品中國文人的讀后感范文第1篇
朱文佳
暑假期間，我讀了《品中國文人》這本書。拿到劉小川的《品中國文人》，心中有一份擔心，作家型的小川何以選擇這樣一塊硬骨頭?能說出前人未道之言嗎?但是一篇篇讀后，此書對我有一種難以抗拒的吸引力。作家用全新眼光處理著傳統的材料。內容結實，文筆一瀉千里，作者憑借幾十年深厚的積累、良好的藝術修養，寫出極帶情感色彩，類同當年梁啟超的新體散文，它們“不守家法”，信筆而來又舒卷自如，議論雄辯，別具一格。
在劉小川品述的文人中，有眾人皆濁我獨醒的屈原，有被漢武帝閹割的司馬遷，有曠達篤定的嵇康，有舉目悠遠的陶淵明，有毫氣浪蕩的李白，有憂思純美的杜甫，有豐瞻細膩的白居易，有柔腸旖旎的李煜，曠達明睿的蘇軾，壯懷激烈的辛棄疾，有美女詞人李清照，敏感深刻的曹雪芹„„在他們身上體現的是樂觀曠達、積極向上和風骨柔情。
屈原，戰國時期的楚國詩人、政治家。他的思想和創作屈原學識淵博。他對天文、 地理、禮樂制度、周以前各代的治亂興衰和一些重要的歷史傳說，都很熟悉;對于春秋以來各大國的歷史和一些重要人物，也很了解;而對楚國先王的創業史，尤為精熟。在這廣闊的領域里，他總結了許多經世治平之理，提出了深刻的見解。在屈原的作品中，隨處都表現出強烈的憂國憂民、忠君致治的思想感情。
司馬遷，我國古代偉大的史學家、思想家、文學家，被后人尊稱為“史圣”。他最大的貢獻是創作了中國第一部紀傳體通史《史記》。眾所周知，他是身體不完整的偉大的男人，漢武帝因李陵冤案而廢掉了他的生殖器。悲劇發生在他四十七歲的那一年，從那以后，他稱自己是“刑余之人”。他是在侮辱和憤怒中完成自己的偉業的。今人可能單從性能力喪失的角度來看他的悲劇，而在司馬遷，侮辱是第一位的。
司馬相如，西漢大辭賦家。三十歲以前他一直落魄，碰上卓文君，命運才出現轉機。這樁使他名傳千古的風流韻事，還帶給他財運、官運。財、色、權、名他樣樣占齊了，一輩子過得舒坦。換成今天的思維，人們會一拍大腿說：這美女值，太值啦!
陶淵明，東晉末期南朝宋初期詩人、文學家、辭賦家、散文家。陶淵明又是什么人呢?他是蘇東坡最崇拜的人。東坡先生提到他，永遠是學生的口吻：“淵明吾師”、“欲以晚節師范其萬一”。陶詩109首，東坡每一首都唱和了。在東坡看來，李白、杜甫還在陶淵明之下。蘇東坡這種境界的人，尚且從陶詩中獲得巨大的精神養分，我們今天怎能錯過?我們錯過了陶淵明，豈不等于俄羅斯人錯過普希金、英國人錯過莎士比亞、德國人錯過荷爾德林?
李白，我國唐代詩人，有“詩仙”之稱，是偉大的浪漫主義詩人。李白的性情于常人有二，但李白的精神如天馬行空，行云流水富有張力。文人堅持原則，美政思想和清潔精神是至關重要的。腦子裝有堯舜孔孟老莊等等亞圣的思想可以修文人的性和身。他為人放蕩不羈，一生喝酒尋仙渴望做大官報效祖國。他有家室，常年不歸家，貌似置家人不顧，這點讓我很失望，因他無對家人的責任感，我便毫不客氣地將偉大的李白逐出我心中的秘密花園。但不可否認的是李白的詩句確實很偉大，《將進酒》、《蜀道難》等的氣勢讓我嘆為觀止。不能因為他為人
讓我不滿意，而對他的詩句以眼帶顏色而置之?！秾⑦M酒》是我最喜歡的詩歌之一。
杜甫，盛唐時期偉大的現實主義詩人。這個家道中落的滿載歷史的老人，他心懷天下慈悲的情懷很值得我學習。他早年與李白一起游學煉丹，參加科舉考試不幸未中，晚年靠官場中的知己接濟而生活。他死得比較慘，晚年在船中漂泊，幾天不曾沾糧食，朋友送他幾大桶牛肉和酒菜。誰知這牛肉是病牛，餓慌了的他猛吃一頓后，天天拉肚子，醫治無效，加上年老經不起折騰，如一葉扁舟飄逝于苦難的人間海洋。他偉大的藝術照耀千古，我敬仰他佩服他，但因其不能處理好現實導致潦倒破落致死，這讓我對他的歡喜之情退后三尺。
白居易，我國唐代偉大的現實主義詩人，中國文學史上負有盛名且影響深遠的詩人和文學家，有“詩魔”和“詩王”之稱。
李煜，南唐第三任國君，史稱李后主。精書法，善繪畫，通音律，詩和文均有一定造詣，尤以詞的成就最高。
辛棄疾，南宋愛國詞人。他是中國歷史上偉大的豪放派詞人、愛國者、軍事家和政治家。郁孤臺就像辛棄疾。不知贛縣今猶存否?那是絕妙的天然雕塑。辛棄疾武藝高強，謀略過人，卻長期受南宋朝廷的排斥，一身本領閑置。他出身于淪陷的山東，二十二歲就拉起兩千多人的隊伍，在敵后建立根據地，打擊侵略者。他的軍事論文《美芹十論》，顯示出對金作戰的非凡的戰略眼光?？上б磺粺嵫鳀|流水。“忍將萬字平戎策，換作東家種樹書。”
李清照，宋代女詞人，婉約詞派代表。中國古代，婦女地位低下。古代史書中男人的名字浩若繁星，而女人的名字寥若晨星。宋以前，女人很難留下她們的名字，比如李白、杜甫的夫人，我們只知姓氏。名女人如五代十國時蜀國的花蕊夫人，風流文采，芳名遠播，但她姓甚名誰、系何方人氏，卻罕有人知。
曹雪芹，我國清代最偉大的小說家，著名滿族文學家。中國長篇名著《紅樓夢》的作者。一部《紅樓夢》，寫了金陵十二釵尚嫌不足，又要寫金陵十二副釵。一大群女子，攜帶著她們各自的命運向我們涌來。而兩百多年前，她們都在曹雪芹的眼前、筆下、睡夢中。作者化身為賈寶玉，與她們同呼吸共命運。親歷并見證豪門大族之敗、封建大廈之傾。
魯迅，偉大的無產階級的文學家、思想家、革命家和教育家，也被人民稱為“民族魂”。 魯迅用自己的筆戰斗著，用文字開始了和舊勢力、封建思想的斗爭，成為那個時代中的一桿旗幟。他用雷霆之語警醒世人，解放了一代人思想。
語言創造的文化，在歷史傳播中，難免帶有種種的遮蔽，客觀的語境變遷，人為的曲解利用，讓原本清晰的圖像變得模糊不清。從關注人性變化出發，將語言藝術看作是情感與心靈的外化，劉小川的品評直指生命本源，掙脫出了層層枷鎖，他對古代文人前賢的理解有一種可貴的深度，例如對于田園詩人陶淵明，習慣的說法是他辭官歸回田園，看作是仕途不暢的人生退縮，但劉小川的眼中，陶淵明的田園詩是一種人性價值的確立，他關注房前屋后的一草一木、寫雞、寫狗、寫桑麻、寫炊煙，是用樸素的語言，將人生樸素的欣悅表達得淋漓盡致，這種樸素，以一個人的真為底色，情性真，感覺真，心靈真。陶淵明田園詩的文學價值，是對抗著當時流行的堆砌詞藻，拿語言作排場的六朝文賦。對于宋代詞人陸游的評說，作者認為，流淚疾書岳飛《滿江紅》，時時懷念唐婉的陸游，是詞人博大情懷的反映，他愛國愛酒愛山川愛美女，由此，他鄙視一切野蠻與齷齪，這種愛與恨貫串陸游的一生，構成了他的光榮與夢想，狂放與落寞，歡樂與辛酸。
古時文人前賢的時代，他們經歷的歷史事件，劉小川在對他們人性的關注中，
生命體驗的解讀中，一一找到了互聯點。人與人的溝通與理解，此時拆除了歷史的遮蔽，遙遠古代的“血肉豐滿，強大的個體”，變成了今天讀者的朋友與前輩，讓人們覺得真實，親切。
劉小川的品作，雖說字里行間充滿激情，但是，它與近年來風靡大江南北的“大散文”相比，寫得平實。這種平實是一種藝術修養與功力。它在敘述中，并不強加許多主觀的議論，相反以嶄新的歷史文化視角展示自己的發現。
《品中國文人》一書，集華夏歷代文人于一體。她從戰國時期的屈原、司馬遷，寫到魏晉時期的嵇康、陶淵明;從盛唐的李白、杜甫，寫到南唐后主李煜;從南宋的蘇東坡，寫到明清時期的曹雪芹;對一代文學大師魯迅先生的品述，劉小川先生用了整套著作的近十分之一篇幅，可見魯迅先生在文學界的影響力。
品中國文人的讀后感范文第2篇
公共設施在城市發展建設當中是一個不可缺少的組成部分。一個國家,一個社會的進步和文明程度,都可以在城市公共設施當中很好地體現出來。在當今的信息化時代中,公共設施在城市中同時還傳達著各種圖文信息。城市的公共設施也因此作為人類文明的一個表征,伴隨著城市的發展。
一、公共設施的基本作用
在城市環境系統中,公共設施以形態、色彩、肌理、空間,材料、燈光等因素組合形成具體的形式存在,它不僅是物的表現,同時也包含有歷史的、情感的、精神的意義。體現出環境、人與社會和諧的發展,顯示著城市的形象特色和科技水平的不斷提高。
公共設施可以簡單分為幾部分:
1. 信息傳遞型(公共信息指示牌、公共車站牌、道路指示系統、商業引導系統、旅游區景點牌等)。
2. 信息服務型(公用電話、郵桶)。
3. 公共衛生與休息服務型(垃圾桶、公共衛生間、公共空間休息座椅、公共飲水器、涼亭)。
4. 公共交通與照明型(公交車站系統、路燈)。
5. 城市管理型(電線柱、消防栓、排水系統,配電房)。
這些設施的存在解決了城市發展所帶來的問題。如公共車站可以提供一個固定的位置點,給使用者一個明確的指示,在這一方位可以等候公共汽車的到來,同時可供乘客在車站內短暫休息,遮風避雨,滿足乘客對周圍地區信息的捕捉,提供道路指示系統,方便人們的出行。作為公交車站還應當有車次的上行和下行的站名、目的地和發車始終的時間標示、自動報站語音,時鐘等,向候車人預告到站的車次和時間,方便乘客等候,減少不必要的麻煩。然而,當今城市的這些設施往往并不是與人便利,而是阻礙了人們的生活。在很多城市中,公交車站設計的出發點和終結點都是以一種形式存在:廣告。它們在設計的內容和實用性上都充分體現“廣告”的功能。全國鋪天蓋地的廣告充斥著每一個公共汽車站,從大到小,從上到下,從城市到鄉村,無處不在。在車站的結構上,廣告承載物放在最顯眼,最突出的位置當中,廣告版面隔斷了人流和視線,其結果導致等車的人不得不擁擠在狹窄的人行道邊上,車來的時候看不見也走不通。如此的設計不能不說是一種污染。其原因就是生產商也是廣告商,他們有建設的批文,用建造費來換取廣告發布權。由于缺乏設計的規范和監督,公眾的利益遭到忽視和侵害。
我們要不斷地在各個方面,各個層次去引導大眾了解什么樣的設計,什么樣的設施才能為人更好地服務,才是真正有用的;而對那些無用的,甚至只能帶來惡果、阻礙發展的設計應該拋棄。同時要明白,不能只考慮少數人的經濟利益卻忽視了公眾社會,從而使設計形成一種不良循環。
公共設施的色彩和造型給人帶來最直觀的感受,最能反映環境的性格,最富有情感,也是環境藝術設計中最為活躍的語言。色彩能明顯地展示造型的個性,突出民俗文化傳統,使人或精神振奮、歡欣鼓舞,或寧靜休閑、平和安靜。但是,如今我國在許多公共場所中的設施都是不銹鋼制品,無色彩,給人一種冰冷、生硬的感覺,很是缺乏人情味。而在國外的一些國家,其公共設施的表面充分運用材料與色彩的變化,使之不但與周圍環境相協調,而且情感蘊含更加豐富、含蓄,突出對人的關懷。例如:英國的公共郵筒與電話亭都選用高貴的紅色,與英國王權貴族氣息相一致;而芬蘭等北歐一些小國家通常采用木質材料,與人更加貼近,保持一種親切與關懷感。
二、公共設施在社會文化中的作用
城市的形象、文明特征不僅僅從其建筑、道路、橋梁、綠化上面得到體現,公共設施產品在表達城市的文明形象中也同樣起到一定的作用。城市環境是隨著城市的發展逐漸形成的,同時也在動態地變化著。城市作為物質的巨大載體,為人們提供著生存的環境,并在精神上長久地影響著生活在其中的每一個人。城市公共設施是構成城市環境的一部分,只有將其納入到整個環境系統中,充分考慮到它的物質功能和精神功能,提高其整體的藝術性,才能體現出城市特有的人文精神與藝術內涵。公共設施作為城市當中不可缺少的一部分,不僅具有自身的功能,同時體現著一個國家、一個民族、一個地域的人文特征。比如:日本的公共設施就突出島國的特點,人居部分使用木結構建造,溫柔可親:而德國的就體現出理性化風格,多采用簡單的幾何造型。所以在一定程度上公共設施能突出表現這個民族的文化特征,在較大的范圍內讓人產生想象,創造特有的場所氣氛。人們常說,一個美的設施,猶如一首抒情詩。對大多數人來說.現代公共設施不僅有功能之用,而且根據每個人的閱歷、文化修養、生活習俗等,在欣賞環境、使用設施的過程中還可融入個人的想象,產生互動效應。如城市公共環境中的亭子、圍墻、太湖石使人聯想到江南水鄉的寧靜和幽雅;木拱、隔扇、雕窗等裝飾物件可以讓人對木質材料產生美好的情感共鳴。又例如:公用電話亭無論是半開放還是全封閉的,在世界各國的風格都是不相同的,只要你一看到某個造型,就會馬上想到這個國家的人文環境。英國設計的斯科特封閉式的電話亭就是個很好的例子,它的造型與英國傳統形象很好地聯系在一起,成為國家的一個文化符號,具有一定的象征意義:意大利的電話亭形式多變,豐富多樣;德國的體現嚴謹的理性風格,講究功能實用的方便,日本的不僅考慮到對人的關愛,同時體現對物的關愛,在造型上體現日本的文化元素,將日本人的情感表露無遺;法國的則充分體現了浪漫主義情調,多用自由纏繞的鐵花式,流線型和懷舊景象。
三、公共設施的其他作用
公共設施的完善與發展在一定程度上是城市經濟實力的體現。只有社會經濟達到較高的水平,公共設施產品才能被充分認識和發展。同時,環境設施所體現的城市文明和經濟實力也是城市發展的必要因素。沒有良好的城市環境,城市也就失去了自身的吸引力,經濟也就會隨之下滑。不僅如此,公共設施還起到美化環境的作用。設施產品在服務于人、滿足于人的需求同時還能取悅于人。在不同的文化背景中公共設施具有不同的象征意義,與人的審美心理產生呼應,以美的視覺效應陶冶人們的情操,帶給人愉悅。良好的公共設施完美地融入到城市的環境當中,和戶外公共環境形成有機的整體。另外公共設施還具有保護功能。一是對生態的保護,對小氣候環境的改善。在人多的環境中設置垃圾桶,使人不至于亂丟垃圾,提高大家的公共意識,保護環境美觀。二是對人的保護。在某些場合的公共設施可以使人避免某些傷害,如為殘疾人提供的無障礙設施,對汽車分流提供的各種公交設施。這些設施從人性化角度出發,給城市文明帶來新的改善,為一些在生活上不便利人士提供了加倍的關懷。
小結
公共設施就像朋友一樣伴隨在我們的身邊,提供給我們幫助,因此我們對待公共設施也應該倍加關心、呵護。城市中的公共環境是大家的環境,創建美好的家園是我們共同的目標。未來的城市隨著規劃建設,環境會越來越好,公共設施產品的種類也會越來越豐富。新技術和新材料的出現與公共設施的結合,會創造出更加優秀的設施產品,提供方便的服務,帶給人們新的生活方式。在21世紀的今天,伴隨著人類社會的快速發展,人們的生活方式將會發生巨大變化,良好的公共設施必將參與到城市生活的方方面面。我們應該充分認識到公共設施的重要性,在物質文明與精神文明發展中使之發揮其自身的巨大作用,為人類社會的進步做出巨大的貢獻。公共設施的建設不僅能體現出一個國家、一個社會的文明發展,同時也帶給人們舒適安逸的生活。我們要使公共設施徹底脫離“擺設”的定義,使它真正地融入到人們的生活中來,同時又體現出城市的特色,對城市的發展起到很好的宣傳作用。
品中國文人的讀后感范文第3篇
我開始知道文人的書齋,是從魯迅的散文《從三味書屋到百草園》了解到的。那可是和百草園,那個兒童樂園格格不入的地方。魯迅寫道,從一扇黑油的竹門進去,第三間是書房,中間掛著一塊匾道:三味書屋;匾下面是一幅畫,畫著一只很肥大的梅花鹿,伏在古樹下。其中,常常坐著一個拿著戒尺的老先生,悠悠地拉著聲調,教兒童學之乎者也之類的東西。據說,這三味書屋的名號也很講究,三味,就是指布衣暖,菜根香,詩書滋味長。
所以,歷代文人雅士都很注重書齋的命名。一個好的書齋名,不但可以表露文人的風雅氣派,而且還可以把愛好、追求和希望傾注其間,讓人瞻其名號,便知其人品。唐代書法家懷素勤奮學書,但苦于家貧,缺錢買紙。便在宅前屋后,遍植芭蕉,取葉代紙,習書練字,遂名書齋為綠天齋。清代小說家蒲松齡的書齋名最平樸,自題為聊齋,意即閑聊雜侃的地方。但他的一部傳世之作《聊齋志異》,卻讓其書齋名號揚名千古,家喻戶曉。
明代文學家張溥,自認為天生愚鈍,每讀文章,邊抄邊誦邊記,然后投入爐火之中,反復六七次,終于背誦如流,故其書齋取名為七焚庵。近代學者梁啟超的書齋,最出乎意表,名叫飲冰室,乍一看俗不可耐,其實是語出《莊子》。有曰,今吾朝受命而夕飲冰,我其內熱輿,借以形容內心對家國前途的憂慮。而古今書齋名,當屬魯迅的最反叛,叫綠林書屋。就因為有人曾罵他學匪,自然就是綠林強盜的書齋了,活脫脫表現出魯迅的叛逆人格。
而書齋命名的更新,也往往代表著齋主的思想情趣的變遷。周作人的書齋原名為苦雨齋,后來又改為苦茶庵。他的居所地處偏僻,遠離市井,庭院寂靜,高樹蟬鳴,天氣雖熱,感覺清爽,確是隱士清淡之所,絕非庸論擾攘之地。而苦雨變苦茶,齋居變庵所,自有一份濃郁的禪意,那是代表了書齋主人晚年的人生況味吧。而聞一多將自己的書房,由二月廬改為何妨一下樓,表達的是他苦讀不輟,以致廢寢忘食的自我勉勵。
關于書齋的擺設,也頗有講究的,明代學者高廉對此就有詳述。他寫道,書齋宜明朗、清凈,不可太寬敞。明凈可以使人心情舒暢、神氣清爽,太寬敞便會損傷目力。書齋中設長桌一張,放古硯一方,置筆筒一個,墻上掛古琴一把,書架一排,陳列古今中外典籍。窗外四壁,藤蘿滿墻,中間擺上松柏盆景,或劍蘭一二盆,石階周圍種上青翠的蕓香草。更應設一盆池,靠近窗子的地方,養錦鯉五七條,以觀其自然的生機與活潑。
當然,如果是士大夫者,或者書香門第 , 其書齋除 了這些擺 設布局外,還講究加上一個后園雅苑,添上假山,引來清泉。就像魯迅筆下的三味書屋,后面也置有一個小園,它雖然小,但在那里,也可以爬上花壇,去折臘梅花;在地上或桂花樹上,去尋蟬蛻的。作為古代才子,夜半讀書,還要有佳人陪伴,即所謂綠衣捧硯催題卷、紅袖添香伴讀書,那也是古代書齋中一道美麗的風景。
有如此微型天地,人在其中,自然其樂無窮?；驅θ找髡b,或秉燭夜讀,從中享受一份怡情,得到一份精神的快樂。有人總結了中國文人書齋的特點,一是書齋是文化傳承匯集點,所謂秀才不出門、便知天下事,是也;二是書齋是文人的精神家園,培養個性的修行之所。文人只有回到書齋中,才能找回自我,才有創造力;三是書齋有文化滲透力,可以影響社會眾生。就象魯迅身處書齋中的感言,心事浩茫連廣宇,于無聲處聽驚雷。
這大概可以概括出文人書齋的功用了,但我以為,文人書齋最大的功用,這里還沒有涉及,因為有這樣一種普遍的事實存在。就是每當文人,在現實世界中受挫,尤其是重大慘烈的遭遇,他們往往只有退守書齋;或者,是看透了丑惡的現實,而又不愿意同流合污,就只好退而隱之。退隱的場所,除了山林,就只有書齋,才是他們的安身之所。有道是,小隱隱于陵藪,大隱隱于朝市。在朝市之間,哪里才是文人的隱居修行之所?書齋才是最好的去處。
那些不為五斗米折腰的高貴靈魂,掙脫了有形的羈絆,回到自己的書齋,以不大的空間,來保全自己的名節;或者以書齋為驛站,來養精蓄銳,而稍后投入新的競斗。因此,書齋里有隱者,也有革命者。雖然有人認為,中國文人書齋里的革命,只不過是在文化的脂肪上搔癢,只是在書齋里撒豆成兵,關起門來指點江山,自我稱雄。但是,歷史的風云,總是從書齋里醞釀,然后又收斂回到狹窄的書齋,被凝固起來,成為充實書齋的典籍畫卷。
因此,書齋里有煙霞籠罩,有夕照迷離,讓靈魂流連其中,而忘乎所以。我很欣賞馮驥才所描寫的,夕照穿過書房的情景。他寫道,我常常在黃昏時分,坐在書房里,享受夕陽穿窗而入,帶來的那一種異樣的神奇。暮時的陽光,已經失去了白日里的咄咄逼人,它變得很溫和,很紅。好像一種橘色的燈光,不管什么東西,給它一照,全都分外的美麗。一大片橙色的夕照,帶著窗欞和外邊的樹影,斑斑駁駁地投射在東墻那邊,一排大書架上。
在書齋里,所有歷史的塵煙都沉降了下來,所有的喧囂都平定了下來。唯有那溫和的夕照,照著那些凝固在,一排排典籍之中的歷史,默默地躺在書架上,與書齋主人淡定的目光靜靜面對。即使是書齋里的微塵,也都被夕陽照得極亮極美,它們在半空中自由、無聲,緩緩地游弋著,好像徜徉在宇宙里的星辰。這是唯有夕陽才能創造的景象,它能使最平凡的事物,變得無比神奇。在書齋里,主人的靈魂和歷史的云煙,早就融合在一起了。
顯然,唐代劉禹錫的書齋陋室,比不上那些達官貴人的書齋,它既沒有講究的 擺設 , 更沒有假 山流水襯托,但在我的心里,它依然是古今最好的文人書齋。就因為它讓古今文人都感到,斯是陋室,惟吾德馨。自此,有很多中國文人,再怎么貧寒,也不會自賤了;再怎么低微,也不會屈從了;再怎么悲絕,也不會頹落了;再怎么孤寂,也不會與丑惡為伍。就因為陋室這一名號,早就深入文人的心靈,滲透到歷史的深處了。
品中國文人的讀后感范文第4篇
首先,音樂對文人的作用,不僅僅停留在娛樂生活上,而是將對音樂的認識提到了更高的層次。音樂的教育作用,在中國音樂發展的過程中很早就被認可,《禮記》里有“樂記”部分論述到音樂的作用:凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。音樂的作用能夠到達人的心里,好的音樂能夠對人有教育的作用?；谶@樣的觀點,文人在參與音樂的過程中必然會考慮到音樂的這一作用,將自身的審美認知融入到參與音樂的過程中。音樂還具有社會功用,在中國長期的封建社會的體制下,雖然文人可以通過科舉等一些途徑得到實現抱負的機會,但大多數的文人并沒有很好的抒發情志的途徑。比如魏晉時期的文人,因政治混亂,許多文人不屑與政治沾邊,轉而以音樂來抒發自己的情懷和抱負,其中“竹林七賢”最為典型。魏晉時期的文人因頻繁的政權更迭,對政治失去了熱情,同時又極力的擺脫儒學的束縛,形成了這一時期獨有的玄學之風,身處這一時期的文人,雖不躋身政治,但仍然對國家的命運深感擔憂,因此基于音樂的社會功用,以音樂為媒介盡情的抒發個人情感、認知,于是文人對音樂的參與便增添了這一層面上的審美認知。文人作為社會階層中具有文化修養的群體,對任何事物都有更高的要求,同樣對于音樂也是。老子“大音希聲”的描述說明文人對好的音樂的評判是有一定的標準的。重視和諧是文人評判音樂的重要標準之一,中國藝術是古代天人觀的反映,既包括宇宙觀、自然觀,又包括人生觀、世界觀,注重人與宇宙、人與自然、人與人、靈與肉的和諧統一,因此,文人對好的音樂評判標準是平靜、和諧、樂觀的;提倡形神兼備是古代文人對音樂評判的另一個標準,單純的模仿被認為不是好的音樂,能夠傳神的才是好的音樂,“傳神”的概念最初來自于繪畫藝術,但中國古代文人將這一概念引到了音樂領域,認為音樂同樣需要具有“傳神”的品質,即使不能夠通過眼睛看到,仍然要能夠使人感受到;追求意境是文人對音樂更高層次的追求,這一概念在中國出現的相對較晚,是隨著佛學的傳入大概在唐代逐漸形成的,中國古代所追求的“意境”往往指的是“靜”、“靈”?！办o”來自于佛教、道教,主張“靜修”、“靜幽”,而“靈”就是“靈氣”是對生命感、生命力的描述,古代文人認為“古琴”音樂是最好的音樂,這跟古琴音樂獨有的幽靜空靈的意境有很大的關系。
一般意義上,我們將中國文人音樂的范疇理解為古琴音樂和詞調音樂。古琴音樂指的是用琴(古琴)來演奏(含獨奏、伴奏、重奏)的音樂。黃翔鵬先生曾指出:“古琴音樂對中國音樂史說來類似鋼琴文獻對于歐洲音樂史的意義。因為它在歷史上實際曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大曲和唐宋以來詩、詞樂的某些精華?！倍艺J為,古琴之于中國的意義不僅體現在音樂藝術上,由于歷代文人的參與,使古琴音樂更是成為中國傳統文化的重要標志之一。中國歷代文人對古琴音樂的參與通常是由琴歌、琴曲、琴論和琴譜這四個方面來體現的,而不論這其中的哪一個方面,都是需要具有一定文化修養的文人才能夠參與進行的。例如琴歌,不論是從民間音樂汲取養分而來或是文人直接將生活感悟創作而成的琴歌,都滲透了文人的思想,使之具有一定的藝術價值;再比如琴曲,不論是直抒胸臆的直接創作,或是傳承整理前代的成果,使之形成多種流派,進而稱為一種文化,都是除文人以外的其他人群所不能成的,這使得古琴音樂本身就具有了強烈的文人氣質;再看琴譜的發展,這更是文人創造性的產物,早期的文字譜自不必說,如果沒有一定的文化修養,估計連文字譜都無法通讀,更何況彈奏古琴,而后來的減字譜就更是讓人驚訝的創造了,將音別符號、左右手指法符號、速度符號和其他一些內容,通過取各自字形的一部分再進行組合的方式構成一個特殊的譜字,并使人能夠一眼進行識別,使古琴視奏稱為可能。這樣的創舉正是文人聰明才智的體現。相較于古琴音樂與生俱來的文人氣質,詞調音樂作為一種特殊的文學與音樂相結合的藝術形式,其中詞雖起源與隋代并與民間藝術密切關聯,但在唐代開始慢慢的轉變成由文人創作,甚至出現了這方面的專業人士和專業著作。不管是古琴音樂還是詞調音樂正式由于文人的參與、創作,使得這些藝術形式無不處處滲透著文人思想情懷,處處體現著文人的審美情趣。
文人作為中國長期封建社會中的重要階層,是一個特殊的群體,上到權利階層,下到市井階層都有大量的文人的存在,他們一方面與社會生活的各個群體密不可分,一方面又不同于其他群體,有著獨特的審美趣味。音樂作為文人群體生活的重要組成部分,不可避免的滲透了文人群體的審美趣味,我們研究、體會文人的音樂審美趣味,從而進一步的了解文人音樂的發展過程,更好的感受到文人音樂這一我國特有音樂門類的魅力。
摘要：中國藝術歷史悠久、博大精深因其從萌芽算起已有幾十萬年的歷史了;涉及的范圍包括繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、歌舞等等,凡是人的創造無一不涉及藝術。本文旨在探究在這樣深厚的底蘊下,音樂作為其中重要的組成部分,無時無刻不體現著參與者怎樣的審美取向。
品中國文人的讀后感范文第5篇
道與釋都主靜、主省悟、主無為、空清, 老莊之道帶有恍惚、空靈、幽溟的特色, 只可意會而難以言傳, 只可神領而難以描繪。文人畫家深深受此影響, 他們找到了表現“道”的最恰當的形式———水墨畫, 其表現形式的抒寫性, 審美形式的主觀性以及不確定性、非寫實性正適合對“道”的特性進行表述。釋家思想中的深邃意境與“道”的恍惚、空靈給了文人畫家以深刻的啟示, 使他們從中吸取了很多美學營養, 釋、道思想中的很多觀點成為文人畫創作的原則。老子說:“五色令人目盲。”文人畫崇尚大色無色的水墨;老子說:“道之為物, 惟恍惟惚。”文人畫追求“微茫慘淡”的意境;老、莊對“道”的認識提倡“神遇”和“思悟”, 文人畫也重心靈的感知和想象;老、莊思想中的退隱、淡泊思想也對文人畫產生了巨大影響, 老、莊本身就是春秋時期的隱士, 他們認為做人要達到超然物外、淡泊無欲、不露鋒芒、消解紛擾、含斂光耀、混同塵世, 修養達到這種境界才是最高境界。因為受這種思想的影響, 文人畫家們在生活上追求淡泊飄逸, 在藝術上追求淡然天真, 從而使淡泊的精神成為中國文人畫的一個主要特征。王維的《袁安臥雪圖》中的“雪中芭蕉”是“得心應手、意到便成”。王維的花卉作品, 往往以桃李、芙蓉、蓮花同處一景。元代的抒情寫意山水畫, 還創造了意到筆不到、有意無意、若有若無的幽靜恬淡的審美意境。長期以來, 文人畫家一直把倪攢那句“不過草草數筆, 以解胸中之逸氣”奉為至寶, 甚至有人強調一幅畫的最妙處全在空白。
中國藝術精神來源于儒、釋、道等傳統哲學思想, 其中老莊哲學則是中國繪畫藝術觀的內核。莊子所追求的“心與物冥氣”、“物我兩忘”、“無我之境”的主客體合一的境界, 是精神上的自由解放, 力求達到理想的人生狀態, 中國藝術的這一思想體系貫穿于中國傳統繪畫藝術發展的全過程。古人在觀察山河景致、把握總體世界時, 得于“天人合一”、“物我兩忘”的宇宙觀、人生觀、藝術觀, 畫家在創作時, 由“心”而起, 從心靈出發, 拋開“眼”的束縛, 以求“無我”, 以此來體味人生, 感知生命。
老莊學說可稱得上中國傳統文化的主干, 也在于它對中國傳統文化有著極其強大的滲透力和影響力, 換言之, 由于老莊思想的內涵極其豐富, 且呈多樣性和矛盾性, 如《莊子·德充符》所言:“故德有所長, 而形有所忘, 人不忘其所忘, 而忘其所不忘, 此謂誠忘。”又如《莊子·讓王》中所言:“故養志者忘形, 養形者忘利, 致道者忘心矣。”進而將至人無我演進到眼界今無染、心室安可迷的境地, 也從本質上強調了“忘乎物, 忘乎天, 其名為忘己。忘己之人, 是之謂入于天”的胸懷豁達, 坦蕩至純, 朗然現前, 對境無心的任天而動思想。這種出世思想對后世影響頗大, 尤其是繪畫, 這在《莊子·田子方》中可窺一斑:“宋元君將畫圖, 眾史皆至, 受揖而立, 舐筆和墨, 在外者半。有一史后至者, 儃儃然不趨, 受揖不立因之舍, 公使人視之, 則解衣槃礴, 裸。君曰:‘可矣, 是真畫者也。’”這段話道出了一個不拘謹于禮節而自由自在、任著心性發展的真正畫家的隨意性, 這和儒家孔子主張藝術要“游”的思想簡直是一唱一和?？梢赃@樣講, 儒家思想影響藝術的主體, 道家思想則影響著藝術的本體。
老莊之道就是從一切事物中抽象出來的自然規律或法則。老子說:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”“道”的本義是路, 《爾雅·釋宮》中曰:“一達謂之道路。”《說文》:“道, 所行道也。”但在老子哲學中, “道”成為最高和恒常的存在, 而且這種恒常之道又是宇宙萬物的本始和本根, 并將此道規定為天地的原始存在, 將人們的眼光轉向了道的超越領域, 同時老子給“道”的起始與派生賦予無聲無形的超脫屬性。這種思想對后世繪畫影響也較大, 其關鍵人物就是宗炳, 他最早將老莊道家思想融貫于畫論之中。宗炳在其《畫山水序》中屢次提到“道”, “圣人含道朠物”。他也常常用釋道精義來修正儒家思想, 在他認為儒家思想主要是“治民”、“齊家”, 是形而下的入世規勸思想, 他認為真正能左右他思想的是老莊之“道”, 并且他認為道是借自然之形來說內中真諦的, 是形而上的, 是山高不礙云飛、竹密不妨水過的悠然自得, 是效法自然、抱全守真的馭眾保身, 是有術可依、行術入道的“九層之臺, 起于累土;千里之行, 始于足下”。從而使宗炳思想從“以形寫形, 以色貌色”向“神入影跡”的“觀道”方向演進, 為山水畫提出了“誠能妙寫”、“亦誠盡矣”的窮盡其神、其理、其道的“神入”思想。就中國畫而論, 老莊道家思想熏染更重, 首先是中國畫的散點透視, 不受定點約束, 其次是中國畫的布白。清·華琳《南宗抉秘》曰:“夫此白本筆墨所不及, 能令畫中之白, 并非紙素之白, 乃為有情, 否則畫無生趣矣。然但于白處求之, 豈能得乎?必落墨時氣吞云夢, 使全幅之紙皆吾之畫, 何患白之不合也, 揮毫落紙如云煙, 何患白之不活也。禪家云:色不異空, 空不異色, 色即是空, 空即是色。真道出畫中之白即畫中畫, 亦畫外之畫也。”這也正和道家思想的“無”、“有”和“其上不皦, 其下不昧, 繩繩不可名, 復歸于無物”的自由精神相契。
在禪學思想浸入中國繪畫領域的過程中, 出現了一些遁入空門、削發為僧的和尚和隱逸入林、“自喻適志”的隱士, 他們將禪學思想注入到繪畫創作過程中, 表現主題從佛像、人物向大自然的山山水水邁進, 使山水畫進入中國繪畫的正統地位。內容也呈現廣闊之式:多雪景、寒林、孤舟、棧道。真正使畫家在作畫過程中與自然之“形”、“神”、“無”、“空”融為一體, 王維便是其中一位學佛參禪者, 他在畫中表現出“詩中有畫, 畫中有詩”的蕭簡清靜和“意在塵外, 怪生筆端”的枯淡空寂之境。
儒、釋、道三家思想對后世文人的影響頗大。其實這三者的關系是相得益彰, 自相矛盾又諧調一致的。早在唐宋, 五代是禪宗的全盛時期。禪宗也是一個不斷發展的思想體系。其發展的不同時期與老莊的“天人之學”的展開程度有所區別, 具體言之, 達摩系禪學思想在抽象意義上融合老莊天人之學, 慧能禪學思想在思想內容上自然地透露出老莊至人無我的精義。另一方面, 老莊思想在以其獨特的方式和深邃的內容廣泛而持久地影響中國傳統文化的同時, 也和禪的“般若性空”附式并談。禪學思想的發展跟佛教的每一步發展緊密關聯。禪學思想在不同歷史時期有著不同的規定及其內容, 表現形式也是多樣性的, 它與佛教自身理論的不斷發展存在著內在的邏輯性, 禪宗提出并強調的“自識本心, 自見本性”的思想對后世繪畫起到了“唯畫通禪”的藝術境界。