社，2002。
2 黃軍、胡易容：《世界經典招貼設計》，第1版，長沙，湖南大學出版社，2010。
3 盧少夫：《招貼廣告》，第1版，杭州，浙江人民美術出版社，1994。
4 揭湘沅、鄒敏訥：《國外當代平面設計名家名作》，第1版，長沙，湖南美術出版社，1991。
詩歌創作論文范文第2篇
(一)繼承和發揮比興言志的詩歌優良傳統
一說到李白的詩，人們幾乎都知道李白善于用豐富的想象，神奇的幻境，以景寓情，借物寓意來表達自己的思想感情。前人評論李白的詩，也有“凡所著述，言多諷興”(李陽冰《草堂集序》)，“連類引義，尤多諷興”(胡震享《李詩通》)的說法。這其實說的就是李白詩歌比興言志的一大特色。
比興言志，源于《詩經》、《離騷》，是我國古代詩歌的優良傳統。比，就是以彼物比此物;興，就是先言他物以引起所詠之詞。比興言志，就是用比興的手法，創造出各種生動的形象，來表達思想感情的表現方法。比興言志不僅是詩歌創作的形象思維問題，更重要的是強調了詩歌寓褒貶，別善惡的美刺作用，使詩歌成為“經國之大業，不朽之盛事”。
初唐時期，齊梁“彩麗競繁，興寄都絕”的浮靡文風尚存，陳子昂倡導風雅，掃蕩齊梁頹波。李白更以恢復古道為己任，從而開一代詩風。了解了李白詩歌比興言志的特點，就可以幫助我們深入準確地把握李詩的思想內容。李白筆下常常出現高山大川、風花雪月、香草美人、神仙幻境，這些看起來遠離社會現實的事物，正是作者豐富的比興手段，寄托著詩人復雜而強烈的思想感情和追求。他在《大鵬賦》、《臨路歌》中以大鵬的形象或表現凌云壯志，或表達理想摧折的不幸。他的《蜀道難》并不是山水詩，而是寫報國無路，世路坎坷?！秹粲翁炖岩髁魟e》并不是游仙詩，而是寫理想破滅的苦痛，遠離朝庭的決絕。他的《長相思》并不是一首凄艷動人的愛情詩，而是對君臣遇合的期待，實現政治理想的苦戀。由此我們可以弄清楚李白《碧荷生幽泉》(《古風》其二十六)、《燕趙有秀色》(《古風》其二十七)等一大批作品中相思傾慕的真正含意。同樣他的詠物詩《南軒松》、《松柏本孤直》(《古風》其十二)、《天馬歌》不是寫物而是寫人，《妾薄命》、《怨歌行》等閨怨詩大多是李白的幽怨，《越中覽古》、《登金陵鳳凰臺》等作品吊古實為傷今。李白的這些作品往往是在婉麗的比興中蘊藏著深刻豐富的內容和復雜的思想感情，這一部分詩歌幾乎包括了李白的所有重要作品，把握李詩比興言志的特點，也就基本把握了李白。
(二)創造性地學習樂府民歌
李白的詩歌取得的巨大成就，和他對我國古代優秀傳統文化創造性地繼承和發展分不開。特別是創造性地學習樂府民歌，開拓了自己詩歌發展的道路，形成了自己詩歌獨有的風格。 在李白全部九百多首詩歌作品中，樂府詩就占了一百四十多首，他幾乎運用過所有的樂府古題。李白從在故鄉接觸巴蜀民歌，習作《巴女詞》起，就開始了學習民歌自擬新作的創作過程。他每到一地，就學習當地民歌，到荊州就寫《荊州歌》，到江夏就寫《江夏行》，到越中就寫《越女詞》，到襄陽就寫了《襄陽歌》、《大堤曲》。不僅如此，他還向古代民歌學習，從漢魏六朝樂府中吸取養料，從簡單模仿到創造性地運用樂府民歌。
李白繼承了樂府民歌的現實主義精神，在學習樂府民歌而創新作時往往借古題寫時事。如《豫章行》，傳統內容為傷別離，嘆壽短等，李白《豫章行》卻展示了安史之亂帶給社會的**，人民的苦痛，具有強烈的悲劇性和現實性。南朝樂府《丁都護歌》，雖“其聲哀切”，不過是訴相思之苦。李白的《丁都護歌》描寫勞動者驚心動魄的苦痛，作者而為之掩淚發千古之悲，具有深刻的現實意義，閃爍著人道主義精神的光輝。即使是沿用傳統題材，李白的創作也開拓了古辭的境界，升華了古辭的思想內容，如《烏棲曲》，古辭寫男女晝夜歡娛，李白用以寫吳宮中淫樂不休的生活，含蓄地揭示了窮奢極欲必然敗亡的寓意?！哆h別離》等題目的傳統題材是游子思婦，李白的《遠別離》則寓含“君失臣兮龍為魚，權歸臣兮鼠變虎”的諷意，成為一首政治詩。李白創造性地繼承樂府民歌還表現在對古辭的思想內容和體例都有重大改變上。如南朝樂府《子夜歌》和《子夜四時歌》，前者多寫女子對情人的思念，后者為四時行樂之詞。李白的《子夜吳歌》把此詩分為春、夏、秋、冬四時，主要寫婦女對征夫的思念，表達人民渴望和平與幸福的心聲，達到了同類題材的最高境界。又如《長干行》為南朝樂府民歌舊題，原為四句，李白則制成長篇歌行，闡述了一個真摯動人的完整愛情故事。再如《長相思》，古辭寫游子思婦之情，多以
三、
五、七言交替。李白的《長相思》在
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五、七言間雜中又插入散文對句“上有青冥之高天，下有淥水之波瀾”，最后以兩句三言“長相思，摧心肝”作結，猶如長嘆，句式的變化與感情的起伏具有一致的節奏，并以之反映渴望君臣遇合，理想實現的主題。
但李白創造性地學習樂府民歌的最大成就還是在歌行體創作方面。歌行或名歌，或名行，或名歌行。是從古歌謠、古樂府發展起來的一種詩歌形式，胡應麟說：“古詩窘于格調，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜復雜，素無定體，故極能發人才思”(《詩藪》)?？梢姼栊芯褪枪糯姼柚械淖杂审w。唐代逐漸盛行，但并未形成氣候。李白首先賦予歌行剛健和自由;以比興言志的傳統，使之具有深廣的思想內容;以汪洋恣肆、縱橫捭闔的筆法，使之具有宏大的氣魄和澎湃的波瀾;他以豐富的想象、極度的夸張、瑰麗的辭采，使之有了空前豐富的藝術形象;學習六朝樂府和當代民歌，賦予它“慷慨吐清音、明轉出天然”的動人的音韻和鮮活的語言;再以李白強烈的自我意識和情感因素來驅動，它就成了極好表現李白狂放個性和無雙詩才的最好形式。李白以此形式創作了一系列驚風雨、泣鬼神的詩篇，《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《答王十二寒夜獨酌有懷》等，他繼往開來的辛勤藝術創造，終于奠定了他在中國詩壇的地位。
(三)多樣統一的李詩風格
談到李白詩歌的風格，一般的說法都是豪放飄逸。但這種說法很難概括李白全部詩歌的風格。就我們所知而言，李白詩中固然有“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”(《行路難》其一)、“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”(《廬山遙寄盧侍御虛舟》)這樣豪邁奔逸的詩歌;也有“大道如青天，我獨不得出”(《行路難》其二)這樣幽憤難抑的名篇;有《山中問答》、《獨坐敬亭山》這種超塵脫俗、閑適自得;有《峨眉山月歌》、《巴女詞》這種流轉自然、樸素清新;有“為君談笑靜胡沙”(《永王東巡歌》其二)的澹蕩瀟灑;還有“掩淚悲千古”(《丁都護歌》)的沉郁悲苦……所以無論是說豪放飄逸或清新俊逸，都覺尚有不足之處。豪放飄逸作為李白詩歌的主導風格應該肯定，但在肯定這一點的同時，也必須注意到李白不同詩歌表現出的不同風格。
其實，古人早已注意到此，唐人任華說李白詩“清人心神，驚人魂魄”(《雜言寄李白》)。宋人朱熹說：“李白詩不專是豪放，亦有雍容和緩底”(《朱子語類》)。他們的評價揭示了李白詩中的兩大審美范疇：壯美和柔美。凡所抒寫懷抱、抒發幽憤、抨擊時政、張揚個性的大都屬于前者，如大家所熟知的《蜀道難》、《將進酒》等作品。但須注意的是，李白這類作品往往是豪中見悲，在豪逸的言辭下是深沉的悲慨。如(《宣州謝月兆樓餞別校書叔云》)：“……俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”這類作品常多是歌行體，因而篇幅較大，常采用極度的夸張、豐富想象，充滿了強烈的情感因素。李白的重要作品大多在這一類中。李白詩歌中凡是描寫人性美、自然美，如羈旅客愁、人生哲理、相思相戀、水光山色的詩歌多屬優美范疇。 由于這一類詩歌題材范圍廣，所以名篇較多，如《靜夜思》、《渡荊門送別》、《把酒問月》、《宿五松山下荀媼家》等，這類作品多為律詩、絕句，或樂府民歌的短小篇章。語言大多清新流轉，很少使用夸張一類表現手法。
李白的這兩類作品交相輝映又互相聯系。這種聯系在藝術上講就是前人所說的“奇”，李白的詩歌無論是豪邁奔放的壯美，還是清俊超脫的柔美，都有出人意外的獨特藝術魅力，從《蜀道難》的“奇之又奇”到《獨坐敬亭山》“想落天外，妙絕古今”，莫不如是。而思想性格決定藝術個性和詩歌風格，太白詩歌之奇又源于“氣”，前人之述頗多：“氣骨高舉”(吳融)，“高氣蓋世”(蘇軾)，“太白以氣為主……子美以意為主”(王世貞)等等。這個“氣”就是李白的思想性格和強烈的自我意識。
詩歌創作論文范文第3篇
從功能效用來講，文學寫作，如詩歌、散文、報告文學、小說、戲劇的寫作，是為抒發主觀感情，反映現實生活，進行藝術創作而寫的;應用寫作是為了處理公務和個人事務而寫的。應用寫作是為了實行管理、傳遞信息等社會效用，運用書面語言和圖表符號進行的寫作活動，是一種做直接、最有效地為表述思維、交流思想、傳播信息、解決問題，為實現社會服務的寫作。
從內容表達上看，文學寫作的內容表達相對比較自由，僅代表作者個人的觀點和見解; 而應用文寫作具有較強的權威性和約束力。文學寫作的目的是為欣賞而非實用，即使是領導者個人的作品，也不具備權威性和約束力。應用文是隨著階級、國家、文字的產生而產生的，是行政管理的一種有效手段，擔負著國家管理和社會管理的重任。應用文寫作必須嚴格遵照、貫徹、落實黨和國家的路線方針政策，講求政治性，要體現權威性、嚴肅性、莊重性，對受眾有很強的約束力，必須按照應用文的要求遵照、辦理和執行。正所謂“一字入應用文，九牛拔不出”。應用文寫作強調對象化的思維方式，寫作者的思維要服從于客體對象的需要，把握對象的特征，根據對象的實際情況去組織應用文的內容，從而達到辦事的目的。這就要求從事應用文寫作的人員要認真學習黨的路線、方針、政策，學習上級的指示精神，并結合本地區、本部門實際有效加以落實。
從表現形式上看，文學寫作鼓勵創作性，講究“文似看山不喜平”;應用文寫作的程式化特點比較明顯。文學寫作個性更為張揚，形式更加靈活，寫法更加多樣，鼓勵寫作者展示藝術想象與形象思維，突破束縛，創造嶄新的藝術境界。與文學寫作相比，應用文寫作格式化思維明顯，邏輯性強，結構嚴謹，寫作比較枯燥。有人說，應用文就是“八股”，這是誤解。應用文體式和格式上的一致性、標準化特點是應用文寫作的規范要求，絕不是“八股”。應用文區別于其他文體的一個鮮明特點就是應用文具有固定的和慣用的體式和格式。從應用文文面格式處理上看，應用文格式具有規范化和標準化的特點，國家質量技術監督局發布了 《國家行政機關應用文格式》國家標準。另外，《國家行政機關應用文處理辦法》和《黨的機關應用文處理條例》分別對行政公文和黨務公文做出了規定，從文種、行文規則、應用文用紙、應用文辦理等方面提出了明確的要求。從應用文正文的寫作看，應用文的開頭、主體、結尾具有慣用的方式，有各部分的習慣用語，各個文種主體部分的結構安排方式也有通常慣用的寫作方法。例如，“通知”文種的寫作，開頭先寫通知因由、再寫通知事項，最后是結尾習慣用語;“請示”的寫作，要寫明請示理由、請示事項、結尾;“計劃”的寫作，在主體部分要寫明目標、措施、步驟。應用文的模式化和程式化是適應應用文實用性的要求而形成的，簡潔明了，有利于受眾了解應用文的主要意圖，不致產生理解上的歧義，有利于公務處理，在實際應用文處理中具有重要的意義。根據應用文寫作的這一特點，應用文寫作人員學習和掌握各個文種的不同特點和要求，能夠更快地掌握應用文寫作規律，提高公務處理效率。 “照貓畫虎”，進行仿寫與模寫是提高應用文寫作能力的一條捷徑。
從寫作過程上看，文學寫作沒有時間要求，比較自由寬松，而應用文制作處理上有比較嚴格的時間限制。文學寫作沒有什么時限性，曹雪芹寫《紅樓夢》，“批閱十載，增刪五次”，留下了不朽的藝術杰作。應用文的制發是為了解決實際工作中的問題，應用文寫作無論是向上級報送文件，還是向下級布置工作，通常都有完成的時限要求。應用文的寫作時限與工作問題的解決緊密相連。例如，新聞稿的寫作，時間和作品價值是緊密聯系的。
詩歌創作論文范文第4篇
詩歌對人的精神領域的影響是深廣的, 對道德的影響是多元化、多方面的、多維的, 它可以讓你在愉悅中自覺地與道德規范相親和, 而且是誠實的、無說教味兒的, 是其他教育所不能替代的。它具有真實性、直觀性和演繹性, 且富于啟迪性和感染性, 具有強烈的親和性。就是這種親和性, 讓人懂得了人性、人情、愛憎、關懷、感恩……體現出了文學藝術的力量, 讓讀者也變得通情達理, 以至對人世間的善惡有了自己的主見, 對大千世界有了自己哲理性的判斷。這是文學的責任!這也是現在詩歌創作的社會責任。
從文學的社會責任范圍分, 詩歌可分為頌歌類、諷喻類、科幻類等等, 無論哪一類都非常注意形實俱美。
詩人, 如果你是詩人, 就要用詩歌開啟新的一天, 用美麗滋潤每一天, 用信念幸福每一天, 讓陽光溫暖每一天, 讓超越現實、追求理想的詩歌, 呵護時代的詩歌, 改良社會的詩歌, 揭示人生真諦的詩歌, 標榜人性尊嚴的詩歌……去感天動地。用詩歌釋放自己的情感, 用詩歌將自己的光彩綻放, 用詩歌光彩我們的時代。用詩歌將時代的脈動衡量, 用詩歌展現時代的輝煌。詩人, 寫就要寫讀者喜愛的詩歌, 寫學者耐讀的詩歌, 寫自己幸福的詩歌, 寫傳承文明科學文化的詩歌, 寫頌揚真善美的詩歌, 寫啟迪智慧的詩歌, 寫社會發展進步的詩歌, 寫浣洗真理和靈魂的歌……讀了可以讓人享受韻律之美、意象之美、意境之美、氣勢之美、氣質之美、氣息之美, 以至對人生價值的認識、精神追求、理想目標, 有了自己效仿的依據。有了這樣的借鑒, 在實際社會生活中, 才能樂觀面對, 不至于出現太多的茫然、木然。這充分體現出詩歌對人們心靈的啟迪、激勵、喚醒、感染和凈化功能。
從教學方面講, 詩歌教學可以讓你在享受構建快樂課堂成功喜悅的同時, 也讓學生得到知識的快樂武裝和能力的快樂成長。
可以從欣賞寫景的名句開始, 比如:“落木千山天遠大, 澄江一道月分明。” (黃庭堅) “浮天水送無窮樹, 帶雨云埋一半山。” (辛棄疾) “春江潮水連海平, 海上明月共潮生。” (張若虛) “沉舟側畔千帆過病樹前頭萬木春” (劉禹錫) 都是情景交融的好句子。
在文學教育教學中, 我們往往太注意詩歌的主題升華意義挖掘, 而淡漠了其本身的真實的積極而健康的塑造價值。
目前, 詩歌的形式也真的是“百花齊放”了。但是, 創新不是放羊。讀者是在用他的眼睛把你的心靈世界衡量。詩歌是文學作品的一種, 因而, 文學所承擔的責任, 詩歌也應承擔。創作者持謹慎的態度去創作, 是對文學、大眾、社會、民族的一種負責, 不能為追求作品的卓而不群而丟棄創作原則。
“文學是人學”, “文學的責任是反映社會生活、描繪時代巨變”, 是審美, “是用對美的張揚來感染人”。“美是作品的魅力所在力量所在”, “文學的責任是宣揚正確的價值取向, 從而引領人生”。因此, 詩歌創作從形式到內容都有嚴格的要求。對詩歌創作方面出現的不良現象, 要敢于批評。要關心祖國命運, 要關心詩歌發展前景。在這方面, 前輩文學家給我們做出了榜樣。比如, 上世紀70年代, 詩界出現了所謂的“解放體”, 就是除字數與舊體詩詞保持一致外, 不受格律約束的詩。著名文學家冰心就此發表感慨:“因青年不懂平仄, 不押韻, 即使他們寫了一些‘蝶戀花’、‘清平樂’、‘浪淘沙’一類的‘詞’, 但只除了每句字數相同之外, 與詞毫無‘特色’上的相同。”
詩歌屬于文學藝術, 其創作也需要推陳出新, 所以對于創新精神應予鼓勵。但是, 詩歌應該講究建筑美、圖畫美, 可以有豐富的想象和大膽的夸張, 更應該是有音律的。詩歌要有聲韻之美, 才會詩韻盎然。我們不能只是把話分行排列就叫做詩歌。當然, 什么叫詩歌要得到創作實踐的有力支持, 更需要有必要的批評。你不用比興賦也不是不可以, 但總得有個形式, 你可以不拘泥于形式, 我們反對各種形式的思維僵化。
對詩歌的評說與欣賞, 也和其他文學作品一樣, 仁者見仁, 智者見智。像聽音樂一樣, 有人愛聽清唱, 有人愿聽獨奏;有愿聽合唱的, 也有愿聽交響樂的;有愿聽打擊樂的, 也有的愛聽彈奏曲……而對詩歌的賞識, 有的愛清淡, 有的愛濃烈;有的愛高雅 (如古格律詩、詞) , 有的愛通俗 (民歌、打油詩、新體小詩) ;有的欣賞清新, 有的偏愛渾厚;有喜歡俊逸的, 就有喜歡剛健的?；虺鏊饺? 或銀河流星, 近切的, 深遠的, 單薄的, 厚重的, 柔弱的, 強悍的……都是一種意境, 都是一分情義, 都是一個志向。無論是杯中流光, 還是風雨山河;無論是旭日陽光, 還是霧露月光、驚濤駭浪;或晶瑩的、剔透的, 或浪漫, 或現實, 都是意識的升華。意識的升華, 除需要深厚的生活文化底蘊外, 還需要敏銳的神經觸覺, 和執著的理想追求, 要有點精神, 憑著那份精神的熱情 (膨脹) , 去升華激情和理想, 閱讀時代和潮流, 感動生活和靈魂, 敬畏生命和自然。憑著敏銳和執著合拍生成的靈感, 去尋找和創作現實世界中存在的真實的美, 借以呈現生活的惹人喜愛和理想的高雅境界, 進而感動人感染人, 讓人感悟美麗、力量, 理解, 認同, 支持擁護作品折射出的哲理理念。
以上是從形式說到內涵, 比較側重說內容重要。其實, 詩歌是非常講究形式美的。建筑美是它的一大標志。新世紀的詩歌創作好像還沒有太多的經典可言?，F在, 從人民日報到鄉村板報, 都在流行著分行俳句的作品, 甚至連著名詩人雷抒雁也加入了這樣的創作行列。這是不是經典呢?筆者認為:現在流行的詩, 不是意識流, 也不是通俗。把一些詞句錯開, 單行排列, 那就成詩了?給他起個名字, 那叫“詩散”還可以。為什么要這么說?打個比方吧, 再怎么發展, 它桌子有桌子的用處, 凳子有凳子的作用;陽光有陽光的亮麗, 雨露有雨露的風采。無論怎樣變化, 桌面得有桌面的高度和寬度, 凳子要有凳子的架勢。如有合二為一者, 那該叫它聯體桌凳。如果用在詩歌創作上, 姑且就叫它“詩散”吧。也許將來它會有自己的經典, 但現在著實不敢恭維。關于新詩詩歌體形的建立, 愿和大家商榷。
至于詩的內涵, 與作者的心境有關, 與語言的使用有關, 與聯想力和想象力有關。能否情景交融、情事合一、情理互現而熔思想與藝術于一爐, 那要看作者的藝術水平。作品所反映的哲理有沒有穿透力和感染力, 要看你的選材和語言運用有沒有較強的獨創性和鮮明個性。內容上的大氣或達觀、悲壯或凄婉……要靠語言上的優勢顯現。是直白還是含蓄, 是形象還是深沉, 要根據內容的實質和作者的志向而定。歌頌真善美、歌頌時代, 歌頌大寫人生, 敬畏自然、感恩世界, 永遠是無限生動的題材。能把詩的意境美寫進讀者的眼里, 心坎里, 就不難產生新的經典。當然, 經典就是歌訣, 應該有它自己的形式。優秀作品是可以自成經典的。
欣賞詩歌, 就像吃菜一樣, 從口味上講, 有喜歡吃葷的, 就有愿意吃素的。從口感上說, 有樂于吃咸津津的, 有偏愛甜忽忽的, 有愛吃辣火火霍霍的, 就有好吃酸溜溜的, 有愛咬脆錚錚的, 有愿嚼軟綿綿的……詩歌欣賞從品味上說, 有的喜歡古樸典雅, 有的喜愛清新鮮活, 有看中現實意義的, 也有琢磨浪漫情思的……從形式上看, 有喜歡講究建筑美的, 有偏愛音樂美的, 有喜歡圖畫美的, 也有愛好意識流的……從語感上說, 有的喜歡鏗鏘激昂, 有的則喜愛娓娓潺潺, 有的喜歡抑揚交錯……各自喜愛的都是那種勁兒, 那股味兒, 這也正說明, 文藝需要百花齊放。
但是, 詩歌這種體裁, 它有自己的特征。它是一種文化品格的堅守。
詩抒情, 詩言志, 詩是語言的精華, 詩是語言的藝術。抒情的詩歌可分為贊美、勸諫、諷喻, 還有一類是詠物詩歌。
褒揚贊美事物的, 這類詩歌多是情真意切、感情真摯充沛的。
勸喻詩, 明辨是非, 教人為是。諷喻詩, 愛憎分明, 至情至理。
詠物詩歌也有自己的講究。古人云“詠物固不可不似, 尤忌刻意太似, 取形不如取神”。寫詠物詩要有對事物的深入、細致的觀察和深刻獨特的體驗, 語言要新巧。
無論哪種詩歌的創作, 都與創作者的生活經歷、個人才學、品德修養、生活環境等等有關。都是對其生活底蘊和思想感情體驗的深度開掘。
欣賞時, 我們既要堅持“純文學的品格”的審美, 又要堅持“文藝服務于社會的”的包容;即要能喚起讀者的美感覺醒與享受, 又要能引領精神、純潔心靈, 彰顯價值, 樹立信念;即要看其是否為民生、生活吶喊, 又要看其是否用美麗喚起讀者感動, 送給讀者享受;用真情喚醒讀者情感共鳴;用善良引領讀者精神趨向, 純潔心靈;用哲理彰顯作品價值;用文學的品格幫助讀者樹立信念, 追求向往。堅持文藝服務于社會, 關注社會發展, 關心民風傾向, 關懷廣大民眾。為民主、生活、陽光吶喊, 為發展、和諧、繁榮喝彩, 為維護公平、正義擔當。
詩, 是心境的表述;詩, 是心靈的洗禮;詩, 是生活哲理的獨白;詩, 是自然神靈的造化。詩, 是萬物玄機的含蓄;詩, 是宇宙奧妙的泄露。詩是一種獨特的樂觀的感悟, 是一種善良情感的放飛, 是一種高雅樂趣的宣揚, 是一種思想的激情豪放 (火花迸射) , 是一種理念的豁達展示。它是一種曾經的紀念, 是一種真實性情的自然流露。你要客觀地、科學地藝術地去評價詩歌的文學擔當。
如何光大詩歌創作教學的前景?
詩歌這套大餐的“色、香、味、形、意、養”諸方面都是講究考究的。只注意了那些意境的挖掘還不夠。
一、詩歌的創作應以意象美與意境美同重, 以易誦讀易記憶易弄懂為原則。不抱殘守缺, 也不能無規無形。雖然詩歌的創作是個性化的, 但你要有社會責任感, 要注意到廣大群眾的審美胃口。相信, 廣大群眾喜聞樂見的也是有詩味的詩歌。無論如何, 詩歌創作要有詩意、有詩象、有詩情、有詩形, 才叫詩歌。寫作形式既要注意排除標語口號式的淺薄, 又要避免泛泛陳述的冗長庸俗, 更要舍棄玄妙的獵奇跳蕩。
對詩歌的學習也應該是比較個性化的行為。但我們的文學教育往往更注重主題開掘教學。建議充分利用圖書室 (館) 、閱覽室和多媒體網絡, 解決文學教育教學途徑問題。這樣也可以解決文學教育中以人為本問題, 真正成全“魚在水中游, 鳥在天上飛”, 充分體現人本互動、人機互動。還可以舉辦詩歌朗誦會, 注重傳統文化傳承, 如傳抄唐宋名句;也可以抄寫當代名句, 形成詩意教學的大課堂。
二、詩歌創作課堂教學與詩歌自主創作自學相結合。但應該明確要求:1、用心追求美, 不一定是完整的。用心, 你就會發現:我們的生活是豐富多彩的。生活本身就具有強烈的藝術感染力。只要你能帶著詩人的情懷, 去積極參與生活, 在參與中感悟、欣賞、創作, 全身心地投入到生活、創作中, 自覺發揮聰明才智, 你就會為歷史、為社會留下藝術的記錄。能用“真誠”與“可愛”的藝術去抒寫胸懷, 塑造靈魂, 表達對高尚的追求, 對未來的向往, 就是讓自己的作品體現美的品格和力量, 就是自覺樹立家國情懷, 就是不辜負時代對我們的厚愛。2、詩歌教材是情感、價值、審美態度的載體, 是教學的工具和樣板。因此, 應當重視、尊重教材本身而不拘泥于樣板。3、充分認識現代經典:胡適的《鴿子》;郭沫若的《天上的街市》;徐志摩的《再別康橋》;余光中的《鄉愁》;臧克家的《老馬》;賀敬之的《回延安》;郭小川的《團泊洼的秋天》;柯巖的《周總理, 你在哪里》;艾青的《大堰河, 我的保姆》……浪漫的, 現實的……與唐宋元明清的詩詞經典多做比較, 有借鑒, 創新會容易一點。
三、創作時代經典, 豐富文學教育文庫。挖掘創造力、想象力豐富的作家作品, 注意形實俱美與經典借鑒。比如言志經典詩句有杜甫的“烽火連三月, 家書抵萬金”;范仲淹的“濁酒一杯家萬里, 燕然未勒歸無計”;李清照的“生當作人杰, 死亦為鬼雄”;岳飛的“三十功名塵與土, 八千里路云和月”;陸游的“豈有堂堂中國空無人”;辛棄疾的“布被秋宵夢覺, 眼前萬里江山”;文天祥的“人生自古誰無死, 留取丹心照汗青”;魯迅的“我以我血薦軒轅”;毛澤東的“問蒼茫大地, 誰主沉浮?”……一句詩, 一股浩然正氣, 托著家國情懷, 會傳誦千古, 經久不衰。
如果你能用心聆聽生活中的聲音;用心閱讀社會上的財富;用心感悟和享受學習、創作的快樂。眼中有色彩, 心中有世界, 加上自己獨特的悟性、靈感參與, 你才有可能縱情抒寫自己的家國情懷, 你也有可能創出新的時代經典。
詩歌創作論文范文第5篇
電視散文的繁榮是近些年的事情, 那唯美的畫面、雋永的文字、深邃的思考、動人的細節, 以及耐人尋味的意蘊, 一經出現, 便深深地折服了觀眾, 引起一定反響, 許多觀眾把它作為忙碌生活的小憩、干枯情感的源泉和心靈深處的港灣。
電視散文具有其獨特的藝術美
電視詩歌散文從音、詩、畫的結合里, 蘊含著多元化的藝術美, 包括語言美、畫面美、音樂美、創作美、交融美、意境美、朦朧美、聯想美……
電視詩歌散文表達的是一種情景交融、虛實相生的藝術培養, 其美麗的畫面, 對情感細節的視覺化表述, 營造出亦幻亦真的情景, 引發觀眾的想象與思考, 這種對視覺化的詮釋是真實的, 也是美的。
如電視詩歌《菊之物語》對菊花的描述, 可以說是老話新說, 擺脫單純詠菊頌菊的常規化創作, 利用文人與菊、佳人與菊、豪杰與菊等一系列獨特的視角, 把千百年來大眾對菊花的喜愛與借物言志的抒情有機地結合起來, 文筆結構上采用古詩與現代詩相結合的手法, 在電視視覺表現上采用菊花實物畫面和書法國畫的古樸風格布局, 以及影視畫面的借用, 從播音色彩的變化到背景音樂的選擇, 把《菊之物語》用電視詩歌的表現手法, 生動活潑地展現在觀眾面前, 既保留了名詩凝練簡約的文學美, 又渲染了無盡遐想的意境美, 以“詩中有畫, 畫中有詩”的藝術效果, 給觀眾營造出一種古樸、淡雅、清新的意境。
電視詩歌散文不是散文詩歌的附屬品
電視詩歌散文是電視化的詩歌散文, 由于電視特性的加入, 使得電視詩歌散文“青出于藍而勝于藍”, 具有了自身的審美特性和藝術價值, 它不同于其他的電視藝術片, 它有自己獨特、別具一格的藝術特征。
不能只是翻譯式地把文學內容原封不動地搬到電視正面, 通過電視語言、電視畫面的再創作, 使敘述結構發生變化, 使文學作品給人一種全新的感覺。其應容納文學作品和電視藝術結構的雙重表現特征。
在保持原文固有特色的基礎上, 應充分調動電視的多種表現元素, 根據編輯自身對原作的審美把握和藝術思考, 表現出一種聲畫的相互激發。
電視詩歌散文是各種藝術表現手段的多軌組合
它幾乎調動所有藝術手法, 有機地完成這種組合:有字幕———作者的文稿, 有解說詞———詩歌散文的朗誦, 有畫面———自然景物、演員的行動、生活場景, 有同期聲———使觀眾身臨其境, 有音樂———抒發更深層次的情感。這種表現手法的多軌組合, 構成了電視詩歌散文的豐富多彩、意蘊深沉。
電視詩歌散文也講求“文采”, 其體現為畫面語言、有聲語言、造型語言, 甚至光效語言、色彩語言、影調語言, 特別是電子特技手段的有機組合上。
唯有真實最動人
真實幾乎是所有藝術無可動搖的基石。電視詩歌散文大都用自然景物的意蘊和演員再現的方式, 更好地表達散文所想要傳達的情感和意向。詩歌散文在視覺藝術的表現上有相當大的難度, 把情緒化的東西視覺化, 這樣的再現和實物意蘊準確和真實對電視編輯是極大的考驗。電視散文《指如蘭花》講述了一位女性作家在做人與作文上的統一, 在面對瑣碎的生活、紛雜的人生和寫好文章時的一種和諧心態。在《指如蘭花》的拍攝中, 我啟用了事件的原型來進行表演, 目的就是在她熟悉的環境中自己去再現自己的生活, 這樣對后期的藝術再創作起到了關鍵作用。盡管在前期的拍攝中有一定難度, 但真實成為這部片子最亮的視點, 取得了較好的收視效果。
電視詩歌散文是對詩歌散文的再創作, 其優美無比的畫面和對情感細節視覺化的表述, 應引發觀眾的想象和思考。這種對視覺化的詮釋是真實的, 也是美的。但如果只有精美的畫面堆砌而忘記了表現主題, 就會使人感到空洞和無味。藝術的再創作是無法拋棄真實這個根基的。在多次的再創作中, 真實應該貫穿整個藝術的創作。當電視觀眾看到精美的畫面和流暢的剪輯之后, 也許每個人的反應和感受是不一樣的, 但真實所帶給人們審美的愉悅是相同的。
對電視詩歌散文的思考現狀
在電視詩歌散文的摸索與嘗試中, 幾個年頭過去了, 電視散文已初步定型, 但關于電視詩歌散文的批評和憂慮也不絕于耳。“今天的電視詩歌散文總是喜歡表現風花雪月, 一味地陶醉在山色風光之間。沒有了文化的關懷精神, 沒有了現實參與意識, 沒有了一定的思想深度。”模式單一、選題單調、形式死板的缺點以及聲畫合一的毛病依然存在。同一信息對觀眾的視覺聽覺進行重復的刺激, 解說詞說到哪兒畫面跟到哪兒, 這是對觀眾想象的限制。沒有想象的依托, 也就產生不了情感, 更產生不了意境。成功的電視詩歌散文的語言從不重復畫面的內容, 而是傳達視覺元素里不包括的信息?；蚵曇羰闱? 畫面交代背景;或畫面繪形, 聲音闡釋其內涵。從電視詩歌散文自身的藝術特點來說, 在題材方面有著廣泛的創作空間, 關鍵是我們的電視工作者是不是能夠放下自己所謂的藝術的美夢, 用心去觀察、體會生活, 用藝術的手法真實地再現生活。