視覺營銷管理論文范文第1篇
【摘要】闡述了機器視覺技術在工業、農業、醫學、交通領域的研究應用狀況，指出了機器視覺的未來走向。
【關鍵詞】機器視覺；應用研究
機器視覺是一門涉及人工智能、計算機科學、圖像處理、模式識別、神經生物學、心理物理學等諸多領域的交叉學科。機器視覺主要利用計算機來模擬人或再現與人類視覺有關的某些智能行為，從客觀事物的圖像中提取信息進行處理，并加以理解，最終用于實際檢測和控制。隨著現代計算機技術、現場總線技術與大規模集成電路技術的飛速發展，機器視覺技術也日臻成熟，已經廣泛應用在國民經濟發展的各行業。
1.機器視覺系統組成
一個典型的機器視覺應用系統包括圖像捕捉、光源系統、圖像數字化模塊、數字圖像處理模塊、智能判斷決策模塊和機械控制執行模塊，如圖1所示。首先采用CCD攝像機獲得被測目標的圖像信號，然后通過A/D轉換成數字信號傳送給專用的圖像處理系統，根據像素分布、亮度和色彩等信息，進行各種運算來抽取目標的特征，然后再根據預設的判別標準輸出判斷結果，去控制驅動執行機構進行相應處理。
總之，隨著機器視覺技術自身的成熟和發展，可以預計它將在現代和未來制造企業中得到越來越廣泛的應用。
2.機器視覺技術的應用
在國外，機器視覺的應用主要體現在半導體及電子行業，其中大概40%-50%都集中在半導體行業。具體如PCB印刷電路；SMT表面貼裝；電子生產加工設備；機器視覺系統還在質量檢測的各個方面已經得到了廣泛的應用，并且其產品在應用中占據著舉足輕重的地位。
而在中國，以上行業本身就屬于新興的領域，再加之機器視覺產品技術的普及不夠，導致機器視覺在以上各行業的應用幾乎空白。目前隨著我國隨著配套基礎建設的完善，技術、資金的積累，各行各業對采用圖像和機器視覺技術的工業自動化、智能化需求開始廣泛出現，國內有關大中專院校、研究所和企業近兩年在圖像和機器視覺技術領域進行了積極思索和大膽的嘗試，逐步開始了工業現場和其它領域的應用。
（1）工業中的應用
雖然機器視覺技術從20世紀80年代才開始起步，但由于其突出的優點，在各種工業領域被廣泛應用，特別是近幾年發展十分迅速，國內外的成果也是層出不窮。
在國外，機器視覺技術廣泛應用于機器零部件的裝配、非接觸測量、產品質量檢測、在線過程控制、數控機床加工、過程監控等領域。英國ROVER汽車公司800系列汽車車身輪廓尺寸精度的100%在線檢測，是機器視覺系統用于工業檢測中的一個較為典型的例子，該系統由62個測量單元組成，每個測量單元包括一臺激光器和一個CCD攝像機，用以檢測車身外殼上288個測量點。汽車車身置于測量框架下，通過軟件校準車身的精確位置。測量單元的校準將會影響檢測精度，因而受到特別重視。每個激光器/攝像機單元均在離線狀態下經過校準。同時還有一個在離線狀態下用三坐標測量機校準過的校準裝置，可對攝像頂進行在線校準。檢測系統以每40秒檢測一個車身的速度，檢測三種類型的車身。系統將檢測結果與人、從CAD模型中撮出來的合格尺寸相比較，測量精度為±0。1mm。ROVER的質量檢測人員用該系統來判別關鍵部分的尺寸一致性，如車身整體外型、門、玻璃窗口等。實踐證明，該系統是成功的，并將用于ROVER公司其它系列汽車的車身檢測。
機器視覺在國內的應用主要集中于檢測與定位等幾個方面，這樣的工業產品占據了中國市場的絕大部分。機器視覺在工業檢測中的應用最為常見的是對各種機械零件的幾何尺寸進行測量，在半導體及電子行業，國內高等院校和科研單位也研究出基于機器視覺的管腳尺寸自動檢測裝置。此外，機器視覺還被用于對于如刀具等工業設備的檢測和數控機床的加工。在很多工業領域存在著高精度定位的問題，如鉆床數控系統鉆頭定位、金屬板材數控加工軌跡坐標定位等。目前機器視覺技術由于其高精度的優點在這方面得到廣泛的應用。華中科技大學在金屬板材數控加工中利用機器視覺技術對加工軌跡坐標定位。提出一種基于機器視覺的非接觸式加工軌跡坐標定位方法，完成了金屬板材數字化成形中支撐模型的非接觸式高精度快速定位。湖南大學進行了鉆頭視覺定位研究，在視覺定位中采用間接定位方式，間接實現鉆頭刃磨初始狀態的定位。中國計量學院等單位進行了基于機器視覺的PCB數控鉆機定位研究。大量的實踐證明采用機器視覺系統進行定位并且綜合運用數控伺服傳動技術以及各種先進控制技術能夠有效實現精確定位。利用機器視覺系統節約了大量的人力和物力，降低了產品生產成本。
（2）農業中的應用
計算機視覺技術在農業上的應用研究，起始于20世紀70年代末期，主要應用于植物種類的鑒別、農產品品質檢測與分級等。隨著計算機軟硬件技術、圖形圖像處理技術的迅猛發展，它在農業上的應用研究有了較大的突破，在農業領域的生產前、生產中、收獲時和產后的各個環節中，均可以利用計算機視覺技術來實現這些農業生產的視覺化。計算機視覺在產前的應用主要是檢驗種子質量；在產中的應用包括田間雜草識別、植物生長信息的監測、病蟲害的監視和營養脅迫診斷等方面；在農作物收獲時的應用主要體現在農業機器人的研制與開發上；在產后的應用包括水果分級和農產品的加工等。在農田作業機械上，機器視覺技術被不斷的開發和應用。農藥的粗放式噴灑正是農業生產中效率最低、污染最嚴重的環節。利用機器視覺技術可以實現農藥的精量噴灑，近年來，機器視覺技術在播種機械方面的應用主要是檢測播種質量；在自動收獲機等農田自動作業機械上，更需要依靠機器視覺系統來確定作物行與機械的相對位置，以控制自動作業機械在作物行間自動行進，
機器視覺技術在農業生產上的應用可提高生產的自動化水平，解放勞動力，具有良好的應用前景。同時還應看到，由于農業對象的特點，機器視覺理論和技術的局限性以及硬件條件的限制，機器視覺技術在農業生產的應用距離實用和普及還有相當長的距離。相信隨著相關技術的發展，很多問題會得到好的解決，機器視覺技術在農業生產中的應用會極大地加快農業現代化的進程。
（3）醫學上的應用
隨著藥品和醫療器械安全性問題重要性的不斷提升，越來越多的生產廠商將機器視覺技術引入實際生產中來，以達到提高生產效率，加強產品品質保障的目的。同樣，在醫療系統中機器視覺也得到了越來越多的應用。
機器視覺科技醫藥領域的應用主要分為醫學與藥物兩部分。機器視覺技術在醫學疾病診斷方面的應用主要體現在兩個方面：一是對（X射線成像、顯微圖片、B超、CT、MRI）圖像增強、標記、渲染處理，主要利用數字圖像處理技術、信息融合技術對X射線透視圖、核磁共振圖像、CT圖像進行適當疊加，然后進行綜合分析協助醫生診斷；二是利用專家知識和3D重構對物體三維信息與運動參數進行分析并給出形象準確的解釋，如診斷與手術等。機器視覺技術的應用不僅節省了人力，而且大大提高了準確率和效率。在藥物方面，機器視覺系統對藥用瓶的缺陷檢測，也包括了藥用玻璃瓶范疇，也就是說機器視覺也涉及到了醫藥領域，其主要檢測包括尺寸檢測、瓶身外觀缺陷檢測、瓶肩部缺陷檢測、瓶口檢測等。除此之外，對藥劑雜質的檢測、對醫學用具質量的檢測、對藥物外包裝泄露的檢測等等都在保障著藥物的質量安全，保障著人們的生命健康。
（4）交通領域的應用
隨著計算機的普及和相關軟件的不斷更新升級，機器視覺技術在交通領域所發揮的作用愈為重要。機器視覺技術在交通領域的應用范圍較廣，主要包括視頻檢測系統、智能車輛的安全保障系統、車牌識別和交通指揮等。
視覺技術應用于視頻檢測時，視頻檢測系統的目標就是用數字圖像處理和計算機視覺技術，通過分析交通圖像序列來對車輛、行人等交通目標的運動進行檢測、定位、識別和跟蹤，
并對目標的交通行為進行分析、理解和判斷，從而完成各種交通流數據的采集、交通事件的檢測，并盡快進行相應處理。視頻的交通事件和參數檢測系統有高度的網絡化和智能化，可實現遠程監控和設置。視覺技術應用于智能車輛安全保障系統，主要用于路徑識別與跟蹤、障礙物識別、駕駛員狀態監測、駕駛員視覺增強等。德國UBM大學Dick-manns教授領導的智能車輛研究小組一直致力于動態機器視覺領域的研究，研制的EMS-Vision視覺可較好地模擬人眼功能。車牌識別技術（VLPR）是計算機視覺和模式識別技術在現代智能交通系統中的一項重要研究課題，是實現交通管理智能化的重要環節。隨著圖像處理技術的日趨成熟，更多算法的融入綜合，使得車牌識別技術逐漸成熟。單一算法很難達到良好的識別效果，只有多種方法結合，才能實現車牌識別的高效性和準確性。過去的10多年里，有些國家已經成功開發了一些基于視覺的道路識別和跟蹤系統。其中，具有代表性的系統有：LOIS系統、GOLD系統、RALPH系統、SCARF系統和ALVINN系統等。
機器視覺技術在交通各領域都發揮著越來越重要的不可替代的作用。在取得較大成績的同時仍有不足。其一應盡快開發出具有高性價比的實用化的激光距離成像系統，能夠獲取高質量的原始圖片至關重要；其二，處理各種交通事件的及時性決定了所有的圖像處理的速度應盡可能的快，目前的各種算法都各有優劣，如何能在最短的時間內完成圖像的識別工作成為我們下一步要努力的方向。
3.發展趨勢
在機器視覺賴以普及發展的諸多因素中，有技術層面的，也有商業層面的，但制造業的需求是決定性的。制造業的發展，帶來了對機器視覺需求的提升；也決定了機器視覺將由過去單純的采集、分析、傳遞數據，判斷動作，逐漸朝著開放性的方向發展，這一趨勢也預示著機器視覺將與自動化更進一步的融合。未來，中國機器視覺發展主要表現為以下一些特性：
（l）隨著產業化的發展對機器視覺的需求將呈上升趨勢。
（2）統一開放的標準是機器視覺發展的原動力。
（3）基于嵌入式的產品將取代板卡產品。
（4）標準化一體化解決方案是機器視覺發展的必經之路。
（5）機器視覺系統價格持續下降、功能逐漸增多。
4.結語
機器視覺技術經過20年的發展，已成為一門新興的綜合技術，在社會諸多領域得到廣泛應用。大大提高了裝備的智能化、自動化水平，提高了裝備的使用效率、可靠性等性能。隨著新技術、新理論在機器視覺系統中的應用，機器視覺將在國民經濟的各個領域發揮更大的作用。
參考文獻
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作者簡介：張紅霞（1982—），女，湖北孝感人，華中科技大學碩士，武漢商學院講師，研究方向：自動控制技術、高等教育。
視覺營銷管理論文范文第2篇
電影的視覺效果，或稱特效，視效，指的是在電影攝制過程中，通過電腦軟件由電腦制作的，過于危險，過于昂貴，拍攝難度過大，現實生活中不存在，或根本無法拍攝的影像，同真人，實景拍攝的素材合成為完整，逼真的畫面。盡管大部分特效是在電影拍攝結束后的后期制作中完成，但在籌備和拍攝過程中必須做好計劃和協調工作，特效總監從拍攝之前就需要同導演緊密合作。
2009年，詹姆斯·卡梅隆導演的全數字3D電影《阿凡達》全球票房28億美金改寫了歷史，數碼拍攝和數碼放映成為不可逆轉的趨勢，目前在好萊塢，基本沒有電影不加特效鏡頭。1989年的《奪寶奇兵》只有80個特效鏡頭，2009年的《阿凡達》特效鏡頭已多達3000多個。不僅魔幻，科幻類電影需要大量特效來創造現實生活中沒有的影像，增加觀眾的視覺體驗——如《少年派的奇幻漂流》中那只著名的老虎：甚至劇情片，小成本的獨立片也需要特效來增加觀賞度和節約成本，例如街景上的廣告牌，與其花錢制作一塊，在電腦上制作、修改往往是更便宜的選擇。好萊塢電影尤其是一線大片，電影視效已經占到整個制作預算的三分之一甚至一半的比重?！熬G屏拍攝”也日益普及，即演員在一塊綠屏前拍攝，除了演員以外，其他元素均由電腦制作。
隨著技術的發展，視效行業把電影工業推向一個又一個實景拍攝無法達到的境地，3D和IMAX屏幕的出現結合電腦視效進一步創造了全新的震撼觀影體驗。從90年代開始，電影行業對視效的需求如雨后春筍般增長，成倍出現的視效公司創造出一個個視效奇跡。從2003年到2013年的十年間，全球票房最高的50部電影有49部是“特效大片”，全球電影史上最高票房前十名的電影唯一共同之處便是特效。
與此同時，大型視效公司卻紛紛倒閉或宣告破產?！蹲冃谓饎偂穼а葸~克·貝創辦的“數字王國”宣布破產：Rhythm&Hues由于《少年派的奇幻漂流》得到奧斯卡最佳視效獎的同時宣布破產：制作奧斯卡獲獎影片《潘神的迷宮》和《愛麗絲漫游仙境》的CafeFX于2012年關門；憑借《雨果》獲得奧斯卡獎的德國特效公司Pixomondo被迫關閉倫敦和底特律辦公室，
為什么電腦特效在電影行業需求如此巨大且無可取代之際，發展進程卻如履薄冰，岌岌可危？這里的原因非常復雜。
第一，因為科技的發展使得視效軟件和大數據傳輸的成本日益降低，視效工作人員大量涌現，供給商的選擇突然從本土擴大到全世界，尤其是獨立自由人和第三世界更加便宜的價格，使得特效公司長期雇傭上百名特效師的運營模式舉步維艱，運營成本巨大的同時，利潤空間縮減，尤其是接到“特效大片”的大單子被迫不停擴招以后，公司往往無法負擔昂貴的人力成本而破產。
第二，特效公司還面臨來自各國政府補貼的挑戰，很多電影特效由于豐厚的退稅等特惠政策轉到加拿大BC省、新西蘭等國家制作。這些因素導致好萊塢流失了很多工作機會，特效公司的利潤壓力與日俱增，因為只有報價足夠低才能同這些有優惠政策國家的特效公司進行競爭。
第三，特效行業的收入基本是按照特效鏡頭數量來收取固定費用。而特效是電影工業最復雜的部分，是個昂貴的行業，特效公司不僅要雇傭大量特效師，電腦技術人員和協調人員，購買大量硬件設備和軟件，調研和開發部門通常也花費不菲。特效公司通常從制作預算中得到一筆固定收入，而如果由于溝通不暢經常進行修改或者后期增加特效鏡頭，這些多出來的費用往往需要特效公司自掏腰包。
另外，除去固定收入外，特效公司無法從電影成功后的巨額利潤中分得一杯羹。舉例電影《地心引力》有6名制片人、20名線上人員，175名線下制作人員，530名特效人員，缺少幾名線上或線下人員也許不會對這部電影產生太大影響，但如果沒有特效，這部電影就根本不能稱其為一部電影了。
視效管理極其復雜。一個含有視效的鏡頭，往往牽涉服化道，導演組等各個部門，甚至涉及全世界多個城市供應商的協調作業，大部分奧斯卡最佳視效獎是頒給了創造出“從未有過”的視效體驗的視效師，對這些“從未有過”的影像，其實是極難報價的，因為它需要大量的調研和開發成本，有時候甚至要改寫視效行業普遍運用的軟件而達到新的效果，因此即使是一個經驗豐富的電影制作人或制片主任，能夠看懂電影制作預算的每一項成本，卻往往看不懂“特效報價”。
此時，制片人很難在不同的特效公司之間作出理智選擇，因為通常應用的“性價比比較方法”無法成立，于是制作費昂貴但視覺效果卻很差的影片紛紛出爐，在制作前期，制片人很容易雇傭錯誤的或者無法勝任的特效公司而導致影片最終效果欠佳，視效公司在報價過程中的價格戰又往往攪亂了市場，因此數量稀少的頂級視效師的剛性需求不斷增長的同時，金字塔底部和中部出現了大量可以隨時被取代的普通特效師，這也導致了價格戰的無可避免。
談到復雜鏡頭的管理難度，不從技術和視覺設計的角度，僅從全球協同作業的流程便可略見一斑。例如奧斯卡獲獎影片《雨果》的大部分視效是由總部位于德國的Pixomondo公司制作的，舉個極端的例子，一個復雜的特效鏡頭，起始于紐約的剪輯師交代工作給Pixonmondo公司，然后從紐約的剪輯室將數字文件傳輸到Pixomondo位于洛杉磯的辦公室，然后此文件在洛杉磯被上傳到公司的服務器上，然后北京辦公室開始進行影像配置，之后上海辦公室再基于影像掃描進行建模調整，之后歐洲的三個辦公室再基于不同的特長進行工作——柏林擅長視效動畫，法蘭克福擅長人物動畫，斯圖加特擅長合成，再之后倫敦辦公室將全部素材合成為一個鏡頭，再傳輸給多倫多，最后，洛杉磯辦公室對此鏡頭進行審查并做好準備給客戶過目。由此可見，特效行業不僅需要有創意，有技術的特效師，還急需特效管理人員或團隊，熟悉特效鏡頭制作流程的全球性，復雜性，能夠甄別全球供應商的質量，找到性價比最好的團隊，并管理協調全球供應商，以及同導演和制作公司進行有效和無縫溝通。
《少年派的奇幻漂流》登臺領獎的幾位特效師在臺上沒有講完話便被背景音樂“強制”叫停，他們“下臺之后”即面臨公司馬上破產的境遇。導演李安在領獎時也沒有感謝特效團隊，而這部影片如果沒有特效則連半成品都不能算。
種種尷尬境地使得整個特效行業被“悲傷”情緒籠罩。
特效師是藝術家，他們推動了現代電影行業的發展并成為不可或缺甚至最重要的電影元素之一，他們促使電影的全球票房成倍甚至成幾十倍增長。希望在不久的將來，特效行業的種種問題能夠得到突破性地解決，特效師們也能夠得到他們應得的地位和尊重。
視覺營銷管理論文范文第3篇
【摘要】當今社會人們的生活越來越離不開文字、圖片、視頻資料等視覺性的資料和信息，并由此衍生了特有的視覺文化，而視覺文化的最顯著特點之一就是把本身非視覺性的東西視像化。本文對國內視覺文化研究進行綜述，以期對視覺文化研究的總體輪廓有個大致的了解，為以后的視覺文化研究提供思路，指明方向。
【關鍵詞】視覺文化 視覺營銷 大眾傳播視像
視覺文化作為一種高度視覺化的文化在當今社會已經成為一種較為普遍的文化景觀，并逐漸滲透到人們生活的方方面面，對人們的價值觀、道德觀及社會觀產生了深遠的影響。對于何為視覺文化，卻始終沒有明確的定論。米爾佐夫認為視覺文化就是后現代文化，是后現代文化中的日常生活。視覺文化是將存在圖像化或視覺化的現代趨勢，并不依賴于圖像本身，當文化成為視覺性時，該文化就具備了后現代特征?！雹倜绹鴮W者斯特肯認為視覺文化包含了多種媒介形式，從文化藝術、電視電影、報紙廣告到諸如科學、法律和醫學領域里的視覺資料等。這些與媒介密切相關的領域，構成了一個文化域。②由上可見，視覺文化這個概念的含義是豐富多元的，對于其認識有不同流派，而且在不同語境中也具有不同含義。
一、視覺文化的發展歷史
視覺文化是19世紀初歐洲興起的一個重要的文化形態或文化發展趨勢，是一種高度視覺化的文化。較早使用“視覺文化”這一概念的是匈牙利電影美學家巴拉茲，他用視覺文化進行電影研究，在《電影美學》中預言，“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！边M一步對視覺文化研究起重要推動作用的是德國思想家本雅明，他認為機械復制時代是人類文明的一次巨大變革，傳統的審美景觀已經衰退，取而代之的是一種“震驚”效果，滲透了其關于視覺文化的深刻洞見。在此之后兩年，海德格爾提出了“世界圖像時代”的概念，他指出：世界圖像時代就是指“世界被把握為圖像了”。到了19世紀50年代，加拿大學者麥克盧漢從媒介和傳播方式的變革角度，論證了電子媒介文化的到來，將視覺文化和聽覺文化整合起來，凸出的表現是電視的出現給人們帶來的視覺經驗超過以往任何一種媒介。③19世紀80年代起，視覺文化概念在西方學術界逐漸被普遍接受。
2002年6月中國第一個視覺文化傳播研究中心在復旦大學成立，該中心是全國最早關注視覺文化傳播的研究機構，并正在成為這一研究領域的重鎮，標志著我國視覺文化傳播研究領域開始起步。同年孟建教授發表論文《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》指出：視覺文化時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著新傳播理念的拓展和形成。此文章將視覺文化傳播和研究學結合起來研究，開拓了視覺文化研究的新視野，開啟了國內視覺文化研究的大門。④2004年5月29日復旦大學視覺文化研究中心和德國阿登納基金會在上海聯合舉辦了中國首屆視覺文化傳播國際研討會，此次研討會以“全球化：可見的與不可見的——視覺文化的理論與實踐”為主題，對視覺文化傳播的發展歷史、科學實踐、相關理論以及對當代社會的影響進行了廣泛的研討，引起了國內外媒體和學者的高度關注。
二、視覺營銷基于視覺文化的營銷
大眾文化的興起和迅速發展,以及語言文化到視覺文化的轉向，為視覺營銷在消費社會中提供了契機和溫床。有學者認為視覺營銷從廣義上看,是商家在視覺文化背景和新的營銷理念下通過市場營銷的諸多環節共同作用而實現的，它并不僅僅局限于直接可視的視覺形象傳播，而是一個涵蓋了信息接受者心理意向生成過程，與意義、概念的消費相關的泛化的視覺說服過程，與當前的視覺文化之間是一種互動關系。還有學者以營銷語境為立足點，以符號學的角度解讀視覺文化，比如研究者以當下視覺營銷中“中國元素”之“中國紅”為例進行演繹。他指出在視覺營銷中恰到好處地借用了“中國紅”符號的暗示意義，表達隱藏文化內涵，實現了社會經驗與集體情感的凝聚化和對象化，使無論是方正的“點亮中國紅”還是百事的“敢為中國紅”都對品牌營銷極具意義。⑤還有學者以DIESAL平面廣告創意為案例進行研究，該廣告以鮮明的后現代風格作品打造自身品牌個性，關注形象和形象風格化視覺傳播塑造傳達后現代精神，成功塑造和深化了品牌形象，達到成功的營銷目的。
三、網絡媒介研究
近年來，網絡媒介憑借其技術和傳播優勢迅猛崛起，對當前視覺文化傳播有著不可忽視的影響。有學者研究視覺文化傳播在網絡媒介中的生成原因，研究者認為視覺文化時代的到來絕不僅僅只是文化領域多種因素促成的結果，人類追求享受的本能欲望、消費主義的社會理念、現代媒介技術的飛速發展共同催生了一個視覺文化傳播的新時代。有學者認為，隨著網絡視頻傳播越來越規范化、商業化和品牌化之后，新媒體視頻會取代電視，但當媒介受眾越來越細分化，新媒體對于傳統媒體、整個傳播格局乃至視覺文化生態的影響將是異常強大的。⑥還有學者通過分析視覺語言和網絡廣告的相互作用和關系，從而找出合理解決網絡廣告視頻傳播的方法和理論依據。
四、大眾傳播視像
有學者從影像傳播的技術、內容、方式、價值、意義和國際競爭等方面分析視覺文化時代影響傳播的新內涵；有學者從電影影像的理論建構、策略和運作范式上研究視覺文化⑦；還有學者從視覺景觀和文化傳播兩個方面分析研究視覺文化下的國產大片，目的希望未來的國產大片能在全球化中有自己的地位。⑧有學者從審美化身體形象批判方面對視覺文化進行研究，研究者指出在當代消費社會，身體越來越成為現代人自我認同的核心。有學者認為在視覺文化時代，大眾視像傳媒促進了身體在當前的凸現，展現了完美無缺的身體圖景，但這同時又是個扭曲的過程，完美無缺的身體圖像是權利的目光所塑造身體的標本，誘迫人們按照這一標準來監督和管理自己的身體，在消費社會時代馴順地獻身于物。⑨
五、視覺文化的歷史敘事問題研究
有學者對“海角七號現象”個案研究，采用話語分析與敘事分析的研究方法，對《海角七號》意義的闡述和解讀，借鑒現有歷史研究的成果，對其敘事策略及各方圍繞電影建構的意義體系進行分析，力圖對歷史敘述闡釋與解讀問題化，借此揭示流行視覺文化在調用歷史資源進行敘事或在現實存在的問題與面臨的困境，促進歷史、媒介、文化三者互動。⑩
六、視覺文化傳播引發的問題及發展趨勢
科技的進步是文明的象征，當代視覺文化轉向使得視覺呈現方式發生了轉變，影像文化逐漸取代和沖擊了印刷文化，有學者對視覺文化轉向問題進行了思考，研究者提出電視視覺傳播的負面效應。電視的圖像引導作用使人們習慣于視覺的滿足，傳統文化深厚的底蘊被人們漸漸漠然視之了，浮躁、膚淺已蔓延成了侵蝕人們精神的“世風”⑾有的學者對視覺文化泛濫情況下廣告問題進行了研究。研究者認為廣告泛濫的景觀會加速消費社會的進程。文章認為由于商業競爭日趨激烈，廣告傳媒根據市場促銷的需要。制造和傳播大量廣告信息，成為現代視覺文化中最顯見的事實。⑿
有學者認為網絡視覺文化將是視覺文化在互聯網上的拓展和延伸；將對民族文化結構性發展產生重要影響。⒀
總的來說，視覺文化傳播在我國的研究還不到十年，還有很多未挖掘的內容，伴隨著媒介形態的不斷更新，視覺文化傳播研究視角的多元化，研究成果必將進入另一個研究高潮?！?/p>
參考文獻
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（作者：安徽大學新聞傳播學院08級研究生）
實習編輯：張興宇
責編：周蕾
視覺營銷管理論文范文第4篇
【摘要】本文針對當前新聞攝影理論中的審美問題,從形式上和概念上加以分析,試圖揭示新聞攝影在審美中存在的誤區,規范新聞攝影的本質內涵。
【關鍵詞】新聞攝影 審美誤區 形式 內容
一、引言
視覺傳播不僅給大眾傳播提供了新的手段和方法,也對傳播媒介的分類細化提供了多種可能性。在視覺傳播領域中,新聞攝影的重要性一再被強調。從上世紀80年代末期對新聞攝影概念的討論到今天攝影與各種視聽新媒體的綜合運用,都是圍繞著新聞攝影如何更好地融入新聞報道、如何更好地傳播信息展開的。時至今日,國內新聞領域中對新聞圖片的制作和運作機制已日趨成熟,新聞攝影的理論研究成果逐漸豐富。在全球化的語境下,新聞攝影從業者不斷提高自身的認識水平和實踐水平,進而走向了世界舞臺,為展示我國各方面發展成果、廣泛開展對外交流做出了貢獻。
然而不容忽視的是,在浩如煙海的報紙畫刊等傳統平面媒體中,對新聞攝影圖片的評價標準還存在許多問題。這一方面由于我國的報業市場仍處在發展時期,一些陳舊的觀念依然影響著我們的具體實踐;另一方面我們在接受信息資源時缺乏辨析能力和跨領域、跨學科的整合思維,造成的失誤是多方面的,其中,對新聞攝影圖片審美上的誤區值得我們思考。
二、當前新聞攝影中的審美形式誤區
這里所說的新聞攝影審美形式誤區不僅是指攝影圖片表現形式上的問題,還包括對新聞攝影本質表達的問題。長期以來,我們對攝影上的審美表達或多或少存在著刻板印象,許多攝影理論將美學中的審美理論挪用到攝影作品審美領域,將藝術作品的審美要求強加于新聞攝影,以至于在分析攝影圖片時,僅僅局限于對圖片的形式分析。新聞攝影美學概念摻雜了許多未成熟的和片面的觀點,但是我們在日常的閱讀觀看中并沒有意識到其嚴重性,沒有形成對其有效管理和監督的機制,任由一些新聞攝影工作者肆意發揮,直至其產生惡性后果,如“廣場鴿”“藏羚羊”等帶來的惡劣的社會影響。雖然其中牽涉更多的可能是個人職業素養問題,但錯誤的新聞攝影美學觀卻是幕后的“影子殺手”?？梢哉f,攝影審美思維偏差不僅是新聞攝影行業普遍存在的問題,而且也存在于大專院校中的新聞攝影教學體系中,只有對其現有的外在表現作系統的分析,找出克服的方法,才能建立起健康的新聞圖片審美標準。筆者根據對一些報刊的觀察,對新聞圖片存在的審美誤區的表現形態作如下三種分類:
(一)矯枉過正的自然主義
攝影中的自然主義有別與繪畫中的自然主義。自然主義是19世紀中葉興起于法國的一個文學思潮,印象派繪畫的產生與繁榮深受自然主義的影響。印象派繪畫崇尚科學性和反文學性的特征,也是同自然主義的藝術觀相契合的。1889年,攝影家彼得·亨利·愛默生鑒于繪畫主義創作的弱點,發表了一篇題為《自然主義的攝影》的論文,抨擊繪畫主義攝影是支離破碎的攝影,提倡攝影家回到自然中去尋找創作靈感。他認為,自然是藝術的開始和終結,只有最接近自然、酷似自然的藝術,才是最高的藝術。他說,沒有一種藝術比攝影更精確、細致、忠實地反映自然,”①從感情上和心理上來說,攝影作品的效果在于感光材料所記錄下來的,沒有經過修飾的鏡頭景象。該派另一位大師A·L·帕邱說得更明確:“美術應該交給美術家去做,就我們攝影來說,并沒有什么可借重美術的,應該從事獨立性的創作?！彪S著20世紀30年代后新聞攝影的興起和發展,自然主義攝影觀被納入到新聞攝影領域,使新聞攝影忠于現實和客觀還原新聞現場的特性得以充分展現。
另一方面,由于自然主義攝影滿足于描寫現實的表面現實和細節的“絕對”真實,而忽視對現實本質的挖掘和對對象的提煉,不注意藝術創作的典型化和藝術形象的典型性,因而,它實質上是對現實主義的庸俗化。極端純粹的自然主義攝影要求拋棄一切形式上的美感,僅僅局限于對細節的表達,甚至忽視主題,放棄新聞動機。在改革開放之前的中國新聞攝影界,對自然主義形式的新聞攝影一致反對的。新聞攝影家石少華在1956年新華社第三次報道會議上明確提出抵制自然主義攝影,認為自然主義嚴重違背了新聞真實性原則。認為“自然主義者強調的忠于客觀現實,并不能表達出事物的真實內容。他們不分支流和主流,不辨現象和本質,結果不能對生活作出正確反映,相反歪曲了生活的本來面目?！雹?/p>
從歷史角度來說,石少華提出的觀點非常有見地,尤其是當時新中國的新聞事業剛剛處于起步階段,新聞攝影必須從根本上樹立新聞真實性原則,這是毋庸置疑的。但另一方面,忽視了自然主義攝影積極的方面:自然主義攝影雖然存在著審美上的問題,但它有著挖掘攝影本質屬性的優點。而因為歷史的局限,當時的新聞攝影工作者沒有仔細辨析怎樣把握“反映新聞真實性”問題,只是一味摒棄無修飾效果的照片。這種觀點符合那一歷史時期政治生活的特點。新中國的新聞攝影工作者本著為黨服務的熱情,運用各種攝影手段對各種社會新氣象進行宣傳。矯枉過正的后果使新聞攝影變成了“為工農兵服務,為社會主義建設服務”的藝術樣式,所有光影、構圖、造型的加工處理體現了“以階級斗爭為綱”的標準。從大躍進的“衛星”照片到“文革”期間虛構照片成風,種種現象都拋棄了攝影作為客觀反映現實的工具的本質。直至今日,這樣的思維方式依然存在。當前我們可以看到許多“新聞攝影藝術展”評選的標準,仍然不以作者還原現實的攝影功力作為重要的評選指標,而是延續著以畫面效果好壞的簡單原則。這樣的評選無疑會誤導新聞攝影從業者的攝影理念。
(二)背離主題的形式主義
藝術的形式主義創始人是沃爾夫林 (Heinrich Wolfflin,1864-1945年)。沃爾夫林研究藝術的特點在于從形式上解釋意大利文藝復興時期的繪畫與雕塑,而基本不涉及題材的意義或決定創作過程的其他因素。其風格分析法把文化史和心理學糅合在創作過程中,自成一套完善的審美體系。③這種形式理論極大地影響了藝術批評的發展,也不可避免地影響到攝影領域。美國攝影家阿倫·西斯金德(Aaron Siskinid,1903—1991年)強調攝影的形式勝于內容。他認為照片表面的平面化是攝影最主要的框架,把被拍攝物體當作是一種個人的需要以及拍攝照片的要求。這種觀點是背離攝影主題,只講求形式的一種片面攝影觀念。
背離主題的形式主義即是唯形式主義。新聞攝影的唯形式主義一直以來是人們批判的重點,這是由于過度強調了新聞攝影的藝術意味,將其放到了錯誤的審美層面加以宣揚的結果。早在1959年,老一輩新聞攝影理論家蔣齊生就提到:“有一種意見認為,藝術性就是形式問題。按照這種意見,人們為了新聞照片的藝術性,就只在形式上下功夫?！薄鞍研侣剶z影的藝術性,只當作形式問題來看的人,他們在評價一張照片的時候,就不是從這張照片的主題思想、形象表現力以及客觀的效果這三者的統一的觀點來作分析,而只注意照片的形式:構圖如何?用光如何?層次如何?畫面是否干凈……。顯然,這是一種形式主義的藝術觀,對新聞攝影是有害無益的?！雹?/p>
新聞攝影的藝術形式不能替代內容,藝術形式在新聞攝影中起到吸引受眾注意力、加強新聞感染力的作用。新聞攝影的形式美感應該基于紀實性,強調攝影圖片以及文字配合呼應,傳達出有力量、有視覺效果的整體美感。這種美感之所以能升華到藝術的高度,是借助真實形象本身所產生的震撼力,這種震撼力是糅合心理沖突和矛盾刺激的綜合感受,是美的間接反映,也是新聞攝影的形式美的價值所在。
反觀當前見諸報端的各種以形式代替主題的新聞照片,大多是以視覺感官刺激來嘩眾取寵。從心理感受來說,這種審美只代表了一類低層次的感官供求,追求的效果只為吸引受眾眼球,不考慮社會影響。這不僅僅是平面媒體的問題,而是由于現代消費社會所帶來的普遍心理。隨著人們的生活節奏加快,對平面媒介的關注度下降,開始注重表面上的視覺元素帶來的短暫刺激,媒體也為這種消費心理創造了環境,為人們的“看”提供了更多的機會,美學家貝爾把它概括成一種“當代傾向”。當下的即時沖動和反應代替了意味無窮的景觀體驗,這必然使受眾轉向“追求新奇,貪圖轟動”。視覺消費理念使受眾對照片的審美出現低俗化、幼稚化,把對美的要求拘泥于對現實庸俗表象的滿足,從而使美的概念變得狹隘。同時,媒體在市場趨動下產生了迎合受眾的心理,而強調視覺最大化的后果便是唯形式主義的濫觴。任何時候,新聞攝影必須把新聞性和真實性放在第一位,過分強調照片的形象價值是對新聞攝影本質的威脅和挑戰,在實踐工作中必須要得到重視。
(三)利益驅使下的表現主義
我國的新聞機構承擔了大量宣傳任務,新聞攝影作為一種重要的報道手段,在新聞報道中發揮著不可替代的作用。它既有效地配合了黨和政府政策方針的宣傳,又起到了表達社會輿論的作用。
但另一方面,攝影有其自身的主觀性。攝影是以個人為主體的社會實踐行為,不可能脫離拍攝者所處的社會文化背景,從拍攝行為的一舉一動都能映射出拍攝者的主觀意圖。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說“拍照既是占有客觀世界的一種無限度的技術,又是那個單一的自我的一種不可避免的唯我論的表達?！雹萏N含表現意味的攝影風格是隨著攝影歷史的發展而發展的,拍攝行為背后必然隱藏著拍攝照片的意圖和動機。從傳統意義上講,表現主義攝影風格的特點是拍攝者選擇拍攝主題的時候并不是依據主題的價值,而是依據所選擇的主題是否表達拍攝者內心最深處的想法。從這個角度來說,拍攝的行為實際上是一種將主觀意識物化的過程,將強烈的主觀意圖反映到照片上,就變成了為表現而表現的行為。拍攝者所選取的畫面、視角、對比、結構等要素的唯一目的就是為了更好地表現意圖中的主體形態,甚至會采用一些歪曲真相的手法來達到目的。
我們可以從“周老虎”、“藏羚羊”等事件中看到在利益的驅動下,一些拍攝者是怎樣背離自己的職業道德,他們利用虛假的表現手法達到欺騙受眾的目的。這其中的一系列緣由經過,值得我們警醒和思考?，F在仍然有一部分人在各種利益驅使下,利用攝影照片來制造社會假相。這一方面是因為我們的新聞監督機制還在不斷健全之中,需要進一步完善;另一方面是攝影記者在特殊的環境因素的干預下無法做出客觀的判斷。因此,選擇新聞的標準決定了與之相應的新聞攝影標準。作為當代的新聞從業者,要始終站在社會正義和社會道德的立場上,視事實本質真實為標準,以傳播真實信息為自己的職責,只有這樣,才能不被眼前的利益所蒙蔽,將新聞攝影的發展引向正確的軌道。
三、當前新聞攝影中的審美概念誤區
(一)新聞攝影和新聞圖片
上世紀90年代,我國新聞界曾對新聞攝影的定義展開過廣泛討論,此前,新聞攝影的定義僅局限于詞匯本身的含義?！睹绹鳬CP攝影百科全書》中對新聞攝影 (News photography)的定義是“報道某些事件和與這些事件有關的個人或知名人物……新聞攝影作為攝影報道的一個組成部分,可包括重要新聞(政治、經濟和社會上的突發事件)、特寫新聞(文化上有重要意義的引人入勝的或一般生活方式的主題),以及某些記錄報道性新聞?！备拍钪袥]有提到新聞攝影和新聞圖片的關系,這是一種狹義的定義。而很多攝影理論研究學者認為將新聞攝影翻譯為報道攝影 (photo journalism)更為妥貼,因為photojournalism更能體現出攝影的傳播屬性,但它的內涵在不斷豐富中,有些已經超出了“攝影”的范疇。
當前對新聞攝影大家較為認可的定義為:作為一種視覺新聞,新聞攝影是新聞形象的現場攝影紀實,以圖文結合的形式,傳遞新聞信息。⑥
這個概念著重強調了新聞攝影的“圖文結合”,使新聞攝影和新聞圖片有了明確的界限。相對來說,攝影圖片僅僅是指新聞印刷出版物上的圖像,包括攝影照片、插畫、漫畫和圖表等等。由于很多攝影記者搞不清新聞攝影和新聞圖片的關系,所以把新聞攝影等同于新聞圖片,甚至認為新聞攝影就是照片本身。在審美層面上,對新聞攝影的審美僅局限于對照片本身的審美,拋棄了新聞照片的新聞屬性,就照片本身談一些空泛的美學觀點。甚至有一些大專院校新聞專業的攝影教材上根本不提“新聞攝影”概念,這不論對新聞攝影行業還是新聞攝影教育都有極大的損害。首先,新聞圖片作為新聞攝影的一個重要組成部分,在版面中占有一定空間,是視覺傳播的主體。但并不能把新聞圖片等同于新聞攝影,否則新聞信息就會被割裂,等于掩蓋了真實客觀的新聞信息,錯誤地還原了新聞現場的形象。其次,新聞攝影的定義將新聞照片的性質歸為新聞信息的要素,而不是獨立的新聞主體,這就要求新聞機構對攝影圖片進行有效管理,對新聞圖片的生產和傳播途徑進行全方位的把握,體現了圖片編輯的重要性。
對圖片編輯的重視和管理,國外已經過了一個發展時期,運作趨于成熟。而我國的圖片編輯和管理還處于起步階段,近年來由于被反復強調其作用,已被平面媒體廣泛接受。圖片編輯不但承擔著新聞圖片“把關人”的重要角色,還擔當著篩選圖片、策劃攝影報道、撰寫說明和版面設計等重要任務?？梢哉f,通過圖片編輯的角色建立,新聞攝影獲得了更廣泛的攝影審美空間,新聞攝影的審美方式不僅僅局限于對新聞照片本身的評價,還擴展到對新聞視角的把握、對版面的設計美化等多個方面。
(二)攝影紀實和紀實攝影
新聞攝影的概念中提到的“新聞形象的現場攝影紀實”明確了新聞攝影的本身是紀實的手段,是一種記錄形式的拍攝。但新聞攝影的紀實性不等于紀實攝影。美國著名紀實攝影家亞瑟·羅斯坦認為:“紀實這個詞描述的是一種風格和一種方法。曾經有過多種別的建議——寫實的(realistic)、事實的(factual)、史實的(historical)——但是無一能傳達紀實傳統對真相的深刻尊敬,以及對我們對世界積極詮釋的強烈愿望?！雹邚母拍钌现v,紀實攝影和新聞攝影都是反映現實、傳達信息、具有文獻價值的攝影,但也可以看出,紀實攝影的目的在于記錄和反映社會的生活狀態,揭示人們的現實生活處境,進而影響社會發展。它重點強調攝影者本身的價值和作用,一切評價和認識的核心是拍攝者本人,拍攝者可以在拍攝中傳達自己的看法、觀點和藝術修養,而且紀實攝影往往著眼于跨度大的社會歷史事件,要求經得起歷史的考驗和評判。
新聞攝影同樣具有紀實性,但和紀實攝影有本質的差別。新聞攝影要求反映新近發生的新聞形象的攝影形式,目的和重點是記錄事件本身,傳達新聞信息。新聞攝影的概念規范了新聞攝影記者的拍攝手段必須是還原客觀現實的,不能隨便摻雜拍攝者的主觀情緒,否則會對客觀情境產生干擾,影響真實新聞信息的傳播。正如著名攝影家羅伯特·杜瓦諾(Robert Doisneau)所說:“攝影師的拍攝過程應該像機器一樣,自動準確?！?/p>
另外“現場”一詞對新聞攝影記者和紀實攝影師也有不同的標準。新聞攝影記者的“現場”是由“目擊”所得新聞現場,現場感伴隨著瞬間性和時效性的作用逐步減弱,并且不要求攝影記者對新聞事件發生之前的現場環境有具體詳細的調查了解。而紀實攝影則要求攝影者介入到生活情境當中去,對人與環境作相對全面的誠實生動的描寫。這需要拍攝者在拍攝的前期對所描寫的對象要做詳實的調查,并把自身對事實的評價融入其中,照片中對象所具有的豐厚的社會歷史內涵必須得以展示,從而引起廣泛的社會影響。
從傳播效果來說,新聞攝影的效果沒有紀實攝影這樣直接而主動,新聞攝影被當作一個媒介表象,它是大眾傳播媒介的一份子,隸屬于組織化的有機整體中。而紀實攝影的個人視角更符合受眾對信息的全面掌握,或能夠從中體會到更多的歷史感和責任感。
(三)媒介美學與藝術美學
德國哲學家鮑姆嘉通于1750出版了名為《美學》的專著,他給研究美的學科正式命名為“aesthetics”,這個詞在希臘語中是“感受”的意思,因此鮑姆嘉通認為“美”的本質是一種感性認知的現象,他強調感性認知在人類認知活動中的重要地位。在美學研究中,長期以來占據統治地位的是柏拉圖的本體論,它從形而上學的角度探討真與美、形式與內容、結構與意義的關系。18世紀后期,美學的中心課題從“什么是美”的探討轉向研究人們如何審美,關于“美”的本質的理論探討被對于人的審美能力分析所取代。隨著美學研究范圍的不斷擴大到人類所具有的一切情感表現。美學研究進入到現代階段。
長期以來我們對攝影審美的誤區在于:我們僅僅用造型藝術的眼光來審視攝影。傳統的藝術美學觀主要研究美的性質,以及人們怎樣獲得美感,對藝術作品展開分析。這也是我們過去強調的攝影美學。在今天,攝影到底是不是藝術已經不是爭論話題了,僅僅局限于藝術領域來談論攝影是一種過時的觀點,攝影本身已經具備了現代美學的要求,有了從繪畫等造型藝術中獨立出來的基礎。攝影作為現代信息的載體,注重生產者和接受者之間的互動聯系,強調了生產者與觀看者在審美過程中的對等地位,這就脫離了傳統繪畫藝術的“靜觀”范疇。另一方面,當代的攝影理論已經涵蓋了社會學、語言學、倫理學等多領域的內容,并和傳播學科緊密相連,有了一套基于媒介美學(Media Aesthetics)的新美學觀。
媒介美學的研究學者赫伯特·澤特爾(Herbert Zettl)認為媒介美學的研究方向在于整合靜止的和運動的圖像,將光、空間和聲音有效結合起來,以最大的效率傳播信息。攝影的功用延展到與各種數字媒體相結合,具有了交互性特點?！靶旅襟w的交互性交流與現代媒體的單向性的傳播相比,把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起,使其共同參與美感體驗,甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思,也不是單向性的,而是多元和動態的,是無邊和開放的?！雹?/p>
對攝影審美最大的限制就是長期以來無法擺脫繪畫藝術標準,總是以藝術美感的形式來框定攝影藝術的美學范圍。這恰恰也是新聞攝影領域一直以來難以回避的問題。筆者認為,一切人造的視覺上的表現形態都有其文化因素的滲透。對我們來說,攝影本身是舶來品,從一種通過光學機械觀看發展成為現代媒介不可缺少的部分,其中所包含更多的意義是科技的發展和人類文明的進步,在媒介極其發達的今天,我們應該用更科學、更實用的眼光來看待攝影的社會實踐意義。對攝影的美學探討,應該立足于視覺信息美學的領域,跳出傳統的藝術框架和標準,著眼于人類的實踐和認識的開拓進取。
四、結語
攝影不是一個靜止的媒介,隨著文化的變遷,人們對圖像的看法也在改變。在受眾媒介素養迅速提高的今日,視覺化的新聞理念應作為信息傳達的重要組成部分,攝影圖片的地位逐步上升,意味著新聞攝影工作者需要承擔更多的壓力和挑戰。但是,如果沒有對新聞攝影審美認識的提高,仍然局限于對傳統新聞圖片審美方式的理解,勢必將大大削弱新聞圖片在現代傳媒中的作用。以上文中所提到的內容旨在讓我們清醒地認識到:當前的新聞攝影在實踐中仍存在諸多問題,在審美觀念上的表現只是問題一個部分,將我國的新聞攝影水平與國際接軌依然需要不懈的努力。因此,應正確樹立正確的新聞攝影審美觀,牢牢把握新聞攝影的任務和宗旨,不斷把新聞攝影的理論研究推向前進?！?/p>
參考文獻
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⑥盛希貴:《新聞攝影理論與實務》[M],長沙:中南大學出版社,2006年,第53頁
⑦[美]亞瑟·羅斯坦 著,李文吉 譯:《紀實攝影》[M],桂林:廣西師范大學出版社,2005年,第5頁
⑧任悅:《視覺傳播概論》[M],北京:中國人民大學出版社,2008年,第206頁
(作者:南京師范大學美術學院08級碩士研究生)
責編:姚少寶
視覺營銷管理論文范文第5篇
摘要：企業視覺傳達與視覺形象設計是當前企業界廣泛關注的問題。自從設計企業視覺識別系統的CIS理論進入我國，并受到高度重視及廣泛應用以來，我們更多的是把目光鎖定在企業視覺要素的識別、表達及傳播功能上，而對其管理功能的研究相對較少，特別是應用企業視覺要素形成視覺化管理方面的研究及應用更是極為缺乏。本文在此提出這一論題，就是要對企業視覺要素的管理功能進行深入挖掘，使企業視覺要素對企業管理與發展產生更大的推動作用。
關鍵詞：企業視覺要素；視覺化管理；間接型與非強制化管理；有序化
企業視覺要素是指針對某一具體企業而設計并建立的具有較高視覺內涵，涵蓋一定視覺概念，具有充實視覺內容、蘊涵豐富概念空間、富有較高創意設計手段等內容的視覺表達體，或視覺對象。這些視覺對象，不僅包含了大量的企業信息，更具有極高的視覺收視與視覺識別效果，如：企業標志、企業標準顏色、企業工裝、企業車輛、企業店面、企業旗幟等。這些企業視覺要素的應用，不僅可以將企業在追求層面、目標層面、理念層面的信息直接傳遞給關注者，可以將企業在產品層面的特點直達給市場群體，而且可以通過對這些視覺要素的有效及快速識別，形成特定品牌概念于市場中的有效建立，并以此塑造和形成企業獨特的形象特征。自20世紀30年代美國著名工業設計大師雷蒙特·保羅·蘭德(Paul Rand)提出了通過企業視覺要素的建立來形成“企業視覺識別體系”，并以此建立企業形象的CIS——Corporate Identity System理論以來，企業視覺要素的設計與應用受到越來越多企業的重視。
所謂企業視覺要素的視覺化管理，主要是指應用企業視覺要素開展各種企業管理工作。關于企業管理，早在20世紀初，被稱為“經營管理之父”的亨利·法約爾(Henri Fayol)就曾給出過明確的定義，他認為“管理就是實行計劃、組織、協調和控制”。(1)20世紀40年代中期，美國各商學院的眾多學者普遍認為：“管理是引導人力和物質資源進入動態組織以達到這些組織的目標，亦即使服務對象獲得滿意，并且使服務的提供者亦獲得一種高度的士氣感和成就感?！?2)我國著名管理學教授黃津孚認為：“管理是人們通過計劃、組織、激勵、協調、控制等手段，為集體活動配置資源、建立秩序、營造氛圍，以達成預定目標的實踐過程?！?3)由這些關于企業管理的解釋我們不難看出，企業管理是一種人為的且有目的的活動，這些活動在于圍繞和實現企業的既定目標，在對企業內人員及人員行為進行有效控制與合理協調的基礎上，使人力和物質資源形成有機組合，使企業中的人員獲得工作成就感和士氣感，使企業的既定目標順利完成。由此也就不難看出，企業管理是一個依據特定目標，對人、財、物等資源進行有機協調的過程；是一個對從事勞動過程中人員的基本行為進行有效控制，以及使其勞動積極性不斷激發的過程。在此，對勞動過程中人員行為的控制，以及使勞動者具有更高的成就感和工作熱情，直接構成了企業管理的主要內容，同時也就自然形成了管理者的主要工作。
一、企業視覺要素可形成對特定行為的直接約束機制
任何一種視覺要素，只要它在我們的生活中應用，只要它在市場中存活，就都具有對我們行為的約束效應。人類使用各種視覺要素的目的，在很大程度上也是通過對視覺要素有關內容的快速識別，而建立并規范自身的行為體系。如：我們在生活中最為熟悉的“人行橫道”，人行橫道是一個非常典型的視覺要素，它的使用一方面是告訴我們此處可以通行、可以過馬路；而另一方面它也在要求與規范著我們的行為，欲過馬路應由此而行。所以，無論是公共場所中的“禁止吸煙”視覺要素，還是交通管理中各種機動車規范行駛的視覺要素，都在對我們的行為起到一種直接的制約性，這種制約本身就是一種管理功效，而這種管理功效更多是由各種視覺要素所帶來的。所以，我們可以把它視為“視覺化管理”。在這種以視覺要素所形成“視覺化管理”形態中，所使用的視覺要素更多是由字形符號和圖形符號單獨或組合構成。這些符號不僅有著較強的視覺感染力，更有著直觀與豐富的視覺語言，這些視覺語言正是管理者對管理信息的傳遞。而這些視覺語言不僅具有較高的識別性，且可以突破文化與語言上的限制，這就使得視覺要素被賦予了更為直觀和更為廣泛的管理功效。
和上述分析的視覺要素管理功效一樣，企業視覺要素是通過各種形態的直觀化、視覺表達化的形式，將企業管理中一些對行為的要求與約束，直接與直觀地表達出來。如：在建筑施工管理中，用各種視覺要素將安全管理的要求直接表現出來，形成對各種崗位工作人員行為的直接制約。再有用一些有行業要求的視覺要素，形成以這些視覺要素為標準的企業管理，如：在產品包裝上使用“純羊毛”或“安全食品”視覺要素。這些視覺要素的使用，無形中就為企業的生產活動和員工的生產行為提出了一個相應的標準，同時也就給企業的管理提出了相應的要求。要想使企業的產品與所用的視覺要素名副其實，企業就必須組織好生產，把好質量關，提升管理水平。否則，市場群體會依據你所使用的視覺要素，對你的產品及你的管理提出質疑。
在應用視覺要素形成對行為的直接約束上，很多視覺要素既能形成對企業行為的制約，又能產生對行業乃至社會行為的制約，如：純羊毛與綠色食品的視覺要素。所以，在這種視覺化管理形態上，企業視覺要素常常與一些用于社會管理的視覺要素形成彼此替代、互為補充的管理功效。
二、企業視覺要素可形成“間接型與非強制化”的約束式管理
對此論點的認識，我們有必要首先對管理形態中的“間接型與非強制化”的約束式管理進行分析。依據上述我們對管理(企業管理)概念的分析，可以將具體的管理手段，即管理實施形態分為2類：一類是依據法律、條例、制度等為標準而采用的“強制化”管理形態，這類形態的管理往往是以管理者為中心，管理者與被管理者直接碰撞，被管理者多處于被監督及服從的地位。這種“強制化”形態的管理是我們當前在管理理論研究上比較重視，且在實際應用中采用比較多的。另一類是通過形象、心態、習慣等形式而構成的“非強制化”管理形態。在這種形態的管理中，管理者與被管理者在多數情況下不是直接碰撞，它更多的是通過一種約束機制的形成，使被管理者在約束機制的影響與制約下，自覺自愿地完成特定的工作內容。如：由求精求細心態而形成的一種行為約束機制，由追求完美的習慣而導致的行為規范性。具體來講，企業形象具有較高的行為約束力，這種約束力對“間接型與非強制化”管理形態的形成有著極大的推動作用。
在形象理論中，形象的“同一性”是其重要特征及基本表現。所謂形象的同一性主要是指，當一種形象確立及被認可后，形象主體，即形象擁有者，在其所有形
象的表現層面，都必須在這個被認可的基準層面上完成；形象客體，即形象識別者——消費者、管理者、關注者，都會以這個被認可的基準形象標準來要求你。假設一個企業的形象表現有10個領域，形象認可基準是80分，那么這10個領域的每一項就都不能低于80分，若其中一項低于了80分，人們否定的往往不是僅此一個局部，而是10個領域，乃至形象整體。形象同一性理論為形象的塑造者既提供了機遇，同時也提出了要求和挑戰。從機遇上來看，構成形象整體的任何一個或幾個層面的提升，都能帶動整體形象的提升，促成某一特定形象概念的形成。如：技術先進、質量穩定、市場占有率大都可形成“大企業與先進企業”的形象概念，這些概念往往會給企業帶來更多的發展機遇與市場空間。但在你步人“大或先進企業”的同時，人們也就在形象的同一性七給你制定了較高的全方位標準，而你所有的工作都必須在此標準之上來完成，其中任何一項的缺失和不足都有可能帶來的是“滿盤皆輸”。
形象的同一性特征，為我們應用表達形象的企業視覺要素，實現企業管理奠定了基礎。在企業形象形成與建立中，由企業視覺要素所形成的企業識別體系，是塑造企業形象及形成形象特有概念的重要手段。市場群體對企業形象的認識、判斷、定位、接受及喜愛，在很大程度上直接取決于對企業視覺要素及企業識別體系的識別與接受。而當以企業視覺要素所表現的企業形象獲得認可，或被定義了某一特定概念后，市場群體與企業的各種管理部門對企業的各種行為表現就自然形成了一種帶有約束性的行為起評標準與行為認定尺度。那么，企業的各種行為表現，尤其是進入具備企業視覺要素工作環境的職工，或佩戴企業視覺要素的員工，其工作表現與行為體現，就必須符合這種帶有約束性的行為評判標準；否則，將會直接形成由于個人行為的不達標或不被認可，而直接導致企業認可度降低及形象損傷的狀況，這種降低與損傷將會極大地影響企業的經濟效益。在此，企業視覺要素就直接構成了一種對企業員工與基本行為的間接約束機制。這種間接約束機制無形中促使企業的管理者與生產者必須在企業的各個領域增強管理水平、提升管理效率、提高管理效果。而管理績效的提高，正是我們從事管理工作的出發點。
所以，這種由企業視覺要素而形成的視覺化管理，將會極大地促進企業管理水平的提高。
三、企業視覺要素可形成企業管理中強大的激勵機制
在企業管理中，激勵機制的形成是任何企業都追求的。激勵機制可極大地調動勞動者的工作熱情，可不斷使勞動者的工作態度端正，工作主動性與責任感提高，而這些正是企業戰勝各種困難，不斷得以發展的保證。所謂激勵是指激發人的動機，使人產生一股內在的動力，朝所期望的目標前進的心理活動和行為過程。激勵是對人的一種刺激，是促進和改變人的行為的一種有效手段。激勵的過程就是領導者引導并促進工作群體或個人產生有利于管理目標行為的過程。激勵可以激發人的內在潛力，開發人的能力，充分發揮人的積極性和創造性。激勵機制形成的主體在于激勵因素的形成與完善。美國著名心理學家費雷德里克·赫茨伯格(Frederick Herzberg)于1959年所提出的激勵雙因素理論，為我們研究管理中激勵機制的形成問題奠定了很好的理論基礎。他將調動員工工作熱情的因素分為“保健因素和激勵因素”。在激勵因素中，他將工作的認可度、成就感、榮譽感、責任意識歸為主要的內容。
成就感與榮譽感是激勵機制中的重要內容，而榮譽感與成就感的來源，更多是基于所服務企業有著良好的形象，有著廣大的市場認可與較好的市場評價。所以，當員工佩戴說明企業形象的企業視覺要素時，企業視覺要素便使其富有了更多的榮譽感與企業歸屬感，這種榮譽與歸屬感首先可以將員工的工作熱情激發起來，將工作的主動性調動起來；其次由企業視覺要素而形成的榮譽感與歸屬感，還會不斷提升員工對企業的忠誠度，企業忠誠度的提高無疑將會形成企業更大的凝聚力及企業士氣感。工作主動性、自覺性及工作熱情的提高將會極大地強化企業的經濟效益；而企業凝聚力與士氣感的高漲無疑將會使企業的競爭力及企業的抗風險能力不斷提升。所以，企業視覺要素在形成企業激勵機制、提升管理效率上有著非常大的作用?？v觀世界一些知名企業，對利用企業視覺要素形成激勵機制，以達到管理功效方面都非常重視。如美國著名的物流企業聯邦快遞集團(FedEx Corp)在其企業管理中就非常重視對企業視覺要素的應用，尤其是注重發揮視覺要素所起的激勵作用。在員工的著裝上，聯邦快遞不僅有著規范與統一的要求，更強調企業視覺要素的集中表現，其目的一方面是突出高識別性，而另一方面就是增強員工對企業的歸屬意識，調動員工的工作熱情。
四、企業視覺要素可不斷強化市場經濟體系下的有序化管理
大力發展市場經濟是我國的一項戰略國策。市場經濟的發展在“繁榮與有序化”2個指標體系上凸顯著重要作用。所謂市場繁榮度主要表現在：(1)物質產品供應充足，數量與品種繁多；(2)需求旺盛，供給量能最大化的滿足日益增長的物質需求量；(3)市場買賣關系更多的表現為以買方為基本主體，消費者選擇商品與企業，而非企業與商品制約消費；(4)生產同類商品的企業繁多，企業與商品間的競爭非常激烈。所謂市場有序化集中體現在：(1)商品質價體系清晰，消費者購買方向明確；(2)名優與品牌商品主導消費行為及消費動機的基本序列；(3)品牌商品與一般商品有較大的價格差，品牌商品有較高的市場關注度；(4)企業非常重視自身形象的塑造，注重商品的品牌化營造，以期獲得廣泛的市場占有及高額的經濟回報；(5)企業間的競爭更多表現為以“形象和品牌力”為主體的競爭，而非商品質量、價格等單一層面的競爭。
市場繁榮度與有序化之間存在著密切的內在關系。市場繁榮度是前提、是基礎；只有市場進入繁榮狀態，市場經濟的發展才有保證，市場的有序化才有實施條件。所以，我國實施改革開放政策以來，特別是大力推行市場經濟體制改革以后，市場繁榮度得到了快速發展。市場有序化對市場繁榮度及市場經濟體系的建立與健康發展有著極大的推動性與制約力。市場只有在一種有序化的狀態下，企業與消費者的利益才能有所保證；企業才能實現最大化的市場回報，才能有向更高目標追求、更高領域邁進的發展信念。同時，只有不斷完善市場經濟的有序化發展，消費者于市場中的各種行為才能有最大化的維護，才能形成追求更高、更好商品消費的欲望。而無論是企業向更高領域邁進的信念，還是消費者向更好商品消費的欲望，都將會直接激發與推動市場的繁榮。
企業視覺要素在推動市場有序化發展上起著非常重要的作用。第一，企業視覺要素于市場中的廣泛使用可為消費者建立明確的商品質價體系，使消費行為在這一體系的指引與保證下，更有方向性、放心度與穩定感；在此企業視覺要素不僅表現著產品的生產者，更表達著產品所具有的質量特征，消費者對這種視覺要素的認識越清晰，其購買的方向性就越明確，購買的心理穩定性就越強，由此所形成的市場購買秩序也就越有序。第二，企業視覺要素可為市場監督管理提供更多及有效的評判體系，此刻商品中所采用的企業視覺要素，既是一種強化消費者購買行為的無形推手，又是消費者與市場監管部門對商品進行管理，并作出爭議評判的有效依據。當生產者、銷售者、消費者任意雙方因商品的某種問題發生分歧及爭議時，商品中的視覺要素便會直接成為爭議調解者解決矛盾糾紛的評判依據；同時，這種商品中的視覺要素也為管理部門作出某種市場處罰提供了有效評判依據。第三，企業視覺要素于企業及市場中的廣泛使用，可形成消費者對名優商品的日益青睞，從而導致企業創優質商品的意識不斷增強，而創優質商品自然就要更加強化企業自身的管理水平。所以，有市場影響力的企業視覺要素推進了消費者對商品的認可，對商品的認可又強化了企業生產優質產品的意識，生產優質產品的意識使企業的管理水平必須不斷提升，由此我們直接看到了企業視覺要素對企業管理的推動作用。而隨著企業管理水平的升級及市場名優商品的增多，我國的市場經濟無疑也會得到快速發展，我國的社會文明水平也會隨之得以提高。
自上世紀80年代，以應用企業視覺要素表現企業形象體系的cIs理論進入我國以來，我國從理論界到企業界，對企業視覺要素所具有的表現與表達、識別與傳播等功能研究較多，應用較廣，而對企業視覺要素所形成的管理功能，特別是視覺化管理領域的研究還較為缺乏，在企業領域以此為手段的管理應用更為缺少，這不僅大大制約了我國企業管理效率的提升，而且在很大程度上也造成了市場的混亂。從理論層面上看，我們對企業視覺化管理應用不足，一方面說明我們對企業視覺理論的認識還需要一個逐步深化的過程，另一方面也說明我們對視覺要素，特別是企業視覺要素所具有的功能研究，還有待于進一步深化。我們相信，只要本著創新的思維意識，對企業視覺要素的功能與作用勇于深入挖掘，就一定能使我國企業在充分應用視覺要素的基礎上管理功效不斷提高，使市場經濟不斷發展。
視覺營銷管理論文范文第6篇
〔摘 要〕康定斯基作為現代抽象主義繪畫的先驅者，他的抽象繪畫通過扭曲、夸張、幾何形化的表現形式呈現出強勁的生命力。這種生命力體現了藝術意志及人類普遍情感的抒發，進而形成了他的“聲音—圖形”式的藝術創作主張。這與符號美學家蘇珊·朗格所提出的生命形式論以及藝術幻象論相契合，朗格美學從藝術表現上來探求藝術本質及其價值意義，同時在基本幻象與二級幻象中尋求人類情感概念和世界真理。立足于朗格美學，康氏抽象繪畫的藝術形式及其藝術幻象的深度挖掘為現代抽象繪畫所呈現的情感和精神的探析指明了新的路徑。
〔關鍵詞〕蘇珊·朗格;生命形式論;藝術幻象論;康定斯基;抽象繪畫
引言
在19、20世紀之交的歐洲，整個現代社會陷入了兩次世界大戰的陰影之中，技術理性也帶來了精神危機，尼采對這一時期的問題顯示出了高度前瞻性和預見性，宣布“上帝死了”①，因而歷史背景與文化心態掌舵了當下藝術發展方向，各現代流派的涌現使得古典的藝術傳統與審美意識崩潰。思想家與藝術家們表露出對現實的失望與逃避，從而轉向了對內心精神和藝術本體的探尋。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）開辟了一條更接近人類心靈的藝術道路，即抽象主義繪畫，他帶著改變現實的雄心為現代藝術創立了新的藝術形式并打下了理論基礎。所謂抽象藝術不是摹仿可見之物，而是將心靈中不可視之物描繪出來。而藝術精神就是通過創造不可視之物得以顯示，其內在精神的傳達是抽象藝術的最高追求，在藝術抽象中呈現出了生命形式與情感概念，進而形成了藝術幻象。符號論美學家蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感與形式》中提出“藝術，是人類的情感的符號形式的創造”②的觀點，并將“生命形式論”視為其美學思想的起點，在其美學體系中，藝術是否能夠表現情感以及藝術創作、欣賞、本質、藝術幻象的形成等問題上皆圍繞此概念而展開。本文以朗格美學對康定斯基的抽象繪畫的具體形式意義進行解讀，并探尋其虛幻空間中的生命呈現。
一、虛幻空間：生命形式中的藝術抽象
蘇珊·朗格在其美學體系中構建了藝術幻象論，并指出“從錯綜復雜的現實生活和現實利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是創造出一種純粹的視象，這就是那種只有表象而無其他的事物，亦即那種只能被視覺清晰地和直接地把握到的事物”③。而“純粹的視象”就是憑借幻象得以呈現，審美主體從幻象中能直觀感受到視覺意象，進而領略其純粹的本質。藝術抽象是藝術創造的基本途徑，正因為藝術以幻象的形式存在，才使得藝術抽象得以成為可能。藝術抽象把握“那種能夠表現動態的主觀經驗、生命的模式、感知、情緒、情感的復雜形式”①，從而實現“藝術的實質”②。這些復雜的形式“呈現出來純粹訴諸人的視覺即作為純粹的視覺形式而與實物沒有實際的或局部的關聯時，它就變成了意象”③，而具體的意象又激發人類的“思想、感情、想象與感覺的混合產物”④，即人類的內在生命。為了實現藝術抽象，藝術家們就要創造出幻象，通過藝術家的熱情與生命抽象出來的幻象成為了表現人類情感的符號。藝術抽象與幻象相輔相成，將藝術的表現性和形式性結合起來，使得情感與形式相契合。
受榮格的“集體無意識”的影響，蘇珊·朗格找到了消解各藝術門類之間區別的縱深層次，即一致性。朗格指出，這種縱深層次就是“那個由種種深層心理結構圖式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的動機、強有力的節奏以及與這些大的節奏相類似的種種細小節奏、變化與和諧，還有其他的種種組織模式——組成的層次”⑤。這種結構模式以動態形式出現，而該形式來自于先輩那里傳承下來的“集體無意識”，這種動態形式就是舍去個別性和非本質性而獲得本質性與共同性的一種有機生命統一體，其呈現了人類心靈中共有的生命情感?？梢?，“無論在哪一種藝術中，這種動態的形式都是作為能夠體現每一件藝術品的有機統一性、生命性或情感表現性等性質的主要原則出現的，這一主要原則就是我們經常說的藝術品的意味”⑥。故而蘇珊·朗格所提出的“基本幻象”就是動態形式在各藝術門類中的具體表現，也就是說，每一門藝術都能引起特殊的經驗領域，這個特殊的經驗領域就成為了所謂的“基本幻象”。立足于“藝術的基本幻象”⑦的概念，蘇珊·朗格構建了各門類藝術的分類標準，呈現其獨特性和非一致性?！疤摶每臻g是各種造型藝術的基本幻象”⑧，是一個純粹的視覺空間。這一純粹視覺空間就是藝術家從事物表象中提煉出的抽象化、幾何化形式，再經由命題情感的融入形成藝術形象，進而喚起接受者的審美幻覺。
“基本幻象”作為區分各門類藝術的本質性概念，觸發了非實質性的“二級幻象”概念的產生?！盎净孟鬀Q定‘實質’，亦即決定藝術作品的真正本質，第二級幻象的可能性，則賦予它的創作以豐富、靈活和廣泛的自由?！雹釗Q而言之，每一門藝術都有獨特的藝術媒介及其創造物，即“基本幻象”，蘇珊·朗格聯系各藝術門類，提出了“二級幻象”的概念，比如聽覺藝術中的“時間”概念與視覺藝術中的“空間”概念之間可以進行相互轉化。因此，就接受者而言，二級幻象“都不是通過外在形式加以顯示，而是通過想像產生的”⑩?？刀ㄋ够业搅水嬅嬷械狞c、線、色彩與音樂中的節拍、旋律、和聲相對應。在其音樂主題的抽象繪畫中，他以通感手法使得繪畫富有音樂性，體現了音樂與繪畫在藝術本質上的同構性。而這種音樂性具體體現在其內在聲音的繪畫理論上，內在聲音流露出藝術主體的情感感受和具體經驗，這里的個人情感體驗通過藝術抽象轉變為人類生命情感概念。內在聲音抽象為藝術符號的過程也就是藝術生產的過程。在抽象繪畫中，點、線、面、色彩的排列組合如同樂譜上跳動的音符，通過音樂的律動和節奏流露出喜怒哀樂的生命情感，訴諸于人類的感性經驗?？刀ㄋ够诋嬅嬷凶非笠曈X上的節奏與韻律，在二維平面上使用繪畫媒介以展現音樂感，形成了“聲音—圖形”式的繪畫創作理念。
二、異質同構：生命形式與藝術形式
蘇珊·朗格立基于藝術科學，從心理學和生物學的角度追尋藝術與有機生命體的關聯，提出了“生命形式論”的概念以探析藝術本質。立足“人是符號的動物”的形式哲學觀點，朗格從生物生命活動聚焦到了藝術的生命性，再而在人的生命活動表征中探尋到了藝術的生命形式特征，進而得出藝術的生命形式呈現了人的生命情感的觀點。換而言之，“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”①。故而朗格在其美學體系中重點解釋了藝術的抽象性，并闡述道“不管是在藝術中，還是在邏輯中（邏輯把科學抽象發展到了高峰），‘抽象’都是對某種結構關系或形式的認識，而不是對那些包含著形式或結構關系的個別事物（事件、事實、形象）的認識”②，可見，藝術其實就是對形式的一種認識，藝術家們同邏輯家一樣無意識且熟練地從事著抽象活動，創造出富有人類情感的符號。朗格在藝術論中引進了邏輯形式，企圖將生命形式同邏輯形式進行類比以剖析藝術本體，“藝術形式與我們的感受、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，……藝術品也就是情感形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來以供我們認識的形式”③。正因為這種生命形式與藝術形式的異質同構關系，才能讓藝術作品中的生命欲望、情感以及情緒得以綻放，進而使得藝術成為表達人類生命情感的符號。因此，朗格將有機生命體的邏輯形式提煉為四個基本特征，即運動性、節奏性、生長性和有機統一性，這些特征能對人類情感活動與精神活動的深層次心理結構進行有效的闡釋。而抽象藝術的表現形式就是一種人類創造的情感符號，通過審美體驗和審美意識將其中的人類情感概念得以激活，在創造活動和審美活動中實現藝術形式與生命形式相互融通。
（一）運動性
生命是一個機能性的整體，有機生命體內部各細胞、組織以及系統等不斷持續新陳代謝以確保生命機體時刻處在一個不斷運動的狀態。而藝術生命最直接的標志亦是生命的運動性?！吧胁皇欠从吃趯嶋H的線條里的，而是反映在它們的創造物即它們所具有的‘運動’里。這種實為幻象的能動型式，是模仿生機勃發的情感形式的產物?！雹芫鸵曈X藝術形式而言，運動性并非物理意義上的概念，而是接受者對造型元素的審美感覺而產生的一種視覺心理體驗。在審美活動中，持續生長的線條、陸續延伸的空間以及不斷跳躍的色彩，都能喚起審美主體的審美想象和審美直覺，從而使得審美主體將審美客體中的內在生命轉變成全人類意義上的生命活動，獲得心靈上的審美愉悅與審美升華。
康定斯基指出在抽象繪畫中整個畫面由兩條水平線和兩條垂直線框定而成，且每組線都具有基本相同的聲音強度和相對平衡的冷暖，而如果在畫面中加入任何一個元素，整個畫面的平衡就會被破壞。當形放在畫面的上部時，畫面則增強了沉重感。而如果將形放在畫面的下部，則是稠密、束縛和沉重的效果。形越臨近畫面底部，整體畫面就越感到壓抑。形放在畫面左邊，則是傾向一種自由的效果，產生一種遠離的運動，而形放在右邊，則是偏向一種捆綁、束縛的效果，產生一種回縮的運動。右邊出現越多形象，視覺習慣則把形象有意識地往畫面中間移。四條邊在形象添加的作用下，整個畫面呈現出運動感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（圖1），藝術家似乎只是朝著從上往下的趨勢畫上了幾條本質性的線條，這些線條迸發出了能量的緊張感，在視覺上產生了動態力。畫面中左上部分在深色色塊的對比下，白色色塊猶如新添加的形象，使得畫面呈現出向上的態勢，具有解放感、輕松感、自由感。下右部分是一個深色色塊，其中向下沉的力與趨向中心回縮的力發生了對抗，消解了往下走的壓抑感和沉重感，從而整個畫面中產生了一種自上而下流動的方向感。在這個過程中，由于形象的添加而形成強烈的視覺誘導力，產生了心理聯覺的效果，使得接受者的審美情感隨著畫面的運動而發生變化，在藝術形象中體驗生命形式的動態力量和運動變化。
（二）節奏性
一個生命體之所以能不斷地進行生存與生長等生命活動，是因為其自身的各種節奏活動井然有序地進行著能量交換。這種節奏性并不是物理意義上與時間有關的表征，而是生命體中展現生命力的機能。如人類機體的呼吸、心跳以及血液循環，都是生物有機體中生命連續性的體現。生命機體的節奏性已經跨越了重復單一的運動，進而展現出一種完整的機能連續?！肮澴噙B續原則是生命有機體的基礎，它給了生命體以持久性?！雹僭谠煨退囆g中，畫面各元素的重復和連續的運用是藝術韻律美的展現。這種節奏性是對接受者的視覺心理效果而言，藝術家通過理性直覺將規律性、重復性的運動抽象化，使其成為一種符號化的表現形式。因此，畫面中的色彩的強弱、筆觸的粗細、線條的曲直、布局形態的尖利與緩和，都呈現出了或強烈、或輕柔的節奏，讓接受者的心靈感受到時間上的韻律，進而體會造型藝術中的生命感。
按照康定斯基的繪畫理論，水平線的特點是冷而平，而垂直線則是暖而高，對角線中分二者的特性。同時，線的冷暖與顏色對應，水平線對應黑色，垂直線對應白色，對角線對應紅色，任意線對應黃、藍色。故而線條的冷暖、色彩的對應關系在繪畫與音樂之間變現出來，線條的變化以及色彩的撞擊產生不同的內在聲音，線條、色彩的變幻與音樂的聲音在理論上有相同的作用，產生了相同的視覺感知與心靈震動。如康定斯基的作品《構圖VII》（圖2），畫面中明暗亮度的轉換、色彩冷暖的交替、線條起伏的變化、各種元素形態的疏密以及不同筆觸的展現等，全部要素在各自范圍內產生或強烈、或微弱的對比，又相互有機統一在整個畫面之中，奏出了節奏明快、旋律激昂的樂曲，藝術作品展現出了情感化的審美意象，進而讓接受者通過感官的協同效應激起了內心情緒的動感。在這幅畫中康定斯基通過使用波德萊爾的通感理論，尋找到了聽覺域與視覺域之間的切合點，將音樂中的旋律節拍的變化與畫面中的色彩明暗以及線條起伏相互轉換，線的不斷變化和重復所呈現的內在精神與音樂的節奏和韻律所具有的內在聲音在理論上對接受者有著相同的作用，進而讓審美主體在視覺與心靈上產生對等的震動，激發出人類內心感受和心理體驗。
圖2 康定斯基，《構圖VII》，布面油畫，1913年，現藏于俄羅斯特列季亞科夫畫廊
（三）生長性
每一個生命體都要經歷出生、成長、衰老和消失的最基本的生命活動，正是這類生命活動體現了機體生長性的特征。生長性與運動性相得益彰，生長的本質從某種意義上講就是運動，也就是說，機體交換生命的運動過程其實就是在進行生長活動?！办o態藝術中的‘動勢’不是一種位移，而是憑借各種方式都可令人察覺或想象的變化。所以藝術中具有方向性的運動就表現出生命形式的生長性特征?！雹谝蚨煨退囆g中的生長性也跟其運動性一樣，并非物理意義上的變化與運動，而是在聯覺作用下接受者產生的一種心理活動體驗。故而線條的表現形式在邏輯上與運動相關，在畫面中線條充滿了動態張力，含力欲發地連續起伏、不斷延伸，進而呈現出生長和律動的視覺張力。
康定斯基指出點在外力的驅使下開始運動，其行動軌跡亦成為線。線極具張力，展現為生長性的特征，是基本繪畫元素的內在力量?！霸诰€條連續、支承的圖形又傾向給它以方向的地方”①，審美主體對其感知充滿了“動的概念”②?？梢?，線指引著運動的方向且具有生長性?！熬屯庠诟拍疃?，每一根獨立的線或是繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內部張力?！雹垡簿褪钦f，外部的形有一種力度，其活躍在形的內部而具有張力。這種充滿張力的藝術形式呈現了“藝術的實質”④，這是從物質存在中得來的抽象之物，通過藝術家的藝術抽象賦予藝術以生命力，進而通過事物的表象傳達其內在精神。如康定斯基的作品《緩和的銳氣》（圖3），畫面中流動的線條極具伸張性和回縮性，其中伸張的力處于一個充滿力量的生長狀態，而回縮的力則發揮著自身制約作用，則展現出向內的凝聚力。在視覺心理的作用下，畫面中伸張的力為了對峙回縮的力而孕育了力量，促發了接受者對審美客體生長力的感知。藝術形象通過內在對抗的勢態而發揮其生命性，朗格將這種藝術形象稱之為生長的符號化形式，其承載著人類共有的審美情感與內在精神，進而呈現了藝術生命形式的本真性。
（四）有機統一性
“有機體是一個運動的事物，其中包含著一種持續性的結構，而這種結構又是由各式各樣互相之間在性質上截然不同的活動組成的。這些活動不僅能夠恰好互相補充，而且在時間上也能達到絕妙的一致，由所有這樣一些活動構成的結構實質上是一種極為統一的系統?！鄙袡C體中的每個部分都是有機統一、不可分割、相互依存的關系。故而一件完美的藝術作品在內部結構上具有相互依賴性，在整體上具有統一性。每個部分都依賴著其他部分，且各個部分之間有機融合。在藝術生命形式中，藝術的有機統一性是通過生長性、節奏性和運動性而得以顯現，進而展現出藝術作品強勁的生命力。
康定斯基提出“綜合藝術”（Synthetische Kunst）的概念，憑借通感的方式打破了各藝術門類之間的壁壘，將色彩、線條、肌理、聲音等各藝術語言有機融合，從而達到內在和諧統一。就其本質而言，它們都是內在精神最純粹的表達，顯露其內在的一致性?？刀ㄋ够鶎υ跣酝ǜ畜w驗的探尋促發了綜合藝術的誕生。普通藝術憑借通感的手法發展了綜合藝術，由于各門類藝術的基礎都具有身體體驗，而單一藝術表達形式無法充分體現身體體驗的通感本性，故而創造主體將目光聚焦到了綜合性強的原始藝術，重新體會世界的統一性。如康定斯基的作品《構圖X》（圖4），畫面中散落在各處的“點”像一個個跳躍的音符，大量反復的構圖以及鮮明色彩的搭配在畫面中呈現出了節奏感和韻律感，它們之間在視覺上相互呼應、相互承接，通過重復、交替、變換、生長、運動等內在勢態的統一而形成了一個有機和諧的整體。畫面中各個獨立的元素呈現出相互交錯、前后呼應的藝術形式以訴諸于接受者的感官與心靈，給人以生命力、整體性與原始趣味?；谕ㄉ駥W的振動理論，康定斯基認為通過形狀、色彩、音符能夠激起人類靈魂的振動，而聯覺就是一種人類普遍心靈中顯示的共振。接受者憑借心理振動介質，促發了內心情緒和審美意識，這一審美活動就是一次生命體驗。
圖4 康定斯基，《構圖X》，布面油畫，1939年，現藏于德國杜塞爾多夫州立美術館
三、視域融合：虛幻空間與抽象繪畫
藝術生命形式論將藝術幻象作為研究對象，強調藝術是表達人類情感的符號形式，故而抽象繪畫的虛幻空間就是人類生命的投射和普遍情感的外化，激發出接受者的審美經驗和審美直覺。這里將創造活動以及審美活動中所產生的情感、精神、經驗和直覺視為內在世界。虛幻空間是一個“活的”生命體，朗格在探析虛幻空間時，將藝術作品結構與人類生命結構作比較，突出了藝術形式和人類生命形式的關聯?？梢?，朗格的藝術生命形式論就是把創造主體和接受主體都納入了考慮。就創造活動而言，抽象繪畫的虛幻空間是人類普遍情感的流露，創造主體將人類情感概念轉化為藝術作品形式，從而實現藝術作品的情感客觀化?？梢?，虛幻空間中的人類生命情感是從藝術家的個人情感體驗出發，進而消除其個體性達到對人類普遍情感的關注。就欣賞活動而言，藝術符號的形式及其功能都化作一種經驗，從而呈現出美的知覺和意味的直覺，而接受者通過藝術符號獲得了審美體驗和審美愉悅，可見，虛幻空間所呈現的生命情感與接受者的審美情感產生了共鳴。
就藝術作品而言，虛幻空間作為一個獨立完整的幻象，有著無限的可塑性、延伸性。虛幻空間脫離了傳統繪畫的直接摹仿，按照繪畫的表現原則，使用各種方式創造空間實體結構，形成一個直觀可見的整體空間的基本幻象。虛幻空間通過藝術抽象得以形成，虛幻空間中純粹的幻象脫離于現實，這是對人類情感和生命形式的抽象。這一抽象過程就是人類情感抽象化的創造活動，因而藝術抽象需要通過符號化的形式語言形成一種訴諸直覺的整體性藝術幻象。這種幻象呈現出富有生命力的獨立空間，其內部結構不斷生長運動，強烈的視覺誘導力讓接受者獲得動態的視覺體驗效果，使得“一種特定的心理本能在此得到了滿足”①?？刀ㄋ够赋觥盁岢橄蟆本哂凶杂缮试煨偷谋碚魈攸c。色彩是一種影響人類心靈的藝術語言，對色彩的表面印象能夠發展成一種視覺審美經驗，抽象化的色彩結構與強烈飽滿的色相對比讓畫面呈現出一種神秘主義的力量，喚起接受者靈魂上的共振，從而滿足其深層的心理需要。在“熱抽象”的虛幻空間中，每一種色彩都具獨立性且富生命感，它們自由地傳達著速度、方向和節奏，這些純粹色彩之間的混合傳達了創造主體內心世界，進而呈現出人類普遍的情感概念，賦予了虛幻空間以生命律動，而這一生命力又通過通感的方式讓接受者獲得了一種動態感的視覺心理體驗。
就內在世界而言，虛幻空間是人類內在世界的外在顯現，藝術抽象的基本途徑是創造藝術幻想，其中造型藝術的抽象則是創造虛幻空間。虛幻空間是一種符號性的空間體系，以符號化的形式語言表現人類生命情感與精神概念，其中情感的流露是由于藝術符號和人類情感之間存在著邏輯形式上的類似性，從邏輯意義上來看，藝術是一種生命形式，而人類的情感也是一種生命律動。故而抽象化的藝術形式能喚起人類生命的情感意味?；诟袷剿睦韺W原理，康定斯基將點、線、面、色彩等藝術語言轉化為藝術幻象，呈現出一種抽象化的虛幻空間，實際上就是將人類的情感與精神注入抽象藝術之中。深受康德的“主體意識”、黑格爾的“絕對理念”以及尼采的“意志主體”的影響，康定斯基提出“內在需要”（innernessiry principle）的抽象繪畫理論，外部形式呈現內在精神，通過抽象化的形式語言展現藝術家的內在生命及其藝術意志（kunstwollen）。這種“內在需要”就是藝術家想要表達內在精神的沖動，這一抽象沖動根植于集體無意識中的民族認知結構，是最深層的內在本質的呈現，也是創造最本真、最純粹的藝術形式的原動力，是人類普遍共有的情感概念和精神價值。因此，藝術幻象中的生命情感、內在精神通過有機統一、流動性、空間性、節奏性的藝術形式外顯出來，從而生動形象地展現虛幻空間中的審美情感的萌生、形式生長的歷程、畫面運動的規律以及審美情感的轉變等特點。
就藝術家而言，藝術家創造虛幻空間，并不是對世界萬物的直接復制模仿，而是按照生命形式的原則，通過藝術形式符號化的方式以傳達藝術作品的客觀情感。蘇珊·朗格指出藝術作品具有“他性”（otherness）的特點，這一特點使得藝術作品呈現出“脫離塵寰的傾向”①，因而虛幻空間不是存在于現實世界的虛幻之物，而是流露人類普遍情感與經驗的藝術意象。這一非物質性的特征有效地抽象出視覺表現形式，使得人們從現實世界的復雜利益中抽離出來，進而“創造出一種純粹的視象”②?？刀ㄋ够鶎⒊橄蠡?、情感化的畫面構成稱為隱性結構（versteckte construction），這一結構通過遮蔽和截取的方式以實現其藝術抽象，遮蔽是運用與對象無關的顏色使其變得朦朧，而截取則是除掉對象的非本質部分以使其簡化為最純粹的基本形狀。故而康定斯基的抽象藝術的構成方式稱為“簡化、截取形體——符號轉換”的藝術抽象模式?？刀ㄋ够褂眠@種創作模式進行繪畫，打破了傳統古典繪畫以來的機械化、簡單化的模仿。藝術家憑借藝術直覺對畫面中的基本元素進行抽象，轉化為一種情感客觀化的藝術表現形式，正是這種藝術形象的符號化提煉才使得接受者能夠感知隱形結構所傳達的純粹幻象，從而激起接受者超功利的審美感受和審美心理。在這個轉化的過程中，符號化的形式語言承載了更為豐富的精神內涵，給接受者以生命體驗。
就藝術接受而言，虛幻空間是一種視覺性的藝術幻象，抽象化的藝術形式付諸于視覺的感官刺激，從而喚起接受者的情感共鳴，形成一定的視覺審美體驗。藝術家使得藝術幻象脫離于現實生活，讓其“自我豐足”③，將其抽象為一個純粹的虛幻之物。而接受者在審美過程中，通過情感、聯想和想象等心理因素的作用，擺脫自我的本能，“這種擺脫自我的本能，乃是一切審美享受，乃至于人類對幸福的一切感受的最深層的終極本質”④，進而體會到了超脫于現實生活的最本質的情感，感受到了藝術幻象的無利害、超功利的生命感?？档绿岢鰧徝赖姆枪?，“美是無一切利害關系的愉快的對象”⑤，正是這種審美超功利性也讓審美快感超越了世俗利害關系的得失。因此，在虛幻空間里，藝術主體表達無利害的審美情感，接受者在此獲得超功利的情感共鳴，從而實現藝術幻象完美呈現人類情感的使命，展現了虛幻空間的生命活力。在沃林格美學理論的影響下，康定斯基憑借抽象的藝術形式以傳達藝術意志。在抽象繪畫中，藝術家呈現出了最純粹、最本真的藝術現象，以滿足接受者最深層、最內在的心理需求，正是這一心理需求讓藝術作品在審美過程中調動了接受者的審美經驗、審美意識以及生命情感。在20世紀現代文明下的技術理性創造了物質文明，同時也成為了奴役人心的政治手段，“技術的社會就是一個統治的體系”①，從而導致人成為異化之物、單向度的人?；趯@個時代世界感（Weltanschauung）的認識，康定斯基擺脫了現實生活的物質欲望，轉向對內在精神的尋求，促使了抽象藝術之誕生。在抽象的“虛幻的景致”中，創造主體按照生命體的組織方式將點、線、面、色彩等藝術元素排列組合以呈現人類的內在生命，這些感情化的藝術符號直接訴諸于接受者的視覺力。在審美過程中人的視覺與審美客體產生了本質的聯系，接受者的情感經驗與審美客體所蘊涵的情感表達相一致而形成了審美共鳴與情感共振，從而使得接受者在藝術幻象中獲得了無利害超功利的審美感受，體驗到了虛幻空間的生命活動。
四、結語
康定斯基歷經了兩次世界大戰的浩劫、世紀轉折期的精神危機以及文化工業的摧殘，他帶著時代責任和歷史使命投身于藝術活動之中，他的抽象繪畫所呈現的藝術精神也是那個時代藝術家們共同的審美理想與審美追求?？刀ㄋ够摹皟仍诼曇簟薄皟仍诰瘛薄熬C合藝術”等藝術主張，也是當時藝術家們極力探求的藝術問題，藝術家們本能地將藝術活動與內心體驗、精神情感和潛意識的表現融合起來，反映了處于困境時期的人類對精神的極力追求，故而藝術就是一條人類精神的救贖之路，20世紀的藝術家們爭先恐后地對生命迸發出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。蘇珊·朗格指出藝術是創造人類情感的符號，藝術形式與生命形式存在邏輯上的類似，康定斯基通過線條、色彩、結構、筆觸等元素為抽象繪畫打造了獨特的虛幻空間，展現了生命體特有的規律性的運動、跌宕起伏的節奏、充滿張力的生長以及有機統一的整體。在創造活動中，創造主體將時間的觀念引入其中，通過內在精神讓畫面獲得了豐富變幻的“空間—時間”性的藝術形式，使得審美主體通過審美聯想和審美想象感受到藝術抽象的音樂感與生命力，從而感悟到人類普遍共有的情感精神。