后現代文化廣告設計論文范文第1篇
摘 要：哈貝馬斯認為文化現代性是對生活世界的宏大、完整的規劃，而審美現代性只分擔著此規劃的交往任務，即兩者是包容關系。包容關系的形成，既在于審美現代性由于自身原因而無法擔負重要責任，更在于文化現代性從事著關系現代性聲譽的宏大事情，結果前者只能屈身于后者包容之中。在法蘭克福學派第一代那里，審美現代性與文化現代性是平等關系，而哈貝馬斯依靠“交往”將兩者重置為包容關系，并且他以趣味來評定藝術地位，這影響了其第三代，如霍耐特提及文化但忘卻了藝術，這是該學派發展的遺憾之一。
關鍵詞： 審美現代性；文化現代性；生活世界；包容；交往
基金項目：教育部社科項目“審美現代性與文化現代性：法蘭克福學派思想的二重奏”階段性成果，項目編號：10YJC751044。
作者簡介：李進書，男，河北大學哲學系博士后，河北大學文學院教授。郵編：071002
石麗薇，男，河北大學文藝學碩士研究生。郵編：071002
文化現代性與審美現代性是法蘭克福學派第一代和第二代思想中的兩個重要元素，它們的多樣關系既體現著這些理論家多樣的現代性觀念，又代表著他們某些核心思想，即它們的關系是管窺這些思想家的一個重要切入點。第一代相信文化現代性與審美現代性是平等的，兩者對立或和諧，而哈貝馬斯認為文化現代性包容著審美現代性；第一代依賴審美現代性來批判或重建社會，哈貝馬斯則倚重文化現代性重新規劃現代性；第一代更多地將文化現代性當作批判對象，哈貝馬斯卻認為審美現代性帶有個人好惡而不大可信。哈貝馬斯這些觀點影響了第三代的領軍人物霍耐特，在后者的承認理論中只有亞文化的行蹤，卻鮮見藝術的身影。
一、何謂文化現代性和審美現代性
如何認識文化現代性和審美現代性，本文將分別從它們的定義和功能來分析，從而從源頭上辨析它們可能存在的關系。關于文化現代性，哈貝馬斯認為它是對生活世界的宏大、完整的規劃。文化現代性源于韋伯的文化合理化概念，韋伯認為文化合理化不及社會合理化重要，而哈貝馬斯則賦予了文化現代性更多的責任，使它的地位不遜于社會現代性。它被視作生活世界的一種完美規劃而被實踐著，“由啟蒙哲學家們在18世紀精心闡述的現代性規劃，是一種遵循其內在邏輯堅持發展客觀的科學、普遍的道德和法律與自主的藝術的努力。同時，這個規劃旨在把每個領域的認知潛能解放出來，使之從令人費解的宗教形式中擺脫出來。啟蒙哲學家們想要利用這些專門化的文化積累以豐富日常生活，也就是說，為了社會日常生活的理性組織?！盵1]這段話表明啟蒙規劃是一種文化上的規劃，因為它所規劃的科學、道德和藝術等領域也是文化要涵蓋的領域，“所謂文化，包括科學和哲學解釋世界和解釋自我的潛能、普遍主義法律觀念和道德觀念所具有的啟蒙潛能，以及審美現代性的激進經驗內涵等?！盵2]另外，啟蒙規劃關系著人們的日常生活或生活世界的合理性，“生活世界”這個詞原初在胡塞爾那里是指人們生活于其中并為一切認識和科學規定提供基礎的生活背景，后來哈貝馬斯將它拓展為一種包含文化、社會和個性等的包容性語境，此語境對于人們自然是無比重要的。簡而言之，啟蒙規劃是一種文化現代性規劃，此規劃之宏大是因為它關涉著生活世界的最主要領域——科學、道德和藝術等，希冀將這些領域統一規劃和協調；此規劃之完整是因為它所涉及的三個領域關乎著生活世界的全部，如真善美。正因為哈貝馬斯將文化現代性視作對生活世界宏大、完整的規劃，所以他既將此規劃追溯到啟蒙時期，又將文化現代性確定為診治現代性病癥的藥劑，還將它當作反擊后現代沖擊的堅實盾牌。
就社會功能而言，文化現代性擔負著現代性之“堅持”與“重建”的重任。關于“堅持”，是指哈貝馬斯捍衛著現代性的聲譽。一方面，他通過擊敗現代性的“詆毀者”而穩定住現代性的陣腳，另一方面，他借助播撒文化現代性和交往理性的思想來挖掘現代性的潛能，即憑借一防一攻，他有效地挽回了現代性的信譽，復活了人們對現代性的信任。對現代性的“詆毀”，包括來自現代性陣營內部的工具理性批判，以及來自外部的后現代的顛覆，哈貝馬斯指出工具理性批判的錯誤是以偏概全，以工具理性本身的失誤來否定理性整體，后現代的缺陷則是掩耳盜鈴，借助討伐理性之名而重建一個“理性的他者”。其實，它們患有相似的病癥——都是主體哲學、意識哲學，都忽視了交往理性的潛能，從而因自身的偏見和短視而自我臆斷現代性將要終結。在回擊了這些詆毀者的同時，哈貝馬斯闡述了現代性仍值得堅持的理由，那就是現代性之所以出現諸多弊端，不是因為現代性最初的規劃是錯誤的，相反，文化現代性這個規劃是完美的、全面的，它以交往理性來溝通科學、法律和藝術等領域，希望使這個規劃整體地、合理地發展。因此哈貝馬斯相信：當人們熟悉了這個規劃后，就不會對現代性失望了，就會恢復對現代性的信心。實質上，哈貝馬斯的著作基本上就是圍繞著“文化現代性是一個完美方案，它賦予現代性以動力”這樣的主題來寫作的，同時他在不同場合宣揚堅持現代性的思想，正如凱爾納和貝斯特所言：“從這一點看，哈貝馬斯的全部著作均可視作是對現代性和它的發展軌跡、它的貢獻、癥結以及其解放潛能的反思?！盵3]關于“重建”，指哈貝馬斯的現代性理論既不是對某種腐朽理論的復辟，也不是對某種過時理論的復興，而是對既有現代性理論的修改和完善，從而建構一個更合理的現代性方案。在哈貝馬斯看來，既有的現代性理論的普遍癥候是沒有充分地理解文化現代性這個規劃，更沒有辯證地實踐它。為此，他就從大家失敗之處出發，強調文化現代性是一個宏大、完整的生活世界規劃，它包含著認知—工具理性、道德—實踐理性和審美—表現理性，分別關涉著知識、公正性或道德和趣味等問題。而文化現代性的先進之處，就在于它依靠交往理性來消除科學、法律和藝術等三個領域的隔閡，使它們協調發展，從而更合理、更團結地完成現代性這項事業。
關于審美現代性，它曾是現代性的一個急先鋒，后來則是一個交往中介。對于“急先鋒”這個角色，哈貝馬斯認為藝術曾經是為“現代”沖鋒陷陣的開路先鋒，“審美現代性的特征體現為在變化了的時間意識中探尋共同焦點的態度。這種時間意識通過前衛派或先鋒派這類隱喻得以表現出來。先鋒派就把自己看做一種對未知領域的闖入，并使自己處于突發的危險之中，處于令人震驚的遭遇之中，進而征服尚未為人涉足的未來?！盵1]（139）這表明審美現代性體現著現代藝術勇于探索未知領域的開拓精神，它們不考慮成敗，只是無畏地、無怨地為現代性開疆擴土。而對于“交往中介”這個身份，這既是審美現代性的一種無奈選擇，又是它的一種自覺行為。這似乎是一句矛盾的話，其實這里涉及兩種藝術，“無奈的選擇”指先鋒派藝術，“自覺行為”則主要指文學，當然無法清晰地區分這兩者。具體地分析，后期的先鋒派因為作繭自縛而擔當不起“引領者”的角色，它轉而采用“曲線”方式去對抗社會，結果出現了曲高和寡的尷尬效果。爾后，某些藝術家希望降低作品的難度去迎合讀者，結果這種獻媚適得其反，因為“在消解崇高的意義或破碎的形式中，一切均以消失告終，解放的效果也不復存在?！盵1]（144）簡言之，經歷了現代性的“引領者”、“對抗者”、“合作者”三種身份的變遷之后，審美現代性依然在“歷史隧道”中摸索前行，哈貝馬斯認為，此時它的合適身份是交往中介，這也是曾經威風八面的先鋒藝術的無奈選擇。至于“自覺行為”，是指文學一直扮演著交往中介的角色。哈貝馬斯指出，在資本主義的萌芽期，文學作為一個公共領域（如沙龍），連接著資產階級與貴族階層，發揮著批判功能；到了資本主義的鼎盛期，文學領域成為了公眾交流思想和發表批評意見的公共領域；進入資本主義的晚期，雖然文學公共領域遭到了大眾媒介的侵蝕，但是文學依舊在小范圍內發揮著批判作用，扮演著交往角色。
就社會功能而言，審美現代性曾擔負了現代性自我確證的重任，后來它發揮著交往中介的作用。自“現代”的幽靈出現之后，這種全新的生活方式讓世人手足無措——驚恐或歡喜，這時亟需有人來界定現代為何物，而從現代本身而言，它也需要確證自身以區別傳統。由于向傳統求助是無效的，因此現代只能依賴自己家族的成員來言說自己，哈貝馬斯認為，藝術此時的貢獻在于：它告訴人們現代不僅有激情和冒險精神，還有內涵和智慧。這種確證對于當時迷茫而焦慮的人們而言，不亞于一場春雨沁人心脾，讓人頓時明白現代性是有跡可尋的，由此人們消除了對現代性的恐懼，轉而探究它的真相。不過，哈貝馬斯對這種現代性確證并不十分滿意，因為它是以審美來感知現代性的，而非靠理智來思考現代性，因而藝術僅收獲了現代性的某些特質而沒有把握住其獨特的“歷史地位”。而且令藝術家沮喪的是，后期的先鋒派因重復和沿襲著舊的先鋒派，結果“我們從另一方面被告知，現代性的沖動被耗盡了。任何認為自己是先鋒派的人都會讀到自己的死亡宣判書?！盵1]（140）這意味著，藝術曾經實踐的現代性自我確證工作自我終止了，這也導致了哈貝馬斯不太重視審美現代性。而關于“交往中介”的作用，在不同時期審美現代性所擔負的責任不盡相同。在現代性的初期和鼎盛期，審美現代性充當著公眾交流思想的橋梁；而到了現代性的晚期，因受大眾傳媒的沖擊，審美現代性這種中介作用雖然減弱了，但它擔負起新的責任。具體而言，其一，消除隔閡，促進和平。藝術這種審美和諧功能雖帶有一定的烏托邦色彩，但它為人們的美好前景指引了方向，為他們的勞作提供了信心和希望。其二，它將不同時代聯結起來。哈貝馬斯認為有些遺產能為新事物的成長提供著“母乳”，如傳統文學中的人性美就為當代人審視自身提供著標準。
總之，從源頭上看，文化現代性與審美現代性天然地具有一種包容關系：前者全面規劃著科學、道德和藝術的發展，后者忙碌于藝術扮演怎樣的角色；前者從事著現代性之堅持和重建的事業，后者分擔著其中交往的任務。這種包容關系意味著文化現代性與審美現代性之間只有整體與部分之分，而無平等關系可言，因此它們就無法形成對立或和諧的關系，也就無法形成所謂的二重奏。相比較而言，阿多諾和馬爾庫塞的審美現代性與文化現代性具有二重奏關系，它們或對立，或和諧，而在哈貝馬斯這里，只有無所不容的文化現代性，以及難以掙脫前者“魔掌”的審美現代性，那么這種包容關系到底是怎樣形成的呢？
二、包容關系形成的緣由
“包容”指一個龐大的物體將諸多微小的事物吸納其中，“包容意味著，這樣一種政治秩序對于一切受到歧視的人都敞開大門，并且容納一切邊緣人，而不把他們納入一種單調而同質的人民共同體當中?！盵4] 可見，文化現代性包容審美現代性并非為了壓制后者，而是要將藝術、科學和道德等聚合為一個更有活力的有機體。
這種包容關系的形成有兩方面原因。一方面，審美現代性在現代性的不同階段都有負眾望，所以它無法被委以重任。在現代性的初期，先鋒派藝術由一個勇于探索者退化為裹足不前者，這是一種自甘墮落的表現。在此階段，先鋒派藝術曾以其探索精神而明確了現代性的某些品格，而現代性首先也正是在“審美批判領域力求明確自己的”，不過，由于后來的先鋒派沉迷于對舊先鋒派的模仿之中，因此它們只是徒有先鋒之名而無先鋒之實。而當先鋒派忘卻了開拓精神之后，由它所支撐的審美現代性便變得匱乏無力，當然它也就無力繼續承擔現代性自我確證的重任了，況且自我確證在隨著時代變化而變更著。在現代性的鼎盛階段，藝術太自閉，或過于偏激，它始終沒有直面社會危機。經歷了自我確證的洗禮之后，現代性攜帶著成就和某些先天疾病繼續前行，在此進程中，它的先天疾病衍生了更多的弊端，如拜物教和文化工業等，因此招致了諸多思想家的批判。如就對社會的批判而言，某些藝術家希望創造一些純藝術作品來拒絕社會的整合，但是過分的純粹和超常的深刻使得讀者望而生畏，即藝術自我封閉起來了。再如，就理性的批判來講，尼采求助于遠古藝術的方法和效果遭到哈貝馬斯的質疑，因為尼采狂熱地宣告要為西方一切理性送終，而這種偏激的態度無助于認識現實的道德。在現代性的衰落期或全球化時代，藝術的拯救效果甚微，它顯得促狹、偏激。步入全球化時代之后，現代性的病癥在全球范圍內擴散著，并且又增添了新的病癥，如文化帝國主義。此時，阿多諾等人的審美救贖并不成功，在哈貝馬斯看來，阿多諾犯了與尼采類似的錯誤——以強烈的善惡感來對待理性，以狹隘的審美經驗來統攝文化現代性。簡言之，從自我確證階段到全球化時代，藝術的所為都不太讓哈貝馬斯滿意，他當然不會為藝術安置一個尊貴的位置了。
另一方面，文化現代性卻在現代性的每個階段都可堪重任。在現代性的初期，文化現代性是由啟蒙哲學家們精心繪制的藍圖。此藍圖的完美性表現在它涉及了科學、道德和藝術等方面，它的進步性體現為要將人們從宗教的控制中解放出來，使他們自由自在地拓展和享受生活。關于啟蒙哲學家，哈貝馬斯認為康德的可貴之處，既在于康德揭示出啟蒙的目的——擺脫宗教的壓制，使科學和藝術攜手發展；還在于他的三大《批判》將理性確立為“最高法律機關”，拷問著所有提出有效性要求的事物；更在于他建構起文化現代性的內涵——知識、道德和審美。另外，哈貝馬斯贊揚孔多塞的《人類精神發展史概要》一書宣揚了理性掙脫宗教束縛的重要作用，也強調著哲學思考和科學知識的革命功能。在現代性的鼎盛期，作為檢驗現實的完美程度的一個標尺，文化現代性將現代性的丑陋暴露無遺。此階段，現代性雖取得卓越成就，但在文化現代性這個完美標尺的參照下，現代性的后果令人擔憂——科學、道德和藝術等各領域雖自治了，但彼此漠視和排斥；科學變異為一種異化的工具，而人的倫理呈現出個體與集體相分裂的缺陷，藝術則沉迷于趣味和好惡這樣的游戲之中，無法對現狀進行客觀審視。不過，哈貝馬斯雖然揭露了以上弊端，但他更在意的是人們沒有合理地看待文化現代性這個規劃，沒有從交往立場上公正地對待科學、道德和藝術等各個領域，沒有從整體上實踐文化現代性。在現代性的衰落期，文化現代性是重建現代性的方案。此階段，現代性處于內外交困之中，內部有工具理性批判質疑著理性本身的合法性，外部有后現代企圖顛覆現代性大廈，即現代性出現了巨大的信任危機。此時，哈貝馬斯通過凸顯文化現代性這個規劃的完美性來宣告：現代性遠未結束，它可以在重建中再現輝煌，因為它仍有諸多潛能未被人充分地利用，如交往理性，即文化現代性承擔起“重建”現代性的重任?？梢哉f，哈貝馬斯青睞文化現代性的自信，既在于它本身的優勢——以交往理性消除各領域的隔閡，促進現代性合理地發展，也在于“交往”思想已經散布于此前思想家的文本之中，如黑格爾的“和解”理性、席勒的審美交往以及阿多諾的“模擬”概念等。
由此，文化現代性與審美現代性的包容關系形成的具體緣由就清晰了，那就是審美現代性因自身的失敗而無法被委以宏大的責任，文化現代性卻因自身的成就而被寄予厚望，因此兩者無法形成平等關系，前者只能做有關趣味的鑒賞，后者則能夠設計、堅持和重建現代性。當一個只能處理局部問題而另一個考慮著整體事務的時候，兩者的重要程度便不言而喻，所以在哈貝馬斯這里，審美現代性只能被包容于文化現代性之中。而這種包容關系的形成，也便自然衍生出以下關系：其一，整體與部分的關系。文化現代性對生活世界進行著全面、長久的完美規劃，它統籌規劃著科學、道德和藝術的發展，兼顧著真善美的建構，而審美現代性僅徘徊于審美趣味領域之內，無法對現代性整體的事務進行考慮和衡量。因此審美現代性無法挑戰文化現代性的權威，只能作為后者的一部分。其二，可信與不可信的差別。在現代性的不同階段，文化現代性的表現都值得信賴，如作為一個完美規劃，它給予了現代性初期的人們以生活的激情和信心；作為一個完美標準，它檢測出表象繁榮的現代性的種種弊端；作為一個重建的方案，它通過挖掘交往理性而賦予了人們重建現代性的信心。相反，審美現代性的表現并不盡如人意，在現代性的初期，審美現代性由擔負著重任轉而甘作配角；在現代性的鼎盛期，審美現代性依據著審美趣味和個人好惡來貶損乃至否定現代性；在現代性的衰落期，審美現代性依然憑借著審美趣味來批判乃至瓦解著現代性事業，卻沒有竭力地拯救現代性。結果，審美現代性曾經被人寄予厚望，但其行為令人失望，而文化現代性以自己的功績贏得了人們的信任。其三，守望與揚棄的區別。在現代性的發展歷程中，雖然文化現代性目睹著現代性的諸多缺陷，但是它并沒有因這些缺陷棘手而質疑現代性存在的必要性，相反它追本溯源，探究到其問題的癥結所在，從而積極地重建著現代性。而審美現代性看到現代性似乎行將就木的時候，它更多地是悲觀失望、詛咒乃至揚棄。所以就現代性事業和信譽而言，哈貝馬斯相信文化現代性的貢獻要大于審美現代性。
三、以“交往”重置兩種現代性的關系
分析了哈貝馬斯的文化現代性和審美現代性的關系之后，我們反觀阿多諾和馬爾庫塞的二重奏，就會發現：他們的文化現代性與審美現代性雖然對抗或和諧，但兩者是平等的，而哈貝馬斯則將審美現代性歸屬于文化現代性，即兩者不再平等而變成了包容關系。那么他依靠什么重置了兩者關系呢？
答案是“交往”。原因何在？一方面，交往是現代性的規范內容之一。在哈貝馬斯看來，許多理論家雖然能深入地批判社會，也能將啟蒙和操作、意識與無意識、真理與意識形態等概念具體地加以比較，但是他們沒有有效地消除現代性的危機，其根本原因是他們沒有從現代性基石上考慮問題和探尋答案。他指出，現代社會區別于傳統社會的最本質特征就是“分化”，此分化表現在科學、道德和藝術的分離以及相互隔閡，也表現為系統與生活世界的區分。既然現代性源于“分化”，便意味著它的得失也系于分化，因此如何客觀地看待分化，就成了解決現代性之危機的關鍵。而哈貝馬斯強調，“交往”就是根除“分化”最佳藥劑之一，那么“交往”自然便是現代性的規范內容之一了。正是立足于“交往”這一基石上，哈貝馬斯探尋著現代性種種危機的最根本緣由，如人際間的矛盾、國家間的沖突等，并將其置于交往層面上來拷問，探求解決的最佳方法。另一方面，交往適應了當代社會的發展。在哈貝馬斯看來，此時代與馬克思時代大相徑庭，階級矛盾不再明顯，社會結構有了較大轉變，最主要的是生活世界日益重要，這要求政治系統和經濟系統注重大眾應有的需求。由此，他指出：此時，人們更在乎自己的需求與集體的需要，這就突破了馬克思的“主觀自然”和“外在自然”的二分法，所以應該以“交往范式”取代“勞動范式”。而“交往范式”的凸顯也契合了人在全球化時代的發展。哈貝馬斯認為全球化時代人的身份認同涉及這樣幾方面：個人與社會、傳統與現代、本土和全球，而多向度的交往能夠延伸人的活動領域，使得人具有多重身份，從而使人能夠適應這個時代。另外，交往有助于解決現代性的弊端。例如，交往能彌合科學、道德和藝術各學科的分歧，實現生活世界完整的規劃；它也能消除人際間的隔閡，減少社會沖突；它還能增進國家之間的合作和交流，共同解決全球性危機。
由此，經過交往的重置，文化現代性的重要性被凸顯出來。在當今社會中，文化現代性實踐著交往理性，消除著矛盾，促進著世界和睦共處。文化現代性之所以能夠擔負起這些責任，原因之一，文化關涉著每個人的生活，憑借文化，主體間達成共識。哈貝馬斯認為，文化是一種知識儲備，它既需要個體學習所得，又要求個體在交往中汲取他人的知識和經驗，但是無論如何，這些知識都源于世界而又反饋于世界，都關系著個體的生存和生活。而且作為一個中介，文化可促進人們達成共識，消除分歧、爭論和仇視。原因之二，再生產能力賦予了文化無窮的包容能力?！霸偕a”能力不僅是文化的稟賦，更是生活世界的最主要功能，它肯定著個體、文化和社會的適應能力和包容能力。這使得在新語境中，不同文化之間雖有障礙和沖突，但由于對事物的理解具有著共通性，這就給予了文化強大的包容能力，促使著不同文化背景的人們可以就共同問題來商談并合理解決。原因之三，文化交往的目的是建構多樣的公共領域，走向文化共同。哈貝馬斯認為，無論是相同或不同文化背景的交往，其最終目的是建構向所有公民開放的公共領域，從而大家可以通過協商來解決分歧和爭端。而文化交往最大的責任是建立世界性公共領域，哈貝馬斯相信這樣的共同體有助于人們共同應對全球性危機，許多思想家都對文化共同體持有樂觀態度，如伊格爾頓所言：“當然人的身體在它們的歷史、性別、種族、體能等等方面是有區別的，但是它們在語言、勞動和性欲這些方面的能力則沒有區別，這些能力使得它們能夠首先進入彼此之間潛在的普遍關系?！盵5]
就貢獻而言，哈貝馬斯這種現代性思想賦予現代性以活力，促進著人際交往，不過，他的藝術觀容易令人生疑：能否僅憑先鋒派的表現就斷定當時的所有藝術是令人失望的？藝術是否僅是趣味的產物？藝術的救贖是否只有消極作用？實質上，其一，當時的藝術家族并非只有先鋒派藝術，所以人們不能僅憑先鋒派自身的表現就斷定所有藝術難堪重任，而且像波德萊爾這樣的先鋒派在積極地確證現代性之外，還揭露和批判著現代性。因此就對先鋒派的認識而言，約亨·舒爾特—扎塞認為哈貝馬斯僅是涉及它而已，而比格爾能從“整體性”角度指出先鋒派負載著批判功能，并強調此批判性是先鋒派自律和他律的合力體現。[6]其二，藝術雖體現著趣味，但關涉著真理。韋勒克認為，文學是個性與共性的交匯體，即每一部作品既體現著個人趣味，更展現著一些共性——社會本質與人性特征，這也就是康德所說的美的共通感。退一步來說，即使文學因個人趣味所致、因傳達快感而獲得認可，但這種趣味也是禁得起考量的趣味，這種快感也是需要嚴肅對待的快感。[7]而就文學與“真”的關系，韋勒克說道：“想象性文學本來就是一種‘虛構’，是通過文字藝術來‘模仿生活’?！摌嫛姆戳x詞不是‘真理’，而是‘事實’或‘時空中的存在’；‘事實’要比文學必須處理的那種可能性更為離奇?！盵7]（25）因此韋爾默有意識地矯正他的老師哈貝馬斯的藝術觀，既強調藝術體現著“真理性內容”，又恢復了藝術和文化的平等關系。其三，審美救贖值得可信。許多藝術家雖抱有拯救“全世界受苦的人”這樣的崇高理想，但他們一般不會采用簡單暴烈的方式來反抗和革命，為此，他們希冀通過自己的作品去批判現實，如薩特提倡寫作如同開槍一樣，對準目標果敢射擊；有的藝術家則通過設想一個不甚完美的未來世界，來提醒人們要反思自身，如阿道斯·赫胥黎的《美妙的新世界》。這些作品批判了社會，提升了人們的認識，因此人們不能漠視審美救贖的作用，而應該從中汲取思想。
更重要的是，哈貝馬斯這種現代性思想影響著法蘭克福學派的發展趨向，如在第三代領軍人物霍耐特的理論中難見藝術的身影，更別說明顯的二重奏思想了。歷時地看，在法蘭克福學派的思想軌跡上，第一代信賴藝術而批判文化，第二代倚重文化而降低藝術，而霍耐特不僅將文化作用邊緣化，如僅把文化身份的承認當作“第四項承認原則”，而且遺忘了藝術的存在。這種遺忘對于法蘭克福學派來說，不能不說是一個較大的遺憾，因為藝術批判是第一代人殫精竭慮所積攢的珍寶，它應該是后輩積極繼承的寶貴遺產，但不幸的是，經過哈貝馬斯的誤解，最后發展到霍耐特的漠視和遺忘。而這種遺忘直接影響著霍耐特所實踐的批判理論的品格，他的理論不是令統治者膽戰心驚的投槍和匕首，而是某種溫和的辯護辭，為此，王鳳才評價道：“與其稱霍耐特為‘批判理論家’，倒不如稱之為‘后批判理論家’；與其將霍耐特承認理論及其多元正義構想稱為‘批判理論’，倒不如稱之為‘后批判理論’?！盵8]
參考文獻：
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Cultural Modernity and Aesthetic Modernity： a Relationship of Containment
Li Jinshu Shi Liwei
責任編輯：翟 祎
后現代文化廣告設計論文范文第2篇
[摘 要]:全球化的后現代文化的興起,促使了藝術設計語言民族化的發展趨勢,也勢必促使了藝術設計對傳統文化思想的傳承。中國藝術設計的教育和發展必須要合理運用傳統文化對藝術設計進行提升,整合和重構,以完成對民族文化的繼承和超越。
[關鍵詞]:藝術設計 傳統文化 教育
藝術是社會整體面貌的縮影。社會的觀念形態、制度形態和生活形態都可以對藝術設計起到影響作用。藝術設計從其產生開始就與社會文化密不可分,它承載著文化觀念,傳播著文化信息,因此設計作品的形成,離不開文化的滲透。同時藝術設計本身也向社會傳達著文化的內涵。因此一件藝術設計作品,不僅僅要停留在功能實現的滿足和審美趣味的體現上,還要賦予作品以一定的文化魅力,在設計作品中注入相應的文化內涵,以引導人們的文化取向,推動社會對傳統文化的歷史延伸和發展。
一、藝術設計的民族化是社會發展的必然
藝術設計是藝術與科學共同的合成手段,創造著人們的全新生活。在這全新生活里,體現的就是一種文化。因此在社會經歷了缺少歷史和文化因素的現代主義藝術設計之后,引起人們對文化和傳統的反思,于是全球性地走入后現代藝術設計時期。隨著社會的發展、科技的進步、理念的不斷更新,中國設計也經歷了現代藝術設計到后現代藝術設計的發展歷程。我國的藝術設計,也正面臨著對全球化處境的學習、利用、參與和斗爭。怎樣正確對待民族文化,怎樣正確使用和發揚民族文化,怎樣在外來文化的強烈沖擊下提高民族文化的認同感,怎樣使民族文化得到新生,是后現代語境下我國藝術設計必須正視和認真思考的問題。
一個對中國傳統文化,對傳統古典文學與藝術知之甚少,或者根本就一無所知的藝術家和設計師,就不可能有什么優秀的設計。世界著名建筑設計大師貝聿銘有著深厚的中華民族文化的底蘊,所以才能在世界上取得卓越的藝術設計成果;而靳埭強、韓美林等人,如果沒有中國傳統文化的功底,也決不可能成為出色的設計大師。日本的設計能林立于世界強國之列,很重要的一點原因就在于對傳統工藝美術和傳統文化的重視和研究。
二、中國設計的發展現狀
近年來,隨著國人文化觀念的逐年增加,人們逐漸認清了文化作為軟實力在國際競爭中的重要性?，F代我國同世界強國的競爭,不再是單純的政治、經濟、軍事等硬件上的競爭,從某種意義上講,是東方傳統文化和西方文化的競爭。剛剛召開十七大,也正式把共享經濟文化成果這個問題明確提出來。于是,文化體系的構建被提到議事日程上來,作為文化體系的核心,傳統文化的回歸顯得越來越重要了。2007年12月7日國務院第198次常務會議通過把清明節、端午節等中華民族的傳統節日被列入國家法定假日。這體現了中國政府對中國傳統文化的提倡和弘揚,是社會對傳統文化回歸的呼喚,彰示著社會對傳統文化態度的改變,有力推動了傳統文化的傳承和內涵的延伸。
奧運設計是最能體現東道國文化的一種載體,是一個國家文化和歷史的縮影。北京2008奧運會會徽“中國印•舞動的北京”以印章為主體表現形式,將中國傳統的印章和書法等特有的藝術形式與運動特征結合起來。北京2008奧運會的開幕式,在張藝謀導演團隊的創意下進行的開幕式演出,蘊含著中華上下五千年的文化,通過“中國印”、“中國紅”、“書卷”、“畫軸”、“竹簡”、“祥云”等等“中國元素”的有機運用,依托聲、光、電等高科技展示出非凡的視覺藝術效果,美輪美奐,既為億萬觀眾提供了一場盛大的視覺盛宴,也向世界人民彰示了中國傳統文化的輝煌。她無疑將成為中國現代藝術設計的發展的里程碑,勢必巨大地促進中國藝術設計的民族化發展進程。
中國傳統文化博大精深,特別是易學文化思想、老莊哲學思想,以及中國古典文學與藝術中包含的意境美、語言美、形式美,這些內容正是藝術的創作源泉,都可以通過藝術設計作品得以體現,并賦予藝術設計深刻的文化內涵。
三、中國藝術設計教育的發展趨勢
我國的藝術設計起步較晚,水平還比較落后,正經歷著現代藝術設計到后現代藝術設計的發展歷程。西方有許多先進的設計理念值得我們學習,但我們也不再是一個單純媚外的經濟弱國。因此一方面我們要適應藝術設計快速發展的需要,主動接受西方先進的觀念和技術,適應后現代文化處境的全球化趨勢。另一方面,不能盲目的對西方的一切進行復制和抄襲,否則我們會始終處于被動的落后位置。
當今藝術設計在經濟與文化的交融中已經形成兩大特點:一是非物質性的和文化性的設計。這就使我們看到提高學生的創作素質的關鍵是非智力因素,僅僅靠掌握了一些繪畫技法的教學模式已不適應現代教學的要求了,應從注重培養學生的智力和創造力入手,鼓勵學生獨立思考,崇尚差異,培養知識廣博、思維敏捷、富有創新精神的具有國際文化視野、中國文化特色的藝術設計師,更重要的是引導學生學會科學的方法論,樹立正確的人生觀和價值觀。二是學科的多樣性。要將普通藝術教育與藝術修養,審美教育和整體文化素質結合起來,打破應試教育陳舊的教學內容和單一的以技法訓練為主要目的的教學方法,提高藝術類學生綜合文化素質,以研究、傳播、弘揚中國的文化藝術為必然,走向多元文化和多樣化的教育以及多元學科綜合交叉的教育模式。的確,現代藝術設計專業已經融合社會學、人類學、社會心理學、文藝美學、人體工程學、生物環境學、社會經濟學、市場營銷學、工程管理學等人文科學、技術學科等各科知識為一體的綜合性邊緣學科,現代藝術設計還大量地采用計算機來輔助設計,甚至還要求藝術設計人員掌握相關的材料選用、操作技能、施工管理、成木核算等知識。如果社會人文、自然科學知識“營養不良”、“營養失衡”,將嚴重影響到藝術設計專業學生的全面發展和整體素質的提高。
藝術設計教育不能僅僅是把它作為一種簡單的設計,而是要培養學生的創新思維,從文化戰略的高度去對后現代藝術進行理論的研究和探討,以期拓展學生的思維空間,增強學生自身的藝術生存能力。并使之肩負起通過藝術設計作品對社會文化取向和價值取向進行一種主觀引導的歷史使命。
中國藝術設計要形成自己獨特的藝術風格,就要從我們自己民族的本土的東西上去尋找靈感,通過對我們豐富多彩而又博大精深的文化遺產、民族特色的繼承和研究,把民族審美情緒同現代設計理念相結合,合理運用傳統文化對藝術設計進行提升,整合和重構,形成獨特的設計體系,設計出具有中國特色的藝術設計作品,在匯入世界文化融合大趨勢的同時,使具有中國特色的本土設計得到承認、發展和提高。只有這樣,中國藝術設計才能在世界藝術設計領域占居一席之地。
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后現代文化廣告設計論文范文第3篇
摘要：曹家大院作為明清時期山西地區民居的典型代表，在各個方面都呈現出吉祥文化與傳統居住空間相互交融的情形，是吉祥文化的物質載體，反映出晉中百姓的生活理想與精神追求。文章通過對曹家大院中吉祥文化的表達形式開展研究，闡釋了吉祥文化在傳統民居中的運用和表達出自然淳樸的藝術特征和精神品質，對我國文化遺產的保護研究起到了補充作用。
關鍵詞：曹家大院 吉祥文化 室內環境 文化意蘊 民居
文獻標識碼：A
引言
何為“吉祥”？《說文解字》說“吉，善也”?！跋?，福也，一云善”?！吧啤睘槊篮?，可見吉祥是對善與福的期盼。并且，吉祥文化作為中國民俗文化的重要組成之一，形象生動，極具活力。無論是勞動生產、物質生活、歲時節日、人生儀禮等，都包含有很多祈福求祥的儀式和韻味，反映出人們對于美好生活的祈盼，并在精神上給人們提供創造美好生活的動力。
曹家大院，又稱為多福、多壽、多喜的“三多堂”，坐落在山西省太谷縣城西南5km的北洗村，迄今為止已經有400多年的歷史。曹家大院是明清時期山西地區民居的典型代表，在各個方面都呈現出吉祥文化與傳統居住空間相互交融的情形，是極富藝術美感的吉祥文化的物質載體，對于我們研究分析晉中地區傳統民居中的吉祥文化具有重要的意義。
本文中的“吉祥文化”是指吉祥文化反映在晉中傳統民居院落當中的具體表達方式——顯性表達和隱性表達。顯性表達是指建筑裝飾以及裝飾中所蘊含的吉祥蘊意的表現方式，隱性表達即指對建筑院落和室內空間所蘊含的吉祥意蘊的表現方式。
一、吉祥文化在曹家大院中的隱性設計表達
晉中傳統民居以院落為紐帶，將單體的建筑和空間聯系起來，并將納吉祈福的觀念注入到院落布局和室內陳設中，所以說吉祥文化在建筑院落和室內空間中所體現的“吉祥”是含蓄的、婉轉的，即隱形表達。
（一）院落布局
在傳統社會中，家宅大院的營建作為家族的頭等要事，在營建方式上尤其注重趨吉避兇、祈福求祥。在儒學家國理念的影響下，曹家選擇在祖籍山西相繼建起了包括五桂堂、懷義堂、福善堂、三多堂在內的布局龐大、厚重古樸的宅院，院落布局形式別致，造型講究，平面布局分別以“?！?、“祿”、“壽”、“喜”古篆字形為意向建造，并且采用對內敞開對外封閉的合院式，如今僅存的“壽”字院的主院又分別以“多子院”、“多福院”、“多壽院”命名，將多子、多福、多壽的美好寓意注入其中，故名三多堂，體現了中國儒家文化的深刻內涵，呈現出濃厚的吉祥寓意。
古人建屋，尤其注重風水堪輿學，根據風水學來說，在房屋選址的時候首先要注重自然地理位置，好的風水是家宅興旺的基礎，能夠納財留福，并使得人丁興旺、富貴滿堂，即所謂的“地吉人福，地兇人禍”。曹氏家族為了家業興旺，宅院能有一個好的風水格局，特意從岳山山麓引水至北洸村旁南向北流的烏馬河中，從而形成了“南水環抱如弓”的良好格局（圖1）。院落四周建有高大堅固的城墻，更在院子最后面構建高樓來營建山勢，并在其上建造豬牛羊抽象造型的亭榭，象征祭祀上天以求財賜福，最終形成前有照（對照鳳凰山）、后有靠（北靠高樓）枕山背水的風水格局。風水具有明顯的“隱喻”功能，通過結合抽象意義和巧妙類比創造極好的地勢水勢來納福祈祥，這正是傳統吉祥文化的重要組成部分。
三多堂整體建筑由宅門、山墻、外宅、內宅、外院、內院組成一個封閉圈子，橫向為正東西，縱向為正南北，端端正正的四合院結構，每個四合院都呈左右對稱式，彰顯了主次分明的傳統建筑布局章法，使院落結構主次分明、有藏有漏，在具有一定私密性的同時，又使空間具有較為豐富的層次，體現了“穩家固業”的傳統思想。
一條貫穿東西的甬道將樓宅大院分為內宅、外宅兩部分，表現了封建社會“上下有分、內外有別”的生活場景。整條甬道在鋪就時東低西高，這樣的話房屋墻壁顯得東高西低，這就印證了風水學中“東高西低，陰不壓陽”的說法，也滿足了“人往高處走，水往低處流”的社會心理需求。從倒座門到主院的正房，重重院落，配之由南向北逐級升高的屋脊寓意著“平步青云”、“連升三級（脊）”。此外，院落中心或入口處常放置一水缸，因為水在傳統文化里象征著財富，所以放置水缸并盛滿水，一可用來防火救火，二是有著“門前有大海，財源滾滾來”的吉祥寓意，故稱“門?！保▓D2）。
（二）室內陳設
中國古代傳統的居室空間內部陳設體現為“前堂后室，則中而處”。中軸式布局是其主要特征，這是從“禮制”角度的考慮。從室內陳設的總體布局來看，具有兩大原則：其一為空間組織的秩序化，即中軸對稱式的布局。其二為室內環境裝飾的意境化，主要是以主墻為襯托的背景式布局。從中國社會體系角度來考慮，這是基于人們對審美的需求，使得居室內部空間呈現出靜謐嫻雅的氣息，曹家大院的室內陳設基本遵循這個原則。家具的種類、數量、形制、用材相同或相近，就地取材，造型基本源于明式家具，又糅雜了清式家具的部分特點，均衡穩健，圓潤端莊。家具主要有：桌椅、床榻、箱柜、幾案等;室內生活用品主要有：墩、座、屏風、臺架、飾品等;裝飾物品主要有簾、帳、幔、匾額、書畫等。這些陳設質優工精，裝飾精巧而又不失古樸大氣，即是提供人們生活的日常用品，也是室內裝飾藝術。
室內陳設的布局也是極具講究的，一般大廳中迎面居中懸掛匾額，起點題的作用，匾額下是一大型的背景圖式座屏，形成視覺中心。前方布置翹頭案和八仙桌寓意“四平八穩”，案上正中陳設了小座屏或鏡子，兩邊是繪有各種圖案的寶瓶，取義為“平平靜靜”。兩邊各放置一對太師椅，供主人或者較為尊貴的客人就坐（圖3）。有時太師椅兩側還有燈架。而廳堂中軸線兩側順序布置兩椅—幾，由普通客人和家族小輩就坐。其中方桌寓意“男兒志在四方“，圓桌寓意“守好家園”，“團圓美滿”。廳堂的東墻和西墻，布置有博古架，精致些的還會安裝小花罩，有“學識雅興”的味道。
有時為了滿足室內空間不同功能的需求，常常借助門扇、屏風、帷帳等隔斷設施，將室內空間進行局部分隔。這些隔斷設施在傳統禮制的基礎上形成透空式的空間分割，不僅豐富了空間的層次，在一定程度上界分了內外、尊卑、主仆等人際關系和地位，而且其本身也是一件藝術品，做工精細，裝飾性極強，常雕刻各種紋樣，雕刻內容是根據主人的愛好或者是房間本身的性質來決定的，有花烏魚蟲，也有文人故事等，意寓吉祥。例如三多堂中最有特色的百壽大屏風，正面為“螺鈿鑲嵌貝殼鏡”，周邊圍繞各種吉祥圖案和“福祿壽”三星，后部有上下各50共計100個字形各異的“壽”字，寓意“長命百歲，萬壽天齊”（圖4）。
晉中傳統家宅大院有著特定的營造方式，室內陳設具有特殊的文化內涵，也造就了晉中地區獨有的吉祥文化氛圍。
二、吉祥文化在曹家大院中的顯性設計表達
如果說宅院的布局形式是吉祥文化的顯性載體，那么裝飾紋樣則是最直接、最顯而易見的表達形式。在我國傳統文化的繼承和發展下，建筑和室內家具的裝飾紋樣都賦予了吉祥寓意。這些圖案紋樣形式豐富、內容多樣，可以劃分為：吉祥烏獸、吉祥植物、吉祥人物、吉祥器物和吉祥圖案與文字五種表達形式。
（一）吉祥烏獸
吉祥烏獸紋樣以天人合一、萬物有靈的角度，把對祥和之事寄托于烏獸之物上。多用漢字諧音取義的方式，紋樣突出動物的形態比例特征，注重整體的結構特點。烏獸紋樣多取自古籍中，驅災避害的神靈或者是送吉報喜的使者，圖案多以麒麟、鳳凰、蝙蝠、仙鶴、獅子等動物。蝙蝠紋樣取自“?！弊值闹C音之意，有遍地是福的象征意義。在曹宅的多福院中，蝙蝠的圖案更是應用奇多，院落的主樓大門的門板上有五只蝙蝠圍著中央的“壽”字，表示“五福捧壽”，倒掛的蝙蝠向兩邊逐漸擴散的圖案則象征著“福從天降”，這與多福院的名字相呼應。
（二）吉祥植物
植物花卉是曹家大院中吉祥圖案的重要組成部分，人們常常借助其特征來表達祥和的愿望。在曹家大院中常見的吉祥植物有葡萄、松樹、蓮花、牡丹、寶相花等。蓮花在佛教中被視為圣潔之物，因此多用其來表達主人堅忍不拔的圣潔君子之氣。蓮花紋樣在曹宅梁柱的彩繪圖案中可以看到被大量運用。葡萄紋飾頻頻出現在曹宅的觀察第院落中，不僅因為它有蔓延藤上掛滿碩果的形態之美，更因其所具有的思想內涵，表達了家族兒孫滿堂、人丁興旺的場景。松樹四季常青，是長壽之木，多與仙鶴圖案組合出現，象征“長壽延年”。
（三）吉祥器物
吉祥器物多以琴棋書畫和文房四寶等物品的擺設，搭配葫蘆、如意、繡球等圖案相互組合，表達出宅院主人的人生追求和志向。葫蘆作為最原始的吉祥之物，與“福祿”同音，象征繁榮吉祥，福祿皆有。如意即“如意”，希望事事如意，心想事成。晉商自古就有“儒商”的美稱，因此文房四寶等吉祥器物無不體現有濃厚的文人氣息和儒雅之風。
（四）吉祥人物
吉祥人物以神仙故事、文人墨客、孩童戲耍等圖案為主，紋樣中的人物栩栩如生、刻畫得惟妙惟肖，反映出對傳統神話中真善美的追求。在民間廣為流傳的神仙人物之中，福祿壽三星和八仙過海的故事在曹宅的紋樣運用最為頻繁，在屋內裝飾畫中可以看到。觀察第也稱為“多子院”，是曹家子孫所居住的地方，所以院落中圖案多有孩童的形象。室內墻上掛著繪有“孩童坐騎麒麟”圖案的布幔，內容喜慶吉祥，麒麟在古籍中被稱作“仁獸”，有吉祥太平的寓意，圖案寄予了曹家祈盼子孫飛黃騰達的美好愿景（圖5）。
（五）吉祥圖形與文字
吉祥圖案與文字是對吉祥之意最為直接的表達，圖案多以有特殊含義的紋樣或文字，主要包括“?！?、“壽”、“喜”和回字紋、如意紋、云紋、方勝紋、卐紋、盤長等字紋?！案邸弊鳛閺V大勞動人民最直接的追求，直接以文學的形式繪刻，所呈現的寓意直觀明了，而且寓意性更強，各種紋樣構圖多飽滿、圓融、連綿不斷，展現出一種完整的、喜悅的、和諧的美感?！盎亍奔y有富貴不斷頭的寓意?！叭缫狻奔y則表示稱心如意，吉祥美滿?！氨P長”又叫“吉祥結”，是佛教八寶之一，有趨吉避兇，吉祥如意的含義。室內圖案裝飾中還有很多元寶圖案，表達了晉商對錦衣玉食、五谷豐登的期望。
三、吉祥文化的繼承與現代設計表達
任何傳統文化的形成都有其根源，不存在毫無功能的習俗文化。每種文化形式都具有不同的含義，已然消逝的文化形式，則代表著現今社會中其功能的消退。在曹家大院室內空間中的運用，充滿了曹家從傳統的吉祥文化向世人表達出對美好生活的祈盼。那么，該如何繼承傳統民居中的住居文化并在現代的環境設計中加以表達？這是我們需要不斷探索和實踐的。
（一）審美意蘊情感的詮釋
吉祥圖案在傳統生活之中，具有滿足民眾審美需要的功能。吉祥圖案的創作靈感來源于廣大勞動人民的日常生活，其自然帶有勞動人民身上那種自然淳樸的感覺，具有獨特的審美趣味和形式美，這種形式美不是對物象真實的再現，而是經過時間的累計，自然美被轉化為藝術加工美，繼而變異再生出新的形式，傳達出一定的意蘊。傳統吉祥圖案的審美功能主要體現在圖案所呈現的造型和色彩上，工匠在創作過程中就地馭材、揚長避短，充分發揮原材料在色彩、質地和外形上的優勢，造型精巧飽滿，色彩鮮艷豐富，在相互襯托中使建筑又增加了一定的美感。曹家大院中紋飾圖案獨特的造型和色彩蘊含了其歷史信息的原真性、非復制性，記錄著曹家近百年間的生活印記，蘊含著深刻的晉商文化，在為建筑物增添美感的同時形成統一的文化氛圍，滿足人們的審美需求。
在現代的室內環境設計中，我們也應該在滿足公共審美的基礎上，提優取良，將吉祥文化的美融入其中，運用簡繁對比、排列組合等現代設計手法對吉祥圖案進行新的詮釋，形成新的藝術面貌。
（二）納吉祈福祈望的演繹
曹家大院室內吉祥圖案不僅是民族特色和地方風格的印照，還是其民俗和民居文化的反映。對于吉祥、幸福的渴望和追求，是傳統社會勞動人民的生活內在動力。人們在修建宅院時適當加入裝飾，滿足物質需求的同時迎合了人們的精神理想追求。這些圖案紋樣運用了諧音取義、比擬象征等藝術手法構成，表達出對未來的某種祈盼的隱含寓意，從趨吉避兇的理念中，可以看出人們當時的理想、愿望、追求，如祈福、祈壽、祈升官發財等，都將其納吉祈福的功能體現了出來。
現代設計中我們也要學習繼承文化的這種寓意性，不能為了形式而形式，要考慮到現代社會新的理念，將傳統語言與現代語言進行交融形成新的語言形式，避免新的設計空洞而無力，在保有文化底蘊的基礎上將新時代活力彰顯出來。
（三）維系教化理念的延續
中國傳統儒教文化的內涵，在吉祥紋樣中也有所體現，其理念滲透在道德倫理與觀念信仰中。這些吉祥圖案所蘊含的意義在文化傳承中的形象表達，起到了一定的教育功能，如《孟子·公孫丑章句》中“惻隱之心，仁之端也;羞惡之心，義之端也;辭讓之心，禮之端也;是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也”。仁愛、忠信、禮儀和好學隨即成為人們奉行的規范。
古樸而精美的曹家大院不僅僅是一座冰冷的建筑，而是富含生命氣息的群落，書寫著絢麗多彩的晉商歷史?！叭?、義、禮、智、信”是晉商文化的精髓，將以這些內容為題材的圖案、作品以各種形式陳設在室內，不僅給單調的空間增添了美感，而且塑造出文化環境，傳達晉商理念。這些形式在其內容上多具有教育意義，一是使身居這樣氛圍內的經商者們，能時刻提醒他們要無時無刻謹記這些經商之道和做人的守則，二是教育子孫后代，使子孫后代獲得樸實而實用的商業金融理論，知曉家族歷史的演變軌跡，希望子孫后代能夠成為棟梁之材，即儒家思想中的“成教化，勸人倫”。
儒家思想主張人應是大家庭的一個成員，在人與集群之間建立起相互制約、又相互協調的良好秩序。晉商大院中所呈現的吉祥文化統一家族內的成員的行為和思想，增強其凝聚力和向心力，以此來維系集體的生活穩定。通過建筑空間內部圍合界面、家具、陳設品等的造型、色彩、圖案紋樣等語言形式形成特定的文化氛圍，借此以提醒晉商家族后代他們祖先所追求的文化習俗、道德觀念等各種精神是什么。這種精神將會世代傳承并發揚光大，繼而成為一個家族乃至一個社會群體的身份認同的標志。
現代設計在追求時代精神的同時要盡可能地維系傳統文化的底蘊，時代精神是維持整個社會進步發展的核心?，F代設計仍要在延續歷史、繼承精華的同時反映出時代精神特征，進而延續中國傳統儒教文化中值得被繼承發揚的內涵理念、道德倫理與文化信仰。
結語
曹家大院作為明清時期山西地區民居的典型代表，在各個方面都呈現出傳統居住空間和吉祥文化相互交融的情形，其作為傳統吉祥文化的物質承載，處處反映了晉商中地區民眾的生活理想以及精神追求。
通過對曹家大院建筑空間、院落布局和室內陳設的研究，能夠看出吉祥文化是人們對美好生活盼望的物化表達?？臻g組織的秩序化和室內環境裝飾的意境化使得空間結構主次分明、有藏有漏。室內陳設通過一種和而不同的方式，營造出濃厚的傳統文化氛圍，裝飾紋樣則在細節上將吉祥文化表達得淋漓盡致，為建筑物增添美感的同時形成統一的吉祥氛圍，在滿足人們的審美需求的同時塑造出獨特的文化環境?？傊?，研究傳統建筑對于弘揚中國傳統的吉祥文化，發揚其所表現出自然淳樸的藝術特征和精神品質，在現代室內環境設計中進行新的闡釋和表達，對文化遺產的傳承具有極其重要的價值和意義。.
基金項目：本文為北京市教育委員會“長城學者培養計劃”資助項目《中國傳統地域性建筑室內環境藝術設計研究》的階段成果，項目編號：CIT&TCD20190321。
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后現代文化廣告設計論文范文第4篇
摘要：為保持中國畫可持續發展的動力，傳承傳統藝術的美學思想。文章結合現代設計中國畫元素的主要特征，深入分析國畫元素在文創設計中的設計語言，并對中國畫的應用方式進行探討，并以上海寶龍美術館作為設計案例，從而探討國畫元素與文創設計之間所產生的設計價值。文創設計挖掘出了中國傳統藝術豐富的文化價值，也為中國畫的發展提供了創新思路。
關鍵詞：國畫元素 傳統文化 設計語言 文創設計 上海寶龍美術館
文獻標識碼：A
引言
在中華燦爛的五千年文明中，中國畫作為中國傳統的繪畫形式，也是傳播人文精神的一種文化載體，筆墨間呈現著時代的變遷，思想的演進以及人與自然萬象的緊密聯系。國畫藝術在承擔對中國傳統繪畫傳承方式深度研究的同時，也在不斷開拓創新領域。文創開發已成為博物館傳播文化精神的大熱趨勢，文創設計是對文物藏品的文化再創造。國畫元素與文創設計的融合，能夠將中國畫的美學精髓通過創新形式展現出來，從而形成獨立的中國畫文化符號，使文創設計的應用領域得以擴展，創意理念不斷延伸。
一、國畫元素的主要特征
（一）線條之美：線條是國畫藝術的語言，也是國畫藝術最基本的構成要素。中國畫的線條結構可以概括為平、圓、留、重、變這五點?！督孀訄@畫譜》中可以看出不同線條在粗細、長短、筆法力度上都不相同，根據描繪的事物，提落筆間靈活運用線條的角度變化。中國畫藝術的精髓就在于通過線條的流轉勾畫展現中國五千年的歷史文明、美學思想，以及畫家的自我修為，所以線條可以說是國畫藝術的靈魂。
（二）色彩運用：中國畫運用“以形寫形，以色貌色”的色彩表現方式，在色彩方面注重明度、飽和度等顏色特性，利用顏色的濃淡、明暗等層次以及線條停頓、緩急、曲直等變化，顯現出具有立體空間效果的藝術樣式。早在新石器時期的彩陶藝術開始，人們就有了色彩的概念，無論是粉墨山水還是人像烏獸，色彩更多體現的是創作者以及那個時期的審美情操。中國畫的色彩雖然在不同時代隨著主流的導向發展，但依然保持著中國傳統美學的形式，不為外來文化所改變，這也是中國畫所呈現的獨特東方色彩魅力。
（三）水墨筆法：筆法，是中國畫評價體系中的核心標準。它最初作為技巧而產生，卻演變為獨立存在的精神符號和審美方式，并與“墨法”等一起構成了中國傳統繪畫所獨有的視覺語言體系。也就是通常所說的“水墨筆法”。以齊白石的《枇把》為例，畫中運用了點、線、面來表現枇杷的果實和枝葉，畫面看似豐富立體，具有層次感，實則畫中的筆觸都是由線條構成。這更能說明畫家的筆法高超，展現了事物的靈動之美。筆法的運用能夠體現繪畫者對線條的審美能力以及在運筆中對水墨的把握，不僅代表著畫家的學識閱歷，同時也表達著中國傳統文化藝術中的詩情畫意。
二、國畫元素在文創設計中的設計語言
（一）寫意造型
中國畫的造型是對自然形態的提煉，看似具象但又充滿虛幻之感，即中國畫的造型核心“寫意精神”。因此在文創設計中突出國畫的寫意造型，是設計師們考慮的主要因素。中國畫的傳統形式以平面視覺為主，以紙質的方式呈現，生活中常見的有條幅、扇面、小品、屏風等形式?，F代設計打破了常規的呈現方式，使其變得立體生動，通過動態技術的處理使觀眾能夠更直觀的感受國畫的寫意之美。從最早在上海世博會展出的動態《清明上河圖》，到近年故宮制作的《清官十二美人圖》動態圖片，國畫已經轉變為流行化的展現方式，讓文物“動起來”已成為文創設計的主流設計理念。例如中國國家博物館設計的古軸國畫冰箱貼就是把國畫裝裱立體化，還原了畫卷的色彩和紙質紋理，甚至手感都接近真實觸感;故宮博物院設計的千里江山圖便簽紙磚，通過便簽紙的側面印制了畫中的名山高峰，并采用豎立的方式使奇峰的高聳入云更加立體地展現出來。
（二）意境氛圍
中國畫不論是山水畫、花烏畫，還是人物畫都特別注重繪畫對象的意境表現，國畫中的意境是通過景物的描繪，動靜相生，將自然美、生活美和藝術美實現了和諧統一。畫家將自己的情感注入作品之中，于是便有“寫山則情滿于山，畫水則意溢于水”的意境，即代表著“情景交融”。在現代文創設計中，為實現“情景交融的氛圍，通常會運用小型裝置設計表現，許多文創產品會通過光影元素去展現，像紙雕燈、書本燈通過3D打印、激光雕刻技術，多層圖案層疊，形成的立體光影效果，就會給大眾帶來一種神秘夢幻身臨其境之感，如圖1。
（三）文化思想
從古至今，畫家們常會描繪生活中的所見所感，也會將郁郁不得志的情懷在筆墨中去抒發。中國畫通過山水之景來表現個人情操，體現著人與自然“天人合一”的美學思想?，F代文創設計中常會與茶文化聯系起來，茶文化積極樂觀、謙虛禮讓的精神，所謂“茶禪一味”，與國畫的思想內涵不謀而合。因此很多茶具的設計都采用了國畫的元素，從茶壺到茶席再到茶盒的包裝，都流露著淡雅的禪意氛圍。近年來隨著奶茶飲品的流行，許多國風文化的奶茶品牌備受青睞，茶顏悅色作為代表性品牌，大到店面形象小到紙杯設計都體現著中國傳統文化的特色。杯身的設計巧妙地將《千里江山圖》《韓熙載夜宴圖》《富春山居圖》等中國名畫印制在上面，并標以簡單注解，使人們在享用飲品的同時能夠了解中國傳統繪畫知識。茶顏悅色已逐漸形成獨具特色的文創品牌，在推廣中國茶文化的同時也展現著中國傳統繪畫美學的獨特韻味。
三、中國畫藏品的開發價值
（一）深度推廣傳統繪畫技法
國內各大博物館、美術館的中國畫藏品占有很高比例，國畫的派別分類眾多為文創開發提供了豐富的資源。目前市面上的國畫文創產品還處在平面視覺呈現的形式，大眾對國畫的印象還停留在識別作品名稱的階段，這其實并沒有達到傳統繪畫的推廣效果。為實現藝術價值最大化，需要博物館充分利用資源優勢，創新設計形式，將平面視覺逐漸轉化為立體體驗形式。例如可開發國畫裝裱體驗產品，使消費者能夠自己動手，體驗傳統裝裱的制作過程;可以通過桌游形式開發國畫科普類產品，在游戲過程中加深大眾對國畫作品、分類派別、名家生平等歷史信息的記憶點，在科普的同時又增加趣味互動性。中國畫文創開發要以傳承中國傳統繪畫的精神內涵為目的，深度挖掘中國畫的人文感和歷史厚重感，將國畫語言融入設計理念之中。
（二）新媒體助推還原國畫意境
如今科技高速發展，數字媒體技術已深入生活，文博場館也在嘗試將新媒體技術運用到展覽以及文物的管理中。新媒體能夠為中國畫作品帶來最大的改變就是實現空間交互性，使人們能夠真實感受國畫中的意境氛圍。5G時代的到來，運用XR技術開發虛擬現實游戲或教學視頻等體驗形式，能夠讓中國畫的表現力發揮到極致。尤其現在處在疫情特殊時期，云端文博觀賞逐漸形成氣候，最近北京一家數字影像公司創新運用了數字媒體技術，讓藝術家進行沉浸式直播教學。藝術家在創作過程中，將傳統藝術創作與現場寫意特效結合，并且畫面能夠隨著講解內容不斷變換，大大增加了課程趣味性，讓觀眾耳目一新。新媒體的傳播能為中國畫的文創開發增加商業附加值，提高文創產業的科技含量，是提高國畫文創競爭優勢的重要砝碼。
（三）開辟獨特文化符號
中國傳統繪畫體系龐大，派別分支眾多，文創設計開發應抓住這一絕對優勢，深耕中國畫藝術特色，既要突出國畫的風雅和文化底蘊，還要兼顧社會傳播效益和經濟效益。博物館通過消費者調研，制訂中國畫的推廣計劃，結合當代設計所帶來的功能性和創意性，打破紙質書籍畫冊、文物復制品為主的傳統格局，開發更多具有日常使用功能的物品，拉近藝術與生活的距離。國畫文創設計要提高創新力，這個創新包含了中國畫的思想核心、設計形式以及設計材料的革新，甚至改變大眾對生活方式或風格的定義。博物館需要將中國傳統繪畫的真正精髓再創造而非流于表面的視覺呈現。使中國畫文創自成一派，成為代表中國傳統藝術的獨特文化符號。
四、上海寶龍美術館藏品《荷塘》的文創設計分析
上海寶龍美術館是以展示中國近現代及當代藝術的綜合性美術館，館內藏品以中國近代水墨作品為主。通過對館內國畫藏品的文創設計個案分析，進一步探討國畫元素在文創產品中的設計應用。
（_一）上海寶龍美術館文創開發現狀
上海寶龍美術館的藝術商店主要銷售館內原創文創產品和館外藝術品牌產品。但由于開館時間短，館內原創設計目前只開發了豐子愷作品的文創產品，產品種類較少，大部分還是以設計師或知名品牌的文創產品為主。由此可以發現，美術館目前原創設計缺乏創新，未能體現藏品特色，文創設計部門機制還不完善。國畫作為寶龍美術館的收藏特色，開發空間非常廣闊。應深挖藏品的文化特色，將有價值的國畫元素充分運用到產品中去，美術館應成立文創設計部門，培養優秀設計人才，在溝通上更高效，保證國畫藏品的藝術魅力充分展現出來，使美術館的創新力得到提升。
（二）國畫藏品《荷塘》文創設計表達
1.國畫《荷塘》主要內容
該設計作品選取了寶龍美術館代表性藏品——吳冠中的《荷塘》作為設計原型進行開發應用?！逗商痢纷饔?997年，吳冠中充分利用了“遠觀取其形，近觀取其質”這一特質，將自己的藝術傾向融入其中。然而看似雜亂無章，色彩繽紛，實則將盛夏荷塘給人的第一印象鐫刻在了畫面中，是藝術家對于具體物象的精煉概括。作品中的荷花所取的正是荷花的風骨。最后以紅色于波紋間一筆畫成一條小魚，茫茫上百條，為整幅作品再添生機與活力?！逗商痢返漠嬅媲逍碌?，色彩活潑跳躍，看似潑墨風格的水墨筆觸，通過點和線條的連接，增加了畫面的立體感，使作品給人一種輕松靈動的感覺，如圖2。
2.《荷塘》文創設計原則
（1）留白原則：文創設計保留了國畫的留白技法使作品具有了一定的哲學意味，更能體現中國繪畫的藝術之美。在進行版式布局時，適當采用一些空間間隔，減少畫面的壓迫感，并通過以小見大的設計方式，放大原作中特點鮮明的部分，提取轉化為核心圖案，作為系列設計的主題元素去呈現，運用這種方式能夠突出原作的繪畫特色，同時也可以使消費者在使用過程中產生記憶點，達到文創設計目的。留白設計能夠讓設計產品具有簡約空靈的美感，將國畫特色技法與現代設計完美結合，使設計主題更有延伸性，為大眾提供聯想空間。
（2）水墨意境原則：意境表達作為國畫美學思想中的重要組成部分，決定著設計作品的風格走向，要體現虛實結合的水墨氣韻，同時也要做到情景交融的意境傳達，否則只做到有形無神就會失掉中國畫獨特的藝術語言。在設計過程中，通過對《荷塘》的意象表現進行分析，原畫營造的是盛夏荷花旺盛生長，生機盎然的景象，畫面雖線條縱橫交錯，雜亂沒有規律，側面卻表現了荷花茂盛蓬勃的生命力。因此在設計的用色、線條繪制以及排版布局上要突出青春活潑，靈動自由的基調，符合產品使用環境，強調原作品所表達的主題思想。
（3）實用功能原則：在設計過程中還要考慮設計產品的實用性、應用領域是否原作風格契合、消費者的選擇取向等方面因素。由于《荷塘》是典型的中式風格作品，在選擇上首先會偏向傳統應用方式，選擇中式餐具和茶具的設計方向，國畫所傳遞的美學思想與中國的茶文化相契合，通過圖案設計呈現的效果符合原作的繪畫風格。同時在考慮大眾生活習慣和使用感受，將傳統元素與現代文化結合，選擇時尚包裝袋和咖啡杯的設計方向，也是將中國傳統繪畫的功能與現代生活方式進行對接，使產品既具有國畫美感又滿足使用需求，達到中西文化融合的設計效果。
3.《荷塘》文創設計主題元素提取
（1）色彩提?。骸逗商痢樊嬅嬷猩实谋憩F是作品呈現的最大特色，也是最能形成記憶點的關鍵部分。文創系列產品分析了原畫色彩，以黃、紅、綠作為設計主色調，并選取了米、咖、黑色進行調和。在包裝系列設計中，提取了原作中的紅、黃、綠三色，咖啡杯的圖案將三色融合為咖啡豆形狀，并以咖色作為圖案輪廓和杯蓋的配色，用色更符合咖啡的主題。餐具系列的圖案設計將主色與配色相結合，在提升整體亮度的前提下，配以金色作為鑲邊色，使圖案更有質感。設計作品通過對色彩元素的提取，用色一改美術館已有產品的單色樣式，使顏色具有對比沖擊性，會給使用者留下深刻印象。
（2）筆觸提?。核P觸作為國畫元素中的基本特征，運用在文創設計中會使產品特點更加鮮明?！逗商痢纷髌分挟嫾矣玫绖庞辛?、粗細分明的線條去表現荷花的根莖，潑墨色彩的墨點去表現荷花的綻放，營造了荷塘無拘無束自由生長的氛圍，行亂而意在的水墨語言。因此設計作品中的圖案以及標志的繪制都以水墨筆觸作為首要設計特征，通過線條變化、圖案的變形以及筆觸樣式的造型融合使設計更加靈動，具有簡潔趣味，體現了中國傳統繪畫的藝術內涵。
（3）標志提?。航Y合原畫的繪畫特點，設計作品進行了主題標志的設計。通過提取《荷塘》中的部分畫面，將造型簡化，除去多余內容并減去色彩，以金色勾勒輪廓，形成具有抽象意味的標志符號，標志的提取將畫中的荷花與荷葉抽象化，繪制了形似篆刻的造型圖案?！逗商痢分黝}標志的設計使整個設計作品更加完整，大眾在使用時猶在觀賞一幅國畫，呈現了國畫的寫意風格，應用在文創產品上，頗有清新秀雅，詩情畫意之美，如圖3。
（三）國畫藏品《荷塘》文創設計應用
原畫表現的主題意境非常適合公共休息區域的氛圍，因此通過對作品的分析，確定了應用于美術館餐飲功能區的設計方向。結合餐飲功能區的運營現狀考量，作品將以食品包裝和餐具設計為主，加深大眾對藏品的印象，提升美術館的文化形象，使《荷塘》的藝術價值得以升華。
1.包裝紙袋：包裝紙袋設計為體現國畫元素的特質，在包裝材質的選擇上選用了宣紙的紙質紋理，以米色作為紙袋的主色，配合主體水墨圖案，使整個產品具有整體協調性，呈現水墨畫的效果，貼合原畫的風格與質感。
2.便攜咖啡杯：咖啡紙杯的設計提取了綠色作為杯體的主色，并將原畫中的墨點與咖啡豆變形結合，與產品用途相呼應，美術館的英文名稱選取了書法字體，使設計產生了中國傳統藝術與西方現代文化的碰撞效果，既符合咖啡休閑愉悅的使用氛圍，又呈現了水墨小品的視覺意象。
3.蓋碗瓷杯：餐具設計提取了原作中的墨點圖案，呈現水墨暈染的筆觸效果，一改中式餐具的中規中矩。在進行標志設計時，結合畫中的寫意韻味，融入現代的繪畫手法，整體用線條繪制，虛實相交，凸顯原作營造的水波流轉，荷花亭亭凈植的意境，并配以金色鑲邊勾勒，使設計作品既高雅大氣具有水墨的靈動氣韻，又融合了現代簡約元素，如圖4。
結論
中國畫所蘊含的美學思想與中國主流文化相契合，不僅代表著中華民族的審美意識，同時也是東方價值觀的體現。國畫元素與現代設計的融合，首先在設計理念上，自然和平的設計概念使長期處在快節奏城市生活的人們，能夠短暫逃離喧囂，對生活方式進行重新定義;其次文創設計作為博物館發展的主要核心競爭力，努力實現社會價值最大化的同時，也是推動中國畫發展的快捷之路。中國畫與文創設計的結合，拉近了人們與國畫藝術的距離，使大眾真正了解中國傳統繪畫所蘊藏的藝術魅力。發展國畫文創產品，要將中國畫的藝術性、設計性和生活緊密結合起來，真正發揮中國畫的核心價值，為打造中國特色的文創體系帶來可持續的發展動力。
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后現代文化廣告設計論文范文第5篇
摘 要：本文將緊緊圍繞著現代建筑設計中傳統文化的傳承及創新這一主題，對現代建筑設計的內涵、傳統文化傳承的重要性以及其在傳承和創新中的具體細節進行簡要的分析和介紹，借以進一步豐富現代建筑建設。
關鍵詞：現代建筑設計；傳統文化；傳承；創新
引 言
不同的時代，總是有與之相對應建筑體的存在，但是在新建主題不斷出現之時，如何對傳統建筑所具有的那種傳統文化氣息進行有效的傳承，并在最后進行創新，具有十分重要的現實意義。面對著我國現代建筑不斷增多以及逐漸西化的事實，設計師應該在實際的現代建筑設計中，更加的注重將傳統文化融合進來，進行傳承和創新的有機協調。
1 傳統文化對現代建筑設計的影響
1.1 建筑布局
在我國古代，建筑布局主要是指風水學思想。風水并非都是現代多數理解中的偽科學，也是我國古代傳統文化中的重要組成部分，尤其是對于我國古代建筑布局思想風格影響極深。風水學本身具有中國古代美學、地質、地理生態學及古哲學等思想內涵，并包含豐富的順應自然、適合地理等人文思想，是我國古代建筑設計思想中的重要理論源頭。如我國明清皇宮的布局便是采取了古代風水學的思想，其中，一律坐北朝南的布局設計就是綜合了地域氣候、環境及日照等自然因素等影響，也考慮了文化、風水等人文因素的影響。北京的四合院建筑是我國古老、傳統的文化象征，將我國古代關于“四”嚴格的方向布局及“合”明顯的和諧人文氣息體現的淋漓盡致，其中，布局嚴格、講究分明等也是社會等級明了的體現，也可以營造良好的內部環境，實現對于外部氣候環境的防御，夏可納涼冬防寒。在現代生活中，這些思想因素看似平常，在現代建筑設計中似乎到處可見，卻是我國傳統的重要體現。
1.2 人文思想
中國文化博大精深、浩瀚如煙，在古代文化長河中，不乏有儒家、道家及佛家這樣的思想大家流派，對后世影響深遠，其中，對于現代建筑設計領域也是影響頗大。傳統人文思想的影響主要是通過影響設計師的審美觀念、性格等來達到左右建筑設計的境界。
儒家主張“天人合一”、和諧統一，在建筑設計中，則體現為建筑對內嚴格封閉、對外自由天地。如建筑大師賴特在流水別墅的設計中便是吸納了這一思想內涵，建設于巖崖之間，室內外卻渾然一體，真正實現了自然與人文的和諧統一。
道家主張“人法地，地法天，天法道，道法自然”。其中道家“無為而治”的思想對現代建筑影響頗深，如我國國家大劇院的設計靈感便源于這一思想。大劇院建設初期承受著巨大的社會壓力，建成后卻得到了一片稱贊，原因便在于實現了協調的設計，融匯了“無為而治”的精華，看似無為實則更加遵從自然，給予建筑功能與形式自身自由發揮的空間。佛家則追求自由隨意、返璞歸真的人生之道，道家主張“人法地，地法天，天法道，道法自然”。其中道家“無為而治”的思想對現代建筑影響頗。
2 傳統文化在現代建筑設計中的傳承與創新
2.1 傳統符號的傳承
傳統因素的傳承往往體現在一個“思想符號”或者“事物符號”的傳承上。于是，在現代建筑設計中，應積極注意對于傳統符號的認識與吸取，融合于現代建筑設計中。符號是一個系統而泛泛的概念，可以說包括了人、物、概念、人文思想等。在現代建筑設計中對于傳統符號的傳承，可以是一個傳統的圖案因素，也可以是傳統的建筑手法等等。日本建筑大師丹下健三就曾提出，“抄襲傳統形式的方法”，即將傳統形式中的非精神的成分現代化樣的傳承下來，并結合未來的發展方向。在傳統因素與現代建筑設計在時空中出現交匯時，積極將傳統符號與現代符號想象、提取出來，促進兩者的共融與結合，實現在現代建筑設計中對傳統符號的積極傳承。如1988年我國建成的上海金貿大廈，由美國著名建筑師事務所設計，吸取的就是中國傳統塔的符號因素，“一以中國塔的形象為起點，設計的一個極具時代氣息和地方特色的塔式建筑”。此類實例還有許多，如臺北的101大廈便吸取了中國傳統古銅錢圖騰和“8”的意寓；而上海環球金融中心則是采取的中國古代的“天圓地方”思想，與東方明珠電視塔虛實呼應。
2.2 傳統材料的傳承
建筑材料可是說是建筑設計中的重要組成部分，無論是古代，還是在現代建筑設計中，都是發揮著重要的作用。傳統在現代建筑設計中的傳承另一方面則需要深化對于傳統材料的傳承上。以中國為代表的大中華文明的古代建筑是以木材為主要原材，力求達到親近自然、樸素自然的建筑美感。21世紀的今天，雖然鋼鐵、混凝土式的現代建筑材料已經成為了時代的主導，但是也可以在主打格調中積極吸取傳統材料的特點。即我們可以運用現代建筑材料，通過簡單的藝術造型等，在現代建筑設計中展現隱喻木質材料風格中“親近自然”、“中庸之道”的文化內涵。如日本建筑大師安藤忠雄便提出了獨特的“建筑美學”概念，并逐漸為世界所認可。
2.3 在進行建筑設計時，充分貫徹可持續發展理念
在當代住宅設計模塊中，進行可持續發展觀念的突出是必要的，這需要進行可持續傳承文化主題的應用，進行綠色建筑、綠色文化的突出，保證新型的建筑研究課題的應用，保證人類文化建筑主題的突出，保證現代科技的積極突出，保證可持續發展觀念的優化，從而符合當代住宅建設的需要，進行傳統建筑文化局限性的突破。
2.4 將親和力融入建筑設計中來，提高居住適用性
在當下住宅設計模塊中，可以得知住宅是人們安身的一個重要場所，其扮演著一個重要的角色，非常需要進行人性化及其親和力的布置，這就需要進行建筑空間尺的控制?？刂谱〕叽绲拇笮〕潭?。如果尺寸過大，就可能造成空間的過大，這就導致開支的加大，從而不利于個人及其社會經濟資源的節約不利于經濟成本等的控制。這也需要進行空間采光率及其相關情況的控制。通過對結構的控制，可以更好的進行保溫隔熱的控制。這需要進行室內空間的劃分，進行室內功能空間的良好布置，從而滿足建筑結構性的需要，實現各個方面內部面積的合理分配均衡性。
2.5 依據傳統理念，充分實現建筑功能劃區
在當下住宅設計模塊中，進行不同功能區的劃分是必要的，要保證其分區得當，位置明確，避免其受到不必要的視線干擾，避免受到噪音干擾、氣味干擾，要保證良好的采光性及其痛風性，保證住宅的衛生質量的提升。比如，隨著家庭辦公的出現，要求住宅中增加相應的工作室；隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須；隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚，等等?？傊?，我們只有在實際的現代建筑設計中將以上幾點具體落到實處，才從根本上充分實現傳統文化在現代建筑設計中的傳承與創新。
3 結束語
綜上所述，在全球化發展背景下的今天，設計師在學習和吸取先進的科學技術，創造全球性優秀文化的同時，要責無旁貸地傳承和發展本國優秀傳統文化，建立起建筑與傳統文化之間的紐帶，只有這樣，建筑設計學科的發展才能走得更遠。
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后現代文化廣告設計論文范文第6篇
一、傳統文化在現代環境藝術中的地位
環境藝術設計的作品是人們的價值取向以及審美觀念的物質表征, 但是時代的發展卻使得我國的傳統文化受到各式各樣思想的沖擊, 在此過程中不免會出現許多內涵膚淺、不思進取的設計作品, 并且還出現了許多將西方文化強行加入我國藝術作品的現象, 這些作品因為忽視了文化在現代藝術設計中的重要作用, 所以就會顯得不倫不類。中國優秀的傳統文化內涵正在世界上引起一股潮流, 并且在社會不斷進步的過程中, 傳統文化的特色也就變得更加鮮明。所以在任何時代的環境藝術設計中, 傳統文化的地位都是不可取代的, 這就啟示著我們在現代環境的藝術設計過程中更應該注重中國傳統文化的內涵[1]。
二、傳統文化與現代環境藝術的聯系
1、傳統文化與設計風格
在環境藝術的設計過程之中, 藝術風格的獨特性和藝術設計作品所展現出來的鮮明的特點是獲得市場和口碑的關鍵所在。設計的風格與多種因素有關, 既有內部的因素, 又有外部的因素, 在歷史的發展過程中, 我們真正明白了影響環境藝術設計風格的主要就是傳統文化中所展示出來的物質以及精神要素。所以民族文化的藝術質量就直接影響了現代環境藝術設計的質量, 因此在設計作品之時, 最重要的一部就是就是將時代特征和中國傳統文化結合起來。
2、傳統文化與空間造型
環境藝術設計的最主要特征就是抽象性, 因為在藝術設計之時都是以抽象的空間作為載體來連接環境與人, 并以這樣大的方式來達到人們對文化藝術的審美需求。受中國的傳統文化熏陶, 功能和形式就成為了藝術作品的主要特點, 并且其中所蘊含的內涵也十分獨特。就拿傳統的屏風為例, 除了基本的使用性之外, 最主要的特點就是它所蘊含的傳統文化的內涵以及在空間上所展示出來的獨特空間造型。在進行現代環境藝術設計是, 除了要關注設計作品的形態, 還需要關注其神態, 以形傳神[2]。
三、現代環境藝術設計中的傳統文化構思
1、運用傳統文化元素
我國的傳統文化包含著許許多多的元素, 覆蓋面十分廣泛, 除了基本的傳統形象圖形之外, 還有抽象化的文化理念?？墒窃趯烧哌M行融入的過程是十分不容易的, 所以這就給進行環境藝術的設計者帶來了一個十分棘手的難題。在應用傳統文化之時, 除了要考慮現代和傳統文化所展現的不同意識, 還需要將合適的材質融入到環境和具體的工藝之中去, 這樣一來才能體現出藝術作品的真正價值和特韻味。例如, 中國的頤和園就是這種應用的典型代表, 雖然它已經被毀壞, 但是在幸存的資料之中我們仍然能夠一睹它的風采, 它的魅力展現在自然之美和人工之美的完美結合, 將人為的建筑和天然的美景相結合體現出了中國傳統藝術設計的獨特魅力。
2、文化的傳承與發展
環境藝術是歷史發展的產物, 見證了人類文明和環境藝術的演變, 同時在現今社會還增加了一層深刻的含義, 那就是科學技術以及文化發展的見證。環境藝術和人類社會的發展緊密相連, 既是社會文化的縮影, 又是歷史的表征。我們的環境藝術的發展肩負著中國傳統文化繼承與發展的偉大使命正因如此, 我們才不能將他隨意丟棄, 同時也不能讓外來文化全部侵蝕。這就要求設計師在進行現代環境的藝術設計過程中, 必須重視傳統文化的重要作用。并且環境藝術的相關設計者也應該結合歷史發展的趨勢, 用發展的眼光通過自己的構思來傳承優秀的環境藝術。最后達到使傳統文化全面發揚光大得目的。比如“方圓之間”的設計理念就十分引人注目, 它將圓滑與尖銳結合起來, 既有矛盾又有融合, 是一種新型的環境藝術設計理念[3]。
四、結語
總而言之, 中國傳統文化蘊含著十分豐富的內涵, 是不能被一言以蔽之的, 所以在現代環境的藝術設計中, 這種傳統的思想也為設計者們提供了豐富的理論和實踐指導。但是現在最為迫切需要解決的問題就是如何將中國的傳統文化中的精髓部分與環境藝術設計所融合, 或許這還需要漫長的過程中探究。在如今的現代環境的藝術設計之中, 要想制作出充滿魅力的藝術作品, 就必須加入符合時代發展的中國傳統文化精髓, 但是這并不是意味著可以全盤借用傳統文化理念。而是要有計劃、有意識、有目的地將傳統文化融入到現代環境藝術設計之中去。
摘要：社會經濟在不斷的發展過程之中, 這就意味著人們逐漸產生了更高的文化藝術生活需求, 所以在對環境空間進行藝術設計之時, 已經從當初的基本物質需求轉變為對于文化和審美有著更高要求的精神訴求。本篇文章就是通過對傳統文化進行分析從而研究我國的現代環境藝術處于何種地位并將如何傳承下去, 將傳統文化和現代環境藝術設計結合起來作為出發點來探索現代環境技術設計中的傳統文化構思以及相關的問題, 希望可以給讀者帶來一些啟示。
關鍵詞：現代環境,藝術設計,傳統文化
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