后現代藝術范文第1篇
[關鍵詞]藝術教育 后現代藝術 影響 對策
[作者簡介]劉永濤，武漢理工大學在讀博士生、河南工程學院副教授(河南鄭州 451191)
受經濟全球化和后現代主義思潮的影響，在我國藝術領域出現了以背離、批判現代和古典風格為特征的后現代庸俗藝術，出現了“妖魔化中國”、刀割、火烙、倒懸、色情、惡搞等特殊景象。不僅導致潑皮無賴式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解，而且對高校藝術教育產生了重要影響。深刻認識后現代庸俗藝術對高校藝術教育的影響，并采取有效措施加以應對，是值得認真研究的課題。
一、后現代庸俗藝術在當前社會生活中的表現
1.妖魔化中國的政治波普
由于市場經濟的迅速發展，藝術品開始融入經濟全球化的運作體系之中。受西方趣味和意識形態的影響，在金錢利益的驅使下，一批藝術家主動迎合西方對中國社會、政治和文化的想象，夸張的造型、艷俗的色彩、濃郁的政治映射成為一種文藝思潮。文革中的大字報、大標語、宣傳畫、經典樣板戲的樣式和“紅光亮”、“高大全”的圖像敘事以及圖像符號成為慣用主題，泛政治波普主義在架上繪畫、雕塑、觀念攝影、影像藝術等領域大行其道。“藝術所表現的思想情感，與這些思想情感的社會根源和社會動機，中間有一種牢不可破的密切關系”。誠如潘諾夫斯基所說，“色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義”。借由藝術作品傳達的“光頭”、“大臉”、面目呆滯、精神渙散、形象丑陋猥瑣的中國國民形象，成為西方國家對中國的視覺印記和固執偏見，為西方對中國的妖魔化、丑化提供了拙劣的視覺例證。但是，這些希望擠入西方中心的中國當代藝術家的努力往往是徒勞的，因為西方始終“把中國藝術看成他們所理解的中國插圖，不管是政治、經濟或文化的一種插圖，而不是獨立藝術家的作品”。這種對英雄人物的丑化、對政治的反諷呈現出鮮明的后殖民趣味和媚俗趣味，導致了中國當代藝術的機會主義和“新媚俗主義”的泛濫。
2.色情化傾向
藝術和商業的聯姻，導致了藝術的商業化和庸俗化。商品廣告以與情色搭界來吸引人的眼球，在雜志、報紙以及電視節目上隨處可見的各類廣告圖像中，女性裸露的身體、男男女女充滿狂熱愛欲的表情、含沙射影的廣告詞等，這種情色畫面的廣告成了廣告的主流，充滿情色的挑逗讓人浮想聯翩。一些廠家、商店、娛樂場所和個人打著“藝術”和“審美”的旗號，以“人體彩繪藝術”的幌子，在藝術與色情之間打擦邊球，甚至越來越露骨。有些藝術家也對裸情有獨鐘，如某行為藝術內容是表演者赤裸著全身。涂抹了蜂蜜和魚肚內的腥液分泌物，端坐于骯臟的公廁內;有的藝術家不厭其煩地把花瓶和人的屁股結合在一起作為作品的主題，等等。在網絡上，具有色情畫面和挑逗詞匯的網頁更是成為網站提高點擊率的要素，對社會風尚產生了重要影響。
3.血腥化傾向
在一些影視作品和網絡游戲甚至是兒童動畫片中，血腥、殘暴的畫面已不罕見。在“人人都是藝術家”的口號下，一些藝術家以傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式，以烙印、割肉、放血、玩尸體、吃死嬰以及虐殺動物等令人發指的極端行為，向社會和人們表現他們“藝術創造”的“美”，場面血腥、手段殘忍，充斥著對法律、道德和人性的挑戰。如某地的懸掛藝術，表演者用四個手掌大的鐵鉤從胸部的皮膚和肌肉橫穿而過，被懸掛在河邊的榆樹上長達8分鐘。這種把痛苦作為享受和審美的行為，對人體是一種傷害，也證明不了一個人的毅力、信仰、耐力等，更無法體現藝術的真善美。應該看到，這種“為了震驚、自我宣傳、制造名聲或是感性刺激”的“可疑藝術”，往往是在尋求經濟利益或其他的回報和影響。
4.艷俗化傾向
一些藝術生硬地模擬消費文化，呈現出即時性、功利性和浮華的特征。惡搞現象層出不窮，胡編亂造，隨意戲說歷史。比如，劉備當上了總經理，諸葛亮開起了市場營銷培訓班;寶黛初會是寶玉“性騷擾”、跳脫衣舞的鬧劇，大觀園內眾姑娘逢年過節都要穿著“比基尼”選美，黛玉成了“二奶”，寶玉有了外遇;把《閃閃的紅星》中的小英雄潘冬子改成了整日做明星夢希望掙大錢的“富家子弟”，甚至還夾雜一些下流的對白等等。在某些領域，艷俗化的影響已經無孔不入，對傳統文化造成了嚴重沖擊。
二、后現代庸俗藝術對高校藝術教育的影響
1.審美觀念上導致學生美丑善惡不分
藝術有著基本的社會功能，即審美作用、認識作用、教育作用、宣傳鼓動作用和娛樂作用。因近現代資本主義消費文化而生的后現代庸俗藝術，放棄了藝術的傳統職能、歷史意識和價值判斷，喪失了主體性，抹平真善美與假惡丑的界限，躲避崇高。誠然，現實生活中的確存在著許多假、丑、惡現象，但這不能成為藝術炮制假、丑、惡的理由。藝術家應是社會清醒的良知，擔當起知識分子的社會責任，明確地站在真、善、美的立場上，弘揚人性美，鞭韃人性丑。后現代庸俗藝術給人們激發起來的情感反應，決不可能是審美意義上的情感反應，只可能震動感官，產生低級的、動物性的生理反應。作為前衛藝術，后現代庸俗藝術確實有著對陳舊藝術觀念和落伍藝術方式的反叛成分，尤其是它的娛樂性、戲謔性仍能被很多人樂于接受和認可，所以，后現代庸俗藝術往往導致人們審美觀念上的困惑和迷茫。由于大學生的審美鑒賞力和對歷史的把握能力相對不足，受社會環境的影響，對后現代庸俗藝術缺乏批判意識，容易跟風，易于接受，甚至導致美丑、善惡不分。
2.藝術實踐上導致學生對后現代庸俗藝術的盲目追隨和刻意模仿
每一名成功的藝術家，都要從基礎做起，沒有扎實的功底，絕不會有優秀的藝術作品產生。然而基礎的訓練往往是乏味、枯燥和單調的，甚至是艱難的，而后現代庸俗藝術的產生過程則往往是速成的、容易引起轟動和提高知名度的，這就給大學生造成了示范效應。很多大學生回避藝術創作的艱辛過程，脫離現實、脫離生活，渴望一夜成名。這種導向有可能會出現這種惡劣效果：學中文的不知唐詩宋詞、學音樂的不懂五線譜、學舞蹈的不會劈叉、學美術的不懂色彩……這種效應已經在某些院校開始逐步顯現，這絕不是危言聳聽。筆者曾受邀觀看某高校一次比較重要的文藝演出，學生們在舞臺上自得其樂地表演了小品《大話西游》，粗劣的道具、滑稽可笑的臺詞，讓臺下的學生觀眾捧腹大笑，但笑聲過
后，又能給大家留下些什么呢?
3.藝術教學上增加了高校藝術教育的難度
藝術的門類本來就豐富多樣，作為藝術教育的師資隊伍來說，要想熟知各個藝術門類的特征、歷史、發展趨勢等實屬不易，可以說幾乎是不可能的，并且由于認識的偏差，對某一藝術現象和思潮的認知也存在歧義的可能。尤其是隨著東西方文化的進一步交流和西方現代藝術的傳人，不同類型、不同性質的藝術活動層出不窮，藝術創作的形式和手段靈活多樣，新的學術概念、藝術現象、藝術內容也不斷增多，當代藝術呈現出多元性、豐富性和包容性的特征。隨著信息化社會的發展，藝術與其他領域的交融還正促使著藝術的內涵和外延的不斷深化和擴展，學科間的相互交叉正成為藝術領域的發展趨勢。在這樣的情況下，高校藝術教育如何在“喚醒創新意識、培養創新精神、開發創新潛力、訓練創新思維、認知創新規律和借鑒創新方法”等方面大有作為，讓學生充分了解、正確認識更寬廣的藝術前景，以深邃的思想深刻認識、科學研判藝術思潮和社會發展趨勢，已給高校藝術教育提出了亟待破解的嚴峻挑戰。
三、高校藝術教育應對后現代庸俗藝術的對策
1.構建主流價值體系，保護國家文化安全
意識形態、文化因素是國家利益的重要組成部分。當今世界，只要還存在國家，意識形態的沖突和對立、文化上的滲透和反滲透就在所難免，文化安全實質上就是國家安全的問題。在經濟全球化和我國全面開放的新形勢下，后現代庸俗藝術充斥在社會的方方面面，西方發達國家通過廣播、影視、報刊、網絡等文化產品的輸出，公開或隱蔽地推銷其社會政治理論、價值觀念、意識形態和生活方式，對大學生審美觀乃至世界觀的形成產生著不可估量的影響。一項調查表明，大學生對“當前主旋律電影接受狀況堪憂”。由于手段、內容、形式等相對陳舊，大學生對核心價值體系的藝術作品興趣并不是太大。中華文化是全體中國人和海外華人的精神家園、情感紐帶和身份認同，中國特色社會主義核心價值體系，是凝聚和激勵全國各族人民的重要力量，是綜合國力的重要標志。我們要用主流價值體系引領高校藝術教育教學，用“超越西方標準研究世界美術”的勇氣，去認識、剖析西方價值和后現代庸俗藝術。以人文精神的樹立和道德底線的守護，多渠道、全方位地介紹國內外藝術作品，引導學生深刻解讀后現代庸俗藝術，了解后現代庸俗藝術的產生背景、發展趨勢和代表作品，對具體的后現代庸俗藝術個案進行深刻剖析。從而提高大學生的人文素養和藝術涵養，學會識別一些偽藝術與偽藝術家，認識后現代庸俗藝術背后隱含的文化擴張和文化侵略，形成文化認同感，以主動姿態捍衛國家文化安全。
2.加強公共藝術教育，切實提高教學質量
近年來，我國高校的藝術教育取得了顯著成就，但還存在一些誤區和薄弱環節。主要表現在，一是在藝術觀念和理論指導上，少數教師熱衷于標新立異，對后現代庸俗藝術的解釋力不夠，對藝術的思想內涵把握不夠，不加選擇地接受并引進，導致一些學生的盲目崇拜;二是在教學思維和教學目標上，一味追求西方模式和西方經驗，忽視優秀傳統文化的教育和挖掘，過分追求功利性，致使學生出現浮躁心理;三是公共藝術教學的現代化手段還比較落后，一方面是有些院校重視不夠，另一方面是教師的信息占有量不足，不能充分滿足學生的需求;四是公共藝術教學的學科壁壘現象仍很突出，須知“科學教育與藝術教育是不可分的”，公共藝術教學在面對交叉學科、邊緣學科甚至藝術學科的多個門類時，都顯得力不從心。以后現代庸俗藝術為主要表現內容的后現代藝術，具有觀念的復雜性、多樣性以及批評準則的模糊性，相對具有一定滯后性的公共藝術教育，顯然不能充分回應一些具體問題，“思想、觀念和藝術判斷力的培養已成為現代藝術教育的核心”。因此，必須加大公共藝術教育教學的改革力度，充分認識公共藝術教育的重要性和必要性，重視公共藝術教育師資隊伍建設，努力提高公共藝術教學水平，引導學生樹立正確的藝術人生觀和審美觀。
3.大力提倡高雅藝術，創造濃厚的校園文化氛圍
高雅藝術有別于后現代庸俗藝術，是指高尚雅趣的藝術，油畫、芭蕾和交響樂都可以列入高雅藝術的范疇，高雅文藝的審美價值、思想認識價值具有不可計量性。國家教育部“高雅藝術進校園”活動自2005年啟動以來，受到了全國高校的熱烈歡迎，取得了顯著成效，也對推動高校藝術教育教學起到了十分積極而重要的作用。人類的原始藝術、中國古代藝術、古希臘羅馬藝術、文藝復興藝術等，都體現了人類精神文明的創造和審美追求，大力提倡高雅藝術，有益于當代學生陶冶情操、提高素養、培養人格、提升自身的精神境界，而且也有利于吸取古今中外人類創造的文化營養，開闊貫通古今的寬廣視野，從而獲得精神的升華和心靈的凈化，使大學生傾心于偉大的民族精神，保持銳意昂揚的精神狀態，促進當代青年向真、向善、向美，成為德、智、體全面發展的人才。學生對高雅藝術了解得越多，對后現代庸俗藝術的自覺抵制和正確認識也越堅定，因此，有著高雅藝術濃郁氛圍的育人環境，對豐富公共藝術教學效果、推動公共藝術教學的作用是顯而易見的。
4.弘揚優秀傳統文化，培育文化自信意識
面對西方現代藝術思潮和后現代庸俗藝術的沖擊，在公共藝術教學中，引導學生繼承和發揚中華民族的優秀文化傳統，保持民族文化自信意識，顯得十分重要。中國傳統文化是中國傳統社會中華民族的整體生活方式及其價值系統，是以儒家為主體的多元性世俗文化，它重德、重禮、重義、重教，是一種社會性很強的人文主義，更是一種積極、理性、世俗、實用的處世哲學和倫理規范。不同的地域文化和鄉野文化，如同涓涓細流共同匯就了中華民族燦爛的民族文化，歷時幾千年而保持了連續性和統一性，創造了世界文化發展史上的奇跡。當代藝術多元化格局的形成促成了藝術教育新的走向，在教育過程中，弘揚優秀傳統文化，對祖輩遺留下來的價值、原則、規范、經驗、觀念和知識進行梳理、系統化，對于我們深刻理解后現代庸俗藝術、認識本民族文化與其他文化之間的關系，明白后現代庸俗藝術的來歷、形成過程、特征和發展趨向，都具有十分重要的意義。深刻理解本民族的優秀傳統文化，樹立文化自信意識，是增強對后現代庸俗藝術的免疫力、辨別力和藝術教育說服力的核心和關鍵。
5.把握好育人各個環節，提升學生藝術修養
國家教育部2001年頒布的《全國學校藝術教育發展規劃(2001年——2010年)》和2006年頒布的《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》，使藝術教育的特殊功能在高校教育中越來越凸現。藝術教育要更好地承擔起培養團隊精神、塑造完美人格、激發潛能和創造性、培養人文精神、學會如何做人的重任，一定要克服專業化、成人化的傾向和以繪畫、唱歌為中心的純藝術教育模式，積極面向社會、面向公眾，將其滲透在育人的各個環節，對教學進行外部延伸和豐富。如積極組織學生參觀著名藝術展覽，瀏覽博物館、藝術館及多種現代藝術資源;教師在教學之余積極參于社會藝術活動，及時把藝術最前沿的信息傳遞給學生;與校外藝術機構進行溝通與交流，進一步豐富藝術教育載體建設，提升學生藝術修養，自覺應對后現代庸俗藝術。
作為普通高校人才培養的重要組成部分，高校藝術教育具有教育的文化功能、靈魂的塑造功能、審美的陶冶功能等多重功能。加強高校藝術教育，深刻讀解和積極應對破壞藝術理想、無拘束地否定一切、向嚴肅藝術潑臟水的后現代庸俗藝術，是擺在我們面前的一項迫切任務。
注釋：
①(美)哈拉普著，朱光潛譯.藝術的社會根源[M].上海：新文藝出版社，1951.
②曹意強.后現代主義與中國油畫[J].美苑，2006，(1).
③巴黎專訪侯瀚如：談華人藝術在西方[J].(臺灣)藝術新聞，1997，(10).
④Richard Eldridge, An Introduction to the philosophy of Art, Cambridge, 2003.
⑤康爾.論公共藝術教育與創新人才培養[J].江蘇高教，2006，(1).
⑥黃會林，劉藩.傳統民族精神與主旋律電影[J].電影藝術，2007，(6).
⑦丁寧，詹姆斯·埃爾金斯.為什么不可能寫出非西方文化的美術史口].美苑，2002，(3).
⑧沈致隆.哈佛大學和MIT的人文藝術教育及其哲學思想[J].高等教育研究，1999，(2).
⑨黃宗賢，吳永強.視覺文化與高等美術教育變革[J].文藝研究，2005，(2).
(責任編輯：王慶玲)
后現代藝術范文第2篇
摘 要：在現代藝術變革的潮流中，把目光轉向了民間美術，從中重新感受到一種振奮和活力，視覺藝術創作向傳統藝術和民間美術的回歸正在成為一種新的思潮，面對這種藝術潮流，民間美術的自身發展又提出了新的要求。
關鍵詞：民間美術；傳統文化；現代藝術
我們如果聽不懂貝多芬的音樂，看不懂畢加索的畫，就會承認自己還沒養成欣賞音樂的耳朵和欣賞繪畫的眼睛，可是如果不能欣賞民間藝術，則首先就強調它不符合“現代生活的節奏”之類，而不會意識到這里也有一個“耳朵”和“眼睛”的訓練問題。所以，一個民族的藝術發展，實際也取決于創作與欣賞二者的水平，各藝術種類之所以發展成為這樣而不是那樣，也是創作與欣賞在歷史上相互制約、彼此作用的結果?，F在，有許多人在為昆曲，民間工藝的前途擔憂，不是怕沒有創作者而是怕沒有欣賞者，有否欣賞者會影響到任何一種藝術種類的消長存亡。
近年來，“民俗熱”、“民間美術熱”等社會思潮此起彼伏，對民間美術的好尚也越來越濃，同時現代設計、繪畫、雕塑等，紛紛從民間美術中汲取營養，如香港鳳凰衛視中文臺的臺標；中國聯通標志以及北京2008年奧運會吉祥物“福娃”等，大家都認為設計的很好，有文化修養的人更能看出這些設計突出了傳統文化，但進一步問“好在哪里？”我相信沒有多少人能說出個所以然，作為一個從事藝術的我也一樣回答不出來它的好法，直到我對民間美術的認識和理解，才知道這些設計不是那么簡單的，它有效地使用了民間美術的語匯和元素，有著豐富的思想內涵，所以需要學習才能真正懂得欣賞，甚至是創作出有個性的作品。
民間美術是中國民眾在自己的社會生活環境中，形成了自己的思想觀念，并與生活相融的一種美術形式，而勞動人民作為創造者在隨心所欲的創作過程中，流露與體現出民間美術的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的單純、質樸的藝術風格與極強的創造力，所謂最沒提煉的藝術形態是最有藝術價值，最值得去研究的藝術。它來自民間，用于民間，具有審美和實用雙重價值，其造型、色彩及構成方式均具有獨特的審美意味，蘊含著濃厚的民族文化特征和強健的民眾性，且品類豐富，代代相傳，蘊含著極豐富的、有待開發和利用的藝術資源。對于一個民族來說，具有豐厚的文化傳統是好事，不是壞事。 “那種背著‘傳統’包袱而無法邁步的人，是受到了思想認識和能力的局限，不能怪罪傳統的束縛”，中國的民間美術與一切的視覺藝術形式一樣，同屬我們中華民族文化的組成部分，并且有著不可分割的互相借鑒、融合的關系。
進入信息化時代以來，人們接受新事物變得多元化了，人們在看多了各種流行一時的所謂現代藝術以后，把目光轉向了民間美術，從中重新感受到一種振奮和活力，視覺藝術創作向傳統藝術和民間美術的回歸正在成為一種新的思潮，也就有了“民俗熱”等現象。其實很早以前繪畫藝術就已經吸取了民間美術的造型、色彩元素，西方大師畢加索和馬蒂斯都曾迷戀過中國的民間美術造型，創作了許多充滿情趣、形式感強的藝術作品，林風眠大師的繪畫創作也具有明顯的借鑒民間繪畫的傾向，但他們并沒有掀起這股熱浪，隨著全球化帶來不同文化的相互沖擊而產生對本土性和特殊性的反思和重新發現，就像最近流行音樂上的“中國風”，在流行元素上加點傳統的京劇唱腔，以及原生態歌曲的盛行一樣，在各個層面的生活中，只要跟現代藝術有關都存在都市人向往傳統、渴望自然的心理需求；服裝設計、廣告宣傳、室內設計、封面包裝、商標等等方面都體現了民間美術與現代藝術的水乳交融、難解難分，現在對古典家具家居裝飾、古董收藏的盛行，使得越來越多的人熱衷于探索中國本土文化，形成了獨特的本土風格，這種現象實際上是相對于傳統意義的傳承和關照，就如魯迅先生說的“凡是有地方色彩的倒容易成為世界的?！闭怯辛诉@種追求民間的、本土的，地方的欣賞趣味的產生，才使得民間美術的生命力重新燃起，將其精華重新整理應用到現代藝術中，從而產生了不少新的火花。
在現代藝術變革的潮流中，我們應該如何看待民間美術呢？具體回答這個問題是不可能的，但我們不妨粗略的思考下，首先，民間美術也應注重自身的發展，借鑒傳統是歷史的規律，也是時代發展的必然，但沉醉于傳統、固步自封也勢必要僵化。人們對待藝術的審美觀念、審美理想、審美情趣、審美標準都在發生變化，現代藝術創作者，要以傳統民間美術為基礎，融入個人的意趣，充分發揮民間美術的風格特征，創作出有新意的作品，這樣才能真正被大眾所接受。其次，在與現代藝術的交流中，也決不能停留在低水平的互通有無的交換上。民間美術毫無必要向現代藝術看齊，模仿追隨現代藝術決不是民間美術發展的方向，模仿、照搬，最后將是新的雷同和新的空洞，當然這種創新也是在潛心研究傳統民間美術，并認真研究了其他藝術的基礎上有感而發創造出來的，同樣要求較高的文化素養和藝術修養，來認識民間美術的精神，解讀民間美術的審美內涵，僅僅依靠趕時髦、趨風潮只能掌握傳統民間美術的皮毛的“舊瓶裝新酒”的做法是難以創新的。
民間藝術作為民族文化的重要部分，它是一個民族的精神象征，在這條連綿不斷的歷史長河中，要讓民間美術的魅力真正綻放的話，其最有力的紐帶便是加強我們的藝術教育工作，民間藝術本應成為藝術教育的一個重要基礎，雖有人為此努力，但總的來說仍被關在高等美術學府的門外，昔日是不登大雅之堂，而今依然在象牙之塔外徘徊。但它卻不僅能擴大欣賞群體，使更多的人真正懂得欣賞傳統藝術，同時讓我們這些藝術人群能主動去汲取傳統藝術的養分，更重要的是教育作為載體，最能把精神、把傳統、把最廣泛意義下的文化相傳下去。
參考文獻
[1]鄧福星 《中國民間美術學導論》 哈爾濱;黑龍江美術出版社 2000
后現代藝術范文第3篇
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象——創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章!
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界，與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品聚集在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新巨大的藝術形式。
陶瓷藝術發展過程中的繼承性，是一個歷史的揚棄與發展的過程，從裝飾題材到內容和形式，從創造方法到技巧，我們今天無一不是在繼承前人優秀成果的基礎上發展起來的。優秀的裝飾紋樣如“牡丹紋”、“蓮花紋”、“卷草紋”等等在繼承和改良的基礎上，仍然被今人認為是極具民族特色的裝飾紋樣而廣泛地運用，正是這種歷史的積淀使這些“紋飾”大受歡迎。具有民族性，也就是具有世界性，傳統的陶瓷裝飾藝術在經歷了千年之后，仍然具有強烈的感染力，藝術在時代的變革中發展，在發展的過程中容納百川，囊括經典，匯成了奇異多彩的藝術長河，在流淌過程中，產生了繼承性和統一性。
我們今天的陶瓷裝飾藝術行為，無不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基礎上進行創造的，在所謂“前人栽樹，后人乘涼”的基礎上繼承與借鑒其有益的東西上發展起來的。
在陶瓷裝飾方面，先人們給我們留下了豐富的藝術寶庫?，F代的陶瓷藝術家在繼承民族優秀的陶瓷裝飾經驗的同時，結合現代人的審美情趣和先進工藝創造出許多裝飾上具鮮明時代特征，意蘊美好的陶瓷藝術作品。
既有傳統特色，又有時代新意?，F代陶瓷藝術家在注重傳統的同時，力求作品完美的藝術效果，永恒的藝術魅力。例如，景德鎮巴德偉設計制作的“楚樂”臺燈，就是作者運用了多年積累的有關歷史、文學、書畫等方面的知識及各種專業技能，在造型上借助了青銅編鐘古樸、深厚、氣度恢宏的民族風格；在裝飾上主體畫面采用三面漢磚刻畫像，畫面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑駁的痕跡，刻刀留下的凹凸不平的澀胎與青花形成色調與光澤的對比。畫面之間豎直凹起部分，采用陽文篆刻書：“致廣大，盡精微，融古今”，圍繞篆刻陰文書“讀書破萬卷，落筆超群英”，并填上濃釉，畫面的上下綠邊飾以乳釘，其它部分粘上一層細碎的泥顆粒，從而增強了整個裝飾的粗獷、質樸風格，通體施青釉，使青花色料在青綠釉下顯得格外沉著、莊重，達到傳統與現代的完美結合。又例如瓷板畫“冬”，它是以景德鎮傳統刷花工藝來表現的，裝飾內容以表現自然界冬天雪景的氣氛，展現出的是一幅寧靜舒展和秀美的鄉村雪景圖畫。作者在表現形式上，把現代人們的審美趣味與愛好通過色彩內容有機地融合在一起，不僅使傳統刷花技術得到充分的發揮，也使傳統刷花藝術重新展示了新的精神風貌。
現代陶瓷裝飾的形成和發展，一方面要立足中國傳統裝飾藝術的成就，另一方面要善于融匯吸收外來文化中的有益營養，發展自身的現代陶瓷裝飾。吸收外來文化，不是照搬，更不是消失自己的藝術特征。只有充分發揮現代陶瓷裝飾善于表現傳統審美情趣之特長，才能使中國現代陶瓷藝術在世界藝術中重放異彩，在世界市場競爭中永遠立于不敗之地。
后現代藝術范文第4篇
摘要：油畫創作中體現油畫思想內涵的個性化語言，一直深受油畫家們的青睞。后現代藝術觀念影響著世界美教育術的發展趨勢，同時也影響著我國美術教育的改革創新。本文將根據油畫個性化語言在美術發展教育中的定位，對油畫個性化語言與高校美術教育的結合進行探究。
關鍵詞：油畫；個性化語言；美術；教育
一、 油畫個性化語言的含義
語言可以將人們內心的感受、思想充分表達出來，也可以作為一種記錄手段將作家的創作歷程記錄下來。油畫創作中需要依靠色彩、結構、視覺等元素，但是若想充分表達出油畫創作的思想內涵，還需要結合油畫個性化語言。油畫作品中的語言表達形式主要是通過繪制手段完成的，其中的具體手段與媒介形式就是藝術語言的形式要素。不同時期的油畫自然反映出不同時期所具有的風格特點，而這些藝術作品是由藝術語言作為依托而不斷發展延續的，只有通過特定的油畫個性化語言，才能將油畫作品的藝術靈魂得到更好的展現，人們才能真正感知到油畫作品的真正所要表達的中心思想及其內涵。油畫個性化語言有效的推進了油畫審美觀念以及油畫繪畫技巧的創新與變革，因此，油畫個性化語言在一定程度上豐富了油畫藝術作品的表現空間，油畫個性化語言的不斷發展與應用的同時，也促進油畫藝術的不斷創新與發展。
二、 油畫個性化語言的選擇
在美術教育中寫實主義的繪畫藝術主要以油畫為主，因此在油畫個性化語言的選擇上需要以寫實主義為基礎，根據寫實主義的特點選擇油畫個性化言語。其油畫個性化語言的選擇需要明確，視覺、思想內涵、繪畫技巧三者之間的變化以及聯系，只有把握好這三者之間的聯系，才能展現出油畫個性化語言的作用，使油畫作品充分表達出的油畫家的藝術修養，人們也能夠更加直觀的感受到油畫家們的人生觀、價值觀、世界觀，以及對于作品所賦予的個人情感。盡管寫實主義是油畫個性化語言選擇的基礎，但是寫實主義油畫創作在油畫個性化語言的選擇又是多元化、多樣化的，因此在油畫個性化語言的選擇中既可以融合古典圖像形式，也可以融合浪漫主義的表現技巧，這樣在油畫創作過程中使主觀情感與客觀情感更好的相融合。
三、 油畫個性化語言的表現形式
（一）造形
造形在油畫個性化語言的表現是一種視覺藝術形式，通過對事物外部形體的塑造，表達出油畫作品所表達出作者的思想感情。對于油畫中個性化語言形式，造形是最能體現出藝術家個性化創造的語言形式，通過對作品進行造形，將圖形進行歸納與心理視想結合進行造形，表達出作品中豐富的思想感情。
（二）筆觸
筆觸在油畫個性化語言中的表現，是油畫個性化中重要因素之一，每個油畫家都有屬于自己獨特的創作風格，盡管每個作家的筆觸不同，然而筆觸在油畫個性化語言中表現的作用卻是一致的，都是為了表達出作品中思想感情，抒發自己內心的情感，賦予作品豐富的感情色彩。筆觸在油畫個性化語言的表現中可以將筆觸表現的十分形象，又可以隨時轉化為有規律性情態的筆觸。
（三）色彩
對于藝術作品而言，色彩是整個藝術作品的靈魂。色彩在油畫個性化語言的表現是其他視覺元素無法表達出的信息和效果。一些油畫藝術大師之所以能夠將作品賦予豐富的情感和極具生命力，正是因為對于色彩的合理運用，強調色彩的個性化，這也是色彩在油畫個性化語言中重要的表現形式之一。
四、 油畫個性化語言在美術發展教育中的定位
當前我國高校美術教育專業可以通過現代美術教育平臺上的美術教育，進行新的拓展與詮釋。油畫個性化語言在美術發展教育中以專業人才培養為目的，促進高校美術教育與油畫個性化語言成為一個有機整體，并且能夠提升美術教育中普及教育的功能。發展油畫個性化語言要確立美術教育是面向公共領域的所有人，通過運用油畫個性化語言提高公眾對于油畫中所表達的含義的認知與理解，進而培養公眾的審美品質，提高公眾的人文素質，緊跟時代的步伐，與時俱進，吸收油畫個性化語言中具有創新思維、創新思想的油畫藝術作品。關于油畫個性化語言在美術發展教育中的定位，我們可以圍繞高校美術教育發展中對于人才的需求，堅持吸取先進的美術教育思想理念以及教學指導思想，通過加強油畫個性化語言自身的特色，構建與高校美術教育之間的多元化互動，借助傳統美術教育的優勢。因此，油畫個性化語言在美術發展教育中的整體發展定位，需要結合社會公共領域對于美術教育的當代需求。
五、 油畫個性化語言對美術教育的影響
隨著我國高校美術教育類院校的不斷擴招，學生素質有明顯的下降趨勢，新媒體時代的到來，人們更加注重個性化教育，而漸漸忽略了美術基礎教育，出現了一些過于表面化個性風格語言。因此我們需要明確油畫個性化語言 不只是單一的表面個性化語言，單一的表面個性化語言帶來的則是審美素質欠缺、美術基礎薄弱等問題。油畫個性化語言通過真實的價值尺度去創造出美術教育的價值意義，油畫個性化語言對美術教育的影響主要在于提高學生個性的展望，創造精神的培養，對學生今后的發展具有可持續發展更具有實際意義。
參考文獻：
[1]王詩群.個性化語言教學在當代美術教育中的發展定位[J].陜西教育（高教版）， 2009（08）：15-16.
[2]任碩.現代油畫創作中個性化油畫語言的選擇[J].大舞臺， 2014（01）：34-35.
后現代藝術范文第5篇
從19世紀60年代開始, 現代藝術開始逐步發展, 創作風格與藝術哲學也逐步產生?，F代藝術是指用新的思維去創造藝術作品, 而不是表面的改變藝術形式?，F實主義、浪漫主義、印象派都引領了現代藝術的發展, 由此可見, 現代藝術最好的憑證就是抽象畫。19世紀末期, 藝術家們更加注重藝術創作的原創性, 越來越多的藝術流派被現代流行文化和現代技術發展所影響?，F代藝術的革新不論是內容上還是形式上, 都對傳統藝術造成了巨大影響, 出現兩種發展方向, 一種是以塞尚為代表的強調理性, 另一種是以梵高為代表的注重情感。
現代藝術風格的改變受到革命浪潮的影響, 藝術家們用創新的手法去呈現主觀、客觀事物, 其藝術作品極具鮮明個性且達到一種偶然的效果。20世紀初期, 前衛的藝術運動推動了西方建筑、雕塑、繪畫、音樂等學術領域。其表現手法十分新穎, 創作中的夸張抽象物體被重新組合, 多為強烈的色彩變現或扭曲的圖形, 藝術家們不會只從一個視角去表現創作對象, 他們會尋求多個視角去發散更多的東西、表達更多的情感。
隨著藝術史的發展, 我們可以看出現代藝術作品對傳統藝術在內容和形式上的變革, 大多數現代藝術藝術家創作時是把自己的感情用不同的形式表達出來, 所以不注重再現, 而只是更多的表現自己的情感。在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中, 這種滿幅的構圖風格完全打破了傳統藝術畫面的有核心形象與陪襯形象的差別, 所謂畫面的中心, 已全然無跡可尋。繪畫作品完全成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。
相比較傳統藝術而言, 現代藝術更加注重的是過程, 在藝術創作的過程中, 藝術家們將自己的情感融入藝術創作中, 他們享受整個行為過程。對于參觀者來說, 不能親身感受到創作過程的情感, 只能欣賞到最后完成的作品。例如波洛克的抽象表現主義作品, 波洛克是美國行動繪畫藝術的鼻祖。這種自由奔放、無定形的抽象畫風格, 成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。欣賞者只能感受到藝術家創作時的筆觸、色調, 卻難以與藝術家創作時的感受達到共鳴。藝術作品是藝術家情感的寄托, 如果無人欣賞, 無法體現藝術存在的價值, 也就沒有所謂的藝術家, 兩者之間相輔相成。藝術作品如果不被欣賞者接納, 又何為藝術家?因此藝術家為了進一步讓欣賞者理解作品而對每幅作品進行命名, 波洛克說過, 欣賞者不應該帶著某種目的在作品中尋找答案, 而是接受畫面中呈現出來的東西, 不要有帶著主觀思想。無意識的去理解藝術家創作過程中的無意識行為, 這樣才能更好的理解現代藝術。
二、西方現代藝術的意義
現代藝術的不斷發展, 不光只是自然的模仿, 關注的更多的是藝術的精神, 從而革新傳統藝術文化并創新藝術語言?，F代藝術不僅給人們帶來視覺上的巨大沖擊, 而且挑戰了傳統藝術以及欣賞者的接受程度?，F代藝術釋放了社會大眾的視覺創造力, 其形式不斷豐富, 由于出現了各式各樣新形式, 給欣賞者的也會造成一定程度上的理解困難。西方現代藝術思潮講究作品的創新性, 因此, 在一定程度上, 會使社會大眾的傳統生活越來越遠離現代藝術作品。西班牙哲學家奧格托可格塞特說過:“從社會學的角度來看, 當代藝術的特征是把公眾分為兩種人:懂得它的人和不懂得它的人。”社會大眾對于藝術家們以及藝術作品作出的不能反應, 我們不難發覺, 這一觀點依然透露著強烈的社會反應:公眾對于藝術作品表面上的喜愛與內心里的抗拒。
在藝術史發展的歷程中, 出現過許多不同的流派, 也有很多不同研究形式, 如果有各種豐富的學術觀點, 觀點間產生碰撞會激發多樣的研究方法以及更多藝術上的創新。由此可見, 現代藝術豐富了藝術相關學科, 開闊了人們的眼界, 現代藝術不僅僅是機械的變換形式, 而是創作方法上的創新, 新的方法和理論依據會推進現代藝術的不斷發展。
但還有一些現代藝術家, 對于他們而言只是機械的更新其藝術形式, 并沒有創造出正真有內涵的藝術品。藝術家們以應根據時代的變化, 去創造更新藝術來表達時代精神。不要為了所謂的創造藝術史去打破傳統藝術門類, 攻擊其他流派的藝術?，F代藝術家創作新穎, 通過藝術事件可看出他們排斥其他傳統藝術。
三、現代藝術的未來發展
隨著時代的發展, 我們會考慮到現代藝術又會怎樣去發展?后面又會有怎樣的流派興起?新的藝術流派又將帶來怎樣新的意義?
20世紀60年代中后期出現概念藝術, 并于70年代流行與歐美各國。在概念藝術中, 藝術家對“藝術”一詞所蘊涵的內容和意義標幟再作理論上的審查, 并企圖提出更新的關于“藝術”概念界定的一種現代藝術形態。在概念藝術的范疇中, 其表現的方式有文字提案, 攝影, 文件, 表格, 地圖, 電影或錄影帶, 舉凡任何可以讓藝術家呈現概念, 點子或資訊的形式或媒體都可以放入概念藝術中討論。不過, 在這里能讓藝術這個概念成立, 必須要加入觀者一方的反應, 也就是說, 要能吸引觀眾的注意力, 而且也必須讓觀眾至少在心智上參與。概念藝術家的這些藝術舉動, 在于引導觀眾去認真、重新思考于我們大眾早已習以為常的藝術真正的實質該是什么的問題。
如果從形式創新來判斷就只是藝術史風格上的革新, 不論現代藝術怎樣發展, 我們不難發現, 其研究的對象以及領域越來越廣, 在現代藝術中影響越來越大的就是多媒體藝術。由此可見, 隨著現代藝術研究范圍的擴大, 藝術源于生活并且融于生活。
摘要：西方現代藝術形成于現代社會, 是20世紀以來主導的藝術形態?，F代藝術的產生與發展打破了傳統藝術觀念, 使其越來越適應于現代社會的發展?，F代藝術的出現對于藝術史發展有著變革性的意義, 引領了新的藝術潮流。隨著現代藝術思潮對傳統藝術的全面突破, 我們應如何思考和面對現代藝術的本質特征以及未來的發展方向。本文首先對西方現代藝術提出自己的理解, 然后論述西方現代藝術的意義, 進而對現代藝術的未來發展提出展望。
關鍵詞：西方現代藝術,傳統藝術,表現形式,藝術家
參考文獻
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[3] 李方.《西方現代藝術思潮的接受研究》, 大眾文藝, 2014年8月.