文化語境下的文學翻譯論文范文第1篇
一、語境語義概述
國外最早提出語境概念的是著名的語言學家馬里諾夫斯基, 他把語境劃分為文化語境和情境語境。國內也有很多學者對語境的概念有著獨到的見解, 陳望道先生稱語境為“情境”, 王德春先生則認為語境就是語言使用時的環境。盡管國內一些學者對語境的定義或者說理解存在一定的差異性, 但學術界大體上都認同把語境看成是人們在言語表達時所運用的各種因素。
近期國內的一些學者的研究提出了廣義的語境觀點, 他們將語言系統內的知識和語言系統外的知識全部包容在內, 使語境的有關研究向前進了一步。從廣義上來講, 語境包括語言性語境和非語言性語境, 比如文章的上下文屬于語言性語境, 語言所處的社會背景屬于非語言性語境。本論文主要通過分析語言內語境在文學翻譯中對語義的影響, 旨在從多角度分析如何更好地理解文學作品, 以及如何更好地將原作者想要表達的意境表達出來。
(一) 語境
從以往關于語境研究的狀況來看, 不同學科或者學術體系對于語境的定義存在著一定的差異。按照關于語境的普遍觀點, 本文暫且將語境分為語言性語境和非語言性語境兩種。
1. 語言性語境
語言語境是指言語表達過程中的某個詞語或者句子在表達某種特定含義時的上下文或上下句。它可以是一個詞、一個短語、一個句子或者一段篇章等。
2. 非語言性語境
非語言語境是指言語表達過程中某個詞語或者句子在表達某種特定意義時除言語之外的其他主客觀因素, 包括特定的場合, 特定的情境、非語言動作等。
翻譯是一種復雜的運動, 在翻譯過程中詞語的意義不能孤立的存在, 需要綜合考慮語言語境和非語言語境對翻譯的影響。譯者不僅要掌握語言語境, 更重要的是要了解非語言語境, 只有這樣才能真正達到翻譯的目的。
(二) 語義
在現代語言學中, 語義學研究的重點在于語言意義表達的系統, 不涉及具體的應用, 更多的是關注語言在具體語境中的意義, 言語行為、會話涵義等。語義是語言的意思內容, 是人們對客觀事物的反映, 具有歷史性、系統性、總結性和概括性。著名語言學家莫里斯指出, 語義學研究的是語言與外部世界的關系, 語用學研究的是語言與使用者的關系。語義學側重語言基本詞義的表達, 而語用學側重語言的表達規律, 借助語境來表達語義。漢語詞典中每一個字詞基本都有多種含義, 但實際翻譯時并不能簡單的把某一種詞義照搬過來, 而是要切合文章的語境和主旨大意。因此準確地把握和理解文學作品的語言意義至關重要。
二、文學翻譯
(一) 文學翻譯的本質
文學翻譯的本質就是解讀原文的語言, 分析原文的主旨大意, 再現原文的表達意境。對等地展現原文的表達意境, 讓讀者產生感同身受的感覺是文學翻譯的最高境界。文學翻譯不僅僅是翻譯詞語, 還要翻譯其中的寓意和韻味, 就是把原作者的所感、所想以及精神表達, 通過語言付諸于作品, 使作品產生一種藝術感染力, 讓讀者感同身受產生共鳴。
譯者的主要任務就是通過仔細推敲原文, 去揣摩作者的創作本意, 反映原文的意境, 然后選擇特定的語言形式進行恰當的表達。譯者所運用的表達形式必須能夠最大限度的傳遞原文的蘊意。從宏觀上講文學翻譯其實是兩種語言或者兩種文化的碰撞與統一。文學翻譯可以說是中西方文化之間的一座橋梁, 有助于人類的互相了解和溝通。文學翻譯使人類絢麗多彩的思想文化和文學成果克服地域的障礙和語言的界限, 實現了跨地域和跨種族的交流與溝通。
想要譯好原作, 譯者不僅要諳熟兩種語言, 領略出原作語言的魅力, 還要透過語言, 了解其背后的文化和精神。文學翻譯不僅是文學語言和人物符號的轉換, 而且是藝術形式和特征、藝術形象和藝術風格的再現, 是藝術創作的過程。文學翻譯追求藝術真實性、社會真實性, 追求原文與譯文讀者的平等接受程度。如果譯者對作者所在的文化領域不太了解, 就有可能會導致原文和譯文之間出現表達失衡。所以文學翻譯者必須具備深厚的文學素養, 通曉本國文化的同時也要對國外民族文化有著深入了解, 只有這樣才能最大限度地縮小原作者和譯作者之間表達的差異感。
(二) 文學翻譯與語境的關系
語境是制約理解與翻譯的一個重要因素, 除了地點、話題等是制約理解與翻譯的重要因素, 語言性約束也是重要因素。語境在所有翻譯因素中是最重要的, 在翻譯的過程中, 我們不僅要考慮文字本來的含義, 更應該結合上下文, 將時間、地點以及文化的因素考慮在內。
語境在文學翻譯中起著至關重要的作用。我國著名學者余光中曾經說過在翻譯一部作品時, 不僅需要克服語言間的差異所產生的各種困難, 還要跨越社會文化和國家地域的不同, 最終才能得到一個比較不錯的翻譯效果。翻譯是根據雙語間語境的文本轉達, 不僅需要從文字層面進行表達, 還要從意義和內涵上進行轉達。所以文學翻譯工作者在進行翻譯時必須要有強烈的對等意識, 在保持原作主旨大意的同時, 還要把原作品流露的情感用自己的語言切實地表達出來, 同時又不至于使自己的翻譯手法影響原作者的意境表達。
三、語言內語境對語義的影響
(一) 語境使語義清晰化
漢語字典中一個詞語往往有幾種或十幾種含義, 但只要我們把它用在一定的語言環境中, 其所代表的意思基本就確定了, 這是因為這個詞語所在的具體語言環境把這個詞多余的講不通的含義都排除了。下面本文將從以下幾個方面進行闡述。
1. 語境有助于詞義定位
一詞多義的好處在于可以用較少的詞語表達較多的意思, 壞處在于在平時的實際運用中會產生歧義, 給閱讀帶來不便, 人們往往看著眾多的義項無法確定是哪一個。分析語境是一種準確有效確定語境的重要方法, 例如“走了”有很多的意思, 但是在“放學了, 我們該走了”一句中只適用“移動、離開”這一種含義。在“我奶奶當年重病不愈, 已經走了很多年了”中只適用“去世”的含義。
2. 語境消除語義歧義
同樣的情況, “醫生去看病”與“病人去看病”都可以理解為“去看病”, 但實際意思可能并不一樣。從書面上看很有可能容易產生歧義的句, 但在實際交談過程中, 通過了解說話人的身份或者其他環境后就會幫助我們對作者想表達的意境做出正確的理解。比如“魚吃不了”, 如果單獨看這一句話, 我們可以理解成“人吃不了魚”或者理解為“魚吃不了食物”。如果變成“今天菜太多, 魚吃不了, 我們先把其他菜吃了吧。”或者“魚吃不了, 別喂它了”, 其意義也就立刻變得清晰明了。
(二) 語境使語義色彩化
語義色彩一般指附著在詞語的理性意義或者語境所賦予的情感表現。語義色彩的表達離不開語境, 尤其是感情色彩。比如朱自清先生《背影》中的“唉, 我現在想想, 那時真是太聰明了!”這句中的聰明并不是表揚一個人腦子靈活, 在這句話中, 這個“聰明”其實應該理解成一個貶義詞, 作者見父親又是幫我鋪座位又是托人照料我, 當時覺得父親是迂腐的, 卻沒有感受到父親濃濃的愛意和不舍。這個“聰明”是說自己的愚蠢, 是自以為是的聰明。再比如《百合花》中“我從心底愛上了這傻乎乎的小同鄉了”這句中的“傻乎乎”并不是指不靈活, 不懂得變通的意思, 而是把它活用為褒義詞, 表現了小同鄉的憨厚老實。
在英漢翻譯中也會遇到同樣的問題, 比如“You’re a confounded nuisance!”這句話放在不同的語境中, 翻譯出來的意思會有很大不同。如果一對戀人你儂我儂, 我們可以把它翻譯成“親愛的, 你真是討厭!”, 這樣可以把女方害羞的心理細微的表達出來。如果是兩個人在吵架, 我們則可以翻譯成“你有病吧!”, 從而表達出厭惡的情緒。所以說語境可以使語義具有不同的語義色彩, 需要結合文章的上下文定奪。
(三) 語境使語義意義化
從語言知識來講, 許多詞語在句子中的搭配是固定的, 如果將搭配的位置進行一定的變化, 詞語的意義就會發生變化。比如英語“He is a guard dog of the boss.”中Dog一詞本意是指一條狗, 但在這句話中的含義被賦予了新的意義, 往往被翻譯成“他就是老板的一個跟班”以表達作者內心的感受。再比如“You are a lucky dog.”其真實的意思應該為“你是一個幸運兒”。
格萊斯認為詞語的意義既包含詞語的本意又包含作者的意向, 將意義蘊于客觀存在的事物。意義在文學翻譯中占有重要的位置, 意義是翻譯的起點也是翻譯的終點。對翻譯家而言, 將原文的意義進行準確無誤地傳達是翻譯的基本任務, 翻譯不只是字面的理解更是思想的擺渡。
四、語言內語境在文學翻譯中的應用原則
翻譯的標準并不是一成不變的, 它隨著翻譯工作者翻譯經驗的不斷積累以及翻譯理論的不斷發展而不斷改變?？v觀翻譯歷史, 很多翻譯巨匠對翻譯工作進行了研究探討, 極大地推動了翻譯事業的發展。我國改革開放以來, 翻譯種類多為文學類翻譯, 講究的是欣賞性, 現在翻譯種類多為應用類文書, 不太講究欣賞性, 講究的是準確性、生動性。翻譯工作包括以下幾個基本原則:
(一) 與文字的意思相吻合
在中英文文學翻譯的過程中, 英語與中文的差異性是非常顯而易見的, 而語種的差異性對準確翻譯具有重要的影響。漢語的側重點在于表達意思, 是表意文字, 英語的側重點在于形態變化, 是表音文字。漢語沒有形態變化, 而英語卻是有單復數的變化和時態之分的, 比如過去時、現在時與將來時, 還有主動語態、被動語態等。漢語文字是華夏民族祖先獨創的方塊象形文字, 有一整套完整的所謂“六書”、“四書”造字法, 其中外來字詞相對較少:而英語則在北歐盎格魯-撒克遜人進入英倫諸島反客為主后歷經羅馬、諾爾曼等族入侵與同化而顯得十分龐雜, 其外來詞相當多。
錢鐘書曾經說過一個好的譯本應該是把我們向原作品過渡, 達到無我的狀態, 看不出由翻譯而來。我們大家都知道, 語言語義和語言語境是相互制約的。所以在進行文學翻譯時不只是基本語義的等值交換, 還必須要做到文體對等。選擇準確恰當的詞義是正確理解原文的第一步, 如果詞義翻譯的不對, 那么翻譯的意思也會與原文相差十萬八千里。英語中的存在很多的多義詞, 所以我們在進行文學翻譯時需要把這些詞放在相應的語境中去理解, 找出其相關性, 只有這樣才能翻譯的合情合理。
(二) 與文學的意境相吻合
在文學藝術研究中, 意境主要是指作者在作品中想要呈現的一種藝術理念。在文學作品中意境主要表現為兩種狀態:一種是在作品整體藝術中, 產生的各種感情交流和虛虛實實的景象, 以及在作品中活躍著的種種生命意向, 具有無窮韻味的詩意空間;另一種是在作品中典型單個形象意境, 則是由若干藝術形象構成的一個體系, 進而形成的一個整體的高級藝術形態。如果理性含義和象征意義高度融合在一起, 會自然而然形成一種能夠引發讀者產生共鳴, 讓人仿佛置身其內的藝術境界。我們欣賞文學作品時, 只有體會到其中的意境, 才能切實領悟其中的韻味, 真正了解作者的情感表達和情懷訴求。同樣在我們進行文學翻譯時, 翻譯者也要盡最大全力把文章中的意境表現出來。
在歐美文化發展中, 自由與獨立的精神是當前其文化的主要特征, 也是文學作品精神內涵的主要組成部分。而在英語國家中, 由于民主精神與精神獨立思想的發展, 其在文學作品中經常成為核心思想, 進而產生出鮮明的文學意境。在英語文學作品中, 對于愛情的探討也是其重要的文學內涵之一。在英語文學作品中, 諸如《簡.愛》、《呼嘯山莊》、《荊棘鳥》等以愛情為主題的作品層出不窮, 已經成為了愛情文學作品的代表之作。需要注意的是, 英語文學作品中的愛情故事往往與其所處的時代背景, 以及社會環境有著重要關系。文化一直是西方文化的基礎, 以基督教文化為背景的英語文學作品, 也是其文學創作的主要組成部分。宗教文化已經深入的刻入了其文學作品的創作過程中, 是其既可以成為文學作品的核心內容, 又可以成為其他類型作品的支柱。
五、結語
作為人類最古老的跨文化交流活動之一, 翻譯是社會發展和人類生存必不可少的文化活動。從翻譯的具體行為方式來看, 是兩種語言符號之間的轉換互動, 但絕不是把一種語言的字面意思用另一種語言傳達出來的簡單交替活動而是“傳神”, 即思想和意義的傳遞;換言之, 翻譯不應該只是字面的改寫, 而應該是思想的交流。
翻譯過程中某一個詞語的意義之所以在其基本語義的基礎上產生各種各樣延伸和變形, 是因為每一個詞語的意義是不能單純地孤立存在, 還必須要考慮由語言語境和非語言語境所構成的語言表達的綜合環境, 換句話也就是說語言語境和非語言語境對翻譯都具有制約作用。因此, 當我們在翻譯時, 不能簡單地從詞典上照搬詞語的某個詞義來翻譯原文, 也不能局限于只對孤立的詞語或句子本身進行逐字、逐詞的翻譯, 必須根據確切的語言環境來確定其意義, 譯者不僅要掌握語言語境, 更重要而且更困難的是要了解在作者所處的語境環境下作者的真實意圖, 進而把作者真實的思想傳遞給廣大讀者。
總之語境影響翻譯, 翻譯依賴語境, 對于語境在文學翻譯中的應用仍需要文學工作者不斷的研究補充。
摘要：在文學翻譯過程中語境對語義的理解起著重要作用, 為了能夠正確傳達原文信息, 譯者必須抓住原文的真正含義。本文首先對語境和語義進行了概述, 并從翻譯的本質以及語境對語義的作用闡述了語言內語境對語義的影響, 意在選擇最為恰當的語言來表達文學思想的目的。
關鍵詞：文學翻譯,語言內語境,語義
參考文獻
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文化語境下的文學翻譯論文范文第2篇
一、莊子“三言”中的隱喻語境本質研究
莊子的“三言”為“寓言”“重言”和“卮言”, 它們代表了莊子形而上學的語言哲學思想, 也發現了中國語言的功能屬性及特殊限制。莊子正是希望用“三言”來描述中國語言在隱喻語境中的表意形式, 并克服已經存在的語言困境, 解放語言自由, 構成隱喻語境中“寓真于誕、寓實于玄”的表現特征。
在莊子來看, “三言”所表現的更是一種“非言非默、議有所極”的境界, 以“寓言”為例, 在“寓言”中所產生的“得意忘言”才體現了寓言之于世界的廣度, 客觀講它體現的是莊子不得不說的“道”的言說方式, 也就是莊子所謂的“不得已而為之”的人生狀態。由于語言其本質是游離于道體之外的, 所以寓言也就成為了一種“寄道于言”的表達方式。
按照現代語言哲學的觀點來看, 三言的“寓言”“重言”與“卮言”可以理解為現代語言中的日常語言、科學語言與詩歌語言, 三者之間是可以互相轉化的, 因為他們之間的表達方式與方向改變都是相對抽象的, 彼此存在相同與相異狀態下的規定分離, 而隱喻語境就是在這樣的相互轉化過程中產生的。正如亞里士多德所說的那樣, “隱喻應當從有關系的事物中提取出來, 可它們的關系又不能太過明顯。這好比在哲學中, 一個人要擁有敏銳的眼光才能從相差很遠的事物中看出它們之間的相似之處。”由此可見, 莊子“三言”中的隱喻語境也是以相似性的形態而存在的, 而相似性也正是隱喻語境的生命力源泉所在。
關于《莊子》中“三言”的隱喻陳述, 體現了中國本土文化背景下的隱喻語境內涵, 它并不是莊子在向世界宣揚真理, 而是希望人們能夠打破已有的認知方式, 擺脫已有的觀念與對問題分析的常規習慣, 義無反顧地沉醉于對事物的直覺認知與審美當中, 掃清人類精神世界中所固有的語言障礙。在“三言”中, 寓言就是思維、重言是身體, 而卮言是靈魂, 所以, “三言”能夠有機的融為一體, 構成完整的寓言故事, 也構成了一套完整的隱喻語境。在莊子看來, “三言”中的隱喻語境是對物我、是非、內外與貴賤的一種超越, 它也是對事物具體稱謂與對象明確的消解方式。它所涉及到的可能既不是客觀的事實, 也不是任何黨同伐異的語言態度, 而是一種“即言即道、天人合一”的隱喻思想境界。這種隱喻的語境拓展了人類心境所承載的經驗范圍, 也是它能夠誕生于《莊子》一書中的內在理由, 莊子隱喻語境思維中的模糊性與多義性也為后人在語言研究中留下了廣闊的遐想空間與對《莊子》再注解的可能性。
二、隱喻的中國本土化敘述方式
在西方學者看來, 隱喻語境不僅僅存在于語言層面, 也是人類認知世界的有效工具, 正是隱喻語境才讓人類擁有了思維認知的有效手段。不同于西方對隱喻語境的看法及敘述方式, 中國本土文化背景下《莊子》對隱喻語境的理解從“三言”中就已經被表現得淋漓盡致。傳統隱喻語境將相似性視為是隱喻的生命, 因為在言語中詞語是可以替換的, 它就形成了一種具有語言技巧的修辭手段。而在莊子看來, 隱喻語境與現代隱喻在內在方面是具有一致性的, 他更主張隱喻語境從修辭學維度向存在論維度的積極轉變, 可以看出在莊子的理論中隱喻語境就是一種邏輯思維, 而并非語言技巧, 他的“寓意于言”就表現了和揭示了在其客觀世界中所存在的某些對語境語義表達的認知真理。在莊子的“三言”中, 人們既可以看到隱喻, 也可以看到對隱喻的超越, 在這里, 莊子完成了隱喻語境中從“用”到“體”的實用性轉換, 達到了一種“物我合一”的哲思境界, 這種隱喻所指向的是人類生存的狀態, 也代表了莊子所處時代的語言環境。
三、總結
通過隱喻來投射建立語義范疇, 這也是諸如莊子這樣的中國本土文化代表所賦予隱喻語境的動態性特征, 體現了“道言”及“道物”的隱喻語境內涵。而隱喻語境作為漢語情感與意義表達的因子, 它更體現了中國語言比較、映射與融合的本質意義, 這種“非言非默”的語言思維理念是難能可貴的, 他體現出了東方人對隱喻獨到的見解, 值得推敲。
摘要：1980年, Lakoff和Johnson兩位哈佛大學的語言認知學代表人物聯合創作發表了《我們賴以生存的隱喻》 (Metaphors We Live By) , 開啟了現代人類對隱喻語境研究的里程。在他們看來, 隱喻是能夠解讀人類思維的最佳認知工具, 人類完全可以通過隱喻來構建龐大的語言帝國。本文希望從中國本土文化中莊子的“寓言”“重言”和“卮言”來抽象化地審視隱喻語境的中國化敘述方式, 明確隱喻的意義所在。
關鍵詞：本土化文化,隱喻語境,“三言”,本質,敘述方式
參考文獻
[1] 劉珊珊.文化語境下的隱喻意義研究[D].黑龍江大學, 2010 (24) .
文化語境下的文學翻譯論文范文第3篇
[摘要] 翻譯的實質是文化的傳播。在翻譯歷史上，文化傳播并非是一種價值中立，動機單純，源語再現的活動，“忠實”的翻譯標準在文化的強弱勢流動中不斷受到挑戰。目前中國翻譯領域外譯中和中譯外有采用雙重翻譯策略標準的傾向：外譯中異化策略明顯占領上風；中譯外歸化策略大都作為準繩。中譯外時中國文化在譯入語中處于隱形和流失的狀態。本文從一個翻譯標準的視閾論述了中國文化對外傳播的翻譯轉向的重大意義和現實中存在的問題，以及應對策略。
[關鍵詞] 翻譯策略 文化傳播 傳播方式
一、文化傳播視閾下翻譯標準悖論
翻譯的歷史源遠流長，自從人類有了自己的語言，不同語言之間的人們相互交流，就涉及到了翻譯。文化的傳播與交流，應該是這些講不同語言，甚至相同語言的人們，發現他們之間存在差異時，文化傳播與交流便隨之發生。由此看來，翻譯與文化傳播幾乎同日而生并且關系密切。
然而對于翻譯與文化傳播之間的重要關系的研究，以及對于翻譯是否可以能動地傳播文化的研究，卻沒有這么久遠。人們一般把翻譯視作用一種語言表達另一種語言，是不同語言之間的一種轉換。幾千年以來，無論是中國還是西方的翻譯，翻譯宗教文本在翻譯史上占據了重要的地位，這一特殊的文本形式要求譯者對源語文本采取絕對忠實的態度，翻譯活動于是成了對于“神”所說的話的闡釋，所以譯者必須忠實于原文。文本被視作具有神性表達的權威，因此只能有真正惟一的意義；上帝的詞語中不存在任何歧義或不確定性。在忠實情結的影響下，人們往往不自覺地使用忠實與否的標準來衡量譯文的優劣。作為不同語言之間溝通的使者，即譯者，要奉源語為圣旨或神意而予以傳達，譯者在翻譯中不能有自己的主觀因素，因此“忠實”成了翻譯的惟一標準，視轉述原文意義的客觀性為翻譯活動的準則。于是譯者也就成了舌人、仆人、奴隸或者是隱形人。翻譯淪為特定強勢群體文化傳播的工具，翻譯成了一種被操控的無可奈何的被動的行為。
與此相反的情形是譯者的叛逆與在翻譯中再創作，甚至通過叛逆和創造性的翻譯而大獲成功。例如法國16世紀翻譯家雅克·阿米歐采取創造性翻譯，他翻譯的《名人傳》雖然“變成了阿米歐的《名人傳》，而不是別人的《名人傳》”，但法國著名作家蒙田曾說：“如果沒有他(阿米歐)的譯作，法國人誰也不會懂得寫作?！保ㄗT載喜：2000：87）這種創造性翻譯還可以在俄羅斯19世紀活譯派的代表普希金和茹科夫斯基身上得到體現。普希金反對追求表面準確的逐字死譯，高度重視譯文的藝術性。他的翻譯靈活多變，在翻譯帕爾尼的詩歌時，他“對原作進行壓縮、更動、改寫，把帕爾尼平庸的詩歌變成贊美生氣勃勃的青春的動人頌歌，使譯文在詩的美感和藝術價值上大大超過了原作?！边@種創造性的翻譯造就了“標準而又出色的俄羅斯語言?！保ㄗT載喜,2000:178）在中國，我們也能找到這樣的例子。被譽為中國現代譯學理論之父的嚴復，雖然提出了“信、達、雅”作為翻譯的標準，但他自己在翻譯《天演論》時，不但沒有遵奉這一翻譯標準，反而對赫胥黎著作中有關倫理的部分刪除，創造性加上了許多按語，以此來表達自己的思想。但是《天演論》是中國近代生存競爭思想的重要源頭，它的傳播對近代中國社會的發展產生了深遠的影響。與嚴復并世齊名的文學翻譯家林紓，翻譯中不乏創作與增刪的成分。但是林紓第一次向國人介紹了眾多的世界作家及作品，大大開闊了人們的眼界和藝術視野。他代表了翻譯文學初期的水平，是新舊交替時代翻譯文學的里程碑。有“詩僧”之稱的蘇曼殊在翻譯法國小說家雨果的《悲慘世界》時，也創造性地對原作進行了增刪，還隨心所欲地改變了原作情節的發展，借此向讀者表達自己的思想。如果說以上事例的創造和叛逆是翻譯中的小打小鬧的話，還有甚者的是比如古羅馬人征服希臘以后，軍事上的勝利使羅馬人對待希臘文學作品的態度也發生了轉變，他們在翻譯希臘作品時不再亦步亦趨，而是把他們作為“文學戰利品”任意宰割，因此，翻譯不總是“以原文為中心，為原文說話”，也不是“依樣畫葫蘆”或者“逐字照搬”，而是一種創作,現實中的翻譯絲毫不顧及原作的完整性，對原作隨意加以刪改的情況也不難尋覓。
翻譯家歷來奉“忠實”為翻譯的標準，以從原作內容到風格的再現為目標，然而對翻譯作用的理想期待，往往在具體的翻譯行為或翻譯過程中受到限制，翻譯的理想目標因此而難以實現，翻譯的理想作用也常常因此得不到正常的發揮而大打折扣。把作品從一個文化系統翻譯到另一個文化系統，并不是價值中立、動機單純的、源語再現的活動，而是一種帶有強烈使命感的目的性行為。從翻譯歷史的進程看，我們不難發現，在理想的目標與實際的作用之間存在著不可忽視的差距，甚至出現負面的偏差。人們期望翻譯能起著雙向的溝通作用，有助于不同民族文化的交流和豐富，但歷史上卻不乏對源語文化加以曲解，甚至當作“文化戰利品”，隨意宰割的翻譯事實；人們期待翻譯為譯入語語言與文化引入新鮮的血液，帶來新的思想，催育或豐富譯入語文化，可歷史上卻往往出現過分“歸化”的翻譯潮流，其結果是不時造成譯入語語言和文化的“溶血”；人們期待翻譯能為不同文化的對話創造條件，卻不無痛苦地發現在弱勢文化與強勢文化的對話中，翻譯有時競充當著強勢文化侵略弱勢文化的幫兇角色，淪為某種殖民的工具。
由此可見，利用翻譯以進行文化間的交流并非總是在平和的狀態下進行，理想的翻譯標準從語言到文化因為種種條件也難以實現?！爸覍崱钡姆g標準在文化傳播中成為悖論。
二、翻譯標準評判的拓展與文化傳播
翻譯活動由此看來不僅僅是一種文學交流或者是信息傳遞，也不應僅僅局限在語言學或者其他學科之中進行學院派研究。針對翻譯中有采取絕對“忠實”準則的，也有為實現譯者預期目的而創造的，還有為了一定的政治目的而進行宰割的種種現象，我們能否只恪守傳統觀念？面臨強勢文化利用翻譯這一工具對弱勢文化進行侵略，我們能否無動于衷？翻譯是不是只能“忠實”？翻譯中到底應不應該存在創造、創作，以及叛逆？如果翻譯中可以創造、創作，以及叛逆，那么這種行為的尺度是什么，如何有效地利用這種行為來傳播自己的文化，與此同時，執子之矛，攻子之盾，如何利用好翻譯來傳播自己的文化，發出自己的聲音，這是我國目前進行翻譯研究不可回避的一個重要議題，也是目前譯界應該重視的問題。
但是當下對于翻譯研究以及對于翻譯的評判，依然局限于微觀的語言圈中。例如在對譯本的研究中，關注的只是文本意義的傳達，采用的是具體入微的文字比照方法；在跨文化翻譯研究中，大多側重于考慮如何順應譯入語文化，單方面思考譯入語讀者的感受以及接受性，忽略本民族文化的傳播和譯入語讀者對異域文化的渴求；在對翻譯方法的評價中，關注的是對翻譯家在文字轉換過程中采取的具體方法的分析而忽視對翻譯家采取這些翻譯方法的動機及文化語境的考察；在對翻譯質量的總體評價中，語言層面的正誤性評判幾乎成了惟一的尺度，缺乏對產生誤譯與誤讀原因的深層分析與總體思考；對于譯者的翻譯策略，缺乏宏觀的考慮；譯者本人對于翻譯材料的選擇、策略的應用有時也未加關注或者無權選擇。
翻譯應該不僅僅是兩種語言文字之間的一種機械的轉換過程，翻譯工作涉及到的也不僅僅是兩種語言之間的轉換技能，把翻譯看作是語言學或文學分支的做法也應引起質疑。翻譯是不同文化之間的交流活動，翻譯受到了多種因素的影響，從譯者本身的價值觀念、審美取向、知識水平等到譯者所處社會的文化意識形態、倫理道德準則，以及贊助人、出版者等因素都對翻譯活動和翻譯的結果產生著重要的影響。因此翻譯時要注重不同語言的文化內涵、篇章結構、互文關系、語篇情景、話語(思維)習慣、陳述習慣、語體規范、交際對象、傳播方式、文化制約、社會習俗、宗教影響、社會價值取向和思維方式等超語言因素的異同，以及受眾對象、材料選擇、策略應用、翻譯效果等，這對文化交流與傳播的效果有著極其重要的作用。
通過翻譯進行文化交流，可以借鑒外來的東西——即源語文化的精髓來滋養自身的文化；同時傳播自己的文化和發出自己的聲音，在其他文化中樹立自己的形象和促進強勢文化對異者文化的尊重以及促進其他文化的發展。從長遠來看，通過建立起外交的文化基礎，翻譯將在地緣政治關系中強化國家間的同盟、對抗和霸權。但是翻譯的最終目的應該是促進文化溝通，避免災難性的文化沖突，改進人類文化生態和人文環境，使不同民族之間可以求同存異，促進文化交融和世界和平。
翻譯與文化交流關系如此之密切，但是文化傳播研究與翻譯研究的狀況如何呢？下面我們把視角轉換到文化傳播研究與翻譯研究的狀況和他們之間的關系上來。
三、中國文化傳播視閾下翻譯標準的轉向
文化傳播研究在國外始于20世紀50年代。1959年美國文化人類學者愛德華·霍爾（Edward Hall）出版了《無聲的語言》，可以視為文化傳播學的奠基之作。之后，在20世紀70年代，出現了跨文化傳播學。在中國，跨文化傳播研究的興起，是全球化時代中國現代化進程加快和人文社會科學跨學科知識交融的雙重產物。20世紀90年代初，中國學者開始關注國際跨文化傳播研究動態，引進并介紹這一新興學科的理論源流和主要課題。從1996年至1999年，中國加入WTO的談判進入關鍵階段，國際跨文化傳播研究成果的引介繼續深化，相關譯著和論著進一步探討了跨文化傳播的內在理念和規律，中國大陸與境外傳播學界就跨文化傳播研究的交流互動日益增加，跨文化傳播成為中外傳播學界交流的重要議題。從2000年至今，研究領域極大拓展，研究者立足于宏觀，透視跨文化傳播的機制、作用及對全球傳播生態的沖擊，分析全球化趨勢和新技術條件下的跨文化傳播，這個階段對跨文化基礎理論的研究更加系統深入，對跨文化傳播的中心課題、理論模式、學科前沿、歷史發展、基本理念從多側面進行了梳理和深化并且研究著作有了系統的譯介和出版。其中國外跨文化傳播著作引進的視角更加多元，注重多種學派、多種觀點的介紹。這個時期國際性的學術對話、合作頻繁，議題的前瞻性、多樣性，及學術話語的豐富性和多元化得到提升。
目前文化傳播研究的特點是日趨注重基礎理論的研究，從文化學、哲學、新聞傳播學等視角，對跨文化傳播的基本理念進行厘清和建構；愈加重視對中國現實的關切和跨文化傳播策略的多角度考察；不斷拓展跨文化傳播的研究議題和思維空間。但是也存在著以下的問題：對主要的學派和觀點的梳理都還不細致，因而一時難以理解到位；缺乏統一的研究進度、明確的分析框架、較具體的研究方向、集中性的研究課題；研究層面以宏觀為主，缺乏在微觀層面對有效的傳播及溝通能力、行為調適能力的探索：研究的跨學科性還有待于進一步拓寬。
翻譯對于文化傳播至關重要。然而翻譯研究無論在國內還是在國外自誕生之日起就一直活躍于學術的邊緣地帶，比如在中國的學科建制下則曾一度被貶為一個三級學科或二級學科之下的研究方向。在國外，翻譯研究和文化研究的結合也僅僅只有三四十年的歷史，研究者例如雅克·德里達、沃夫爾岡·伊瑟爾、希利斯·米勒、佳亞特里·斯皮瓦克、霍米·巴巴等均意識到翻譯對文化傳播的重要性，他們從各自的研究領域涉足翻譯研究，開創了翻譯研究與文化研究結合的先河。在中國，翻譯與文化傳播的結合研究可以說并不晚，開始于上世紀80年代，但大多限于從詞、句、段落、篇章，直至社會語境等不同層面來研究文化對翻譯的影響。在其它學科例如新聞傳播、國際關系、社會、心理、文化、經濟管理、教育、公共關系等也從各自視角出發，反思和探討跨文化傳播問題?？v觀目前研究成果，從翻譯視角來研究文化傳播或者從文化傳播視角來研究翻譯甚少，而從翻譯能動性與文化傳播視角來進行研究的，幾乎空白，理論構建頗為迫切，因此，中國文化傳播視閾下翻譯標準的轉向研究具有重要意義。
四、余論
翻譯作為文化傳播的最直接工具，以及最重要方面，對于當前的中國社會而言，顯得更為重要。當前，隨著中國經濟實力、綜合國力和國際影響力的增強，中國對外開放的力度加大，這種情況給中國文化的國際傳播帶來了前所未有的機遇。與此同時，“中國威脅論”、“中國崩潰論”、“中國分裂論”、“黃禍論”等不斷出現成為中國國際形象塑造和國際貿易等諸多方面的障礙。這種障礙的產生，大多因為西方人不熟悉中國文化，以及中國的歷史和現狀，所以產生了隔閡、誤解并滋生了怨恨。例如在 2002年11月21日，由清華大學國際傳播研究中心和美中關系全國委員會聯合主辦的第二屆中美媒體研討會上，在論及“如何解釋美國對中國報道的缺點時”，報告者認為主要是“缺乏中國語言和文化知識”，并由此導致他們忽略事件的關鍵性因素，誤解甚至曲解事件真相。面對在新傳播技術日新月異，傳播內容無孔不入，國際社會沖突不斷產生的背景下，研究如何使用翻譯來傳播中國文化，具有不可忽視的重大意義。在2007年7月解放日報報業集團第十屆“文化講壇”上，鳳凰衛視董事局主席、行政總裁劉長樂說“任何在世界上宣揚中國的機會都不應該失去?！惫P者非常贊同劉先生的觀點。所以，越過文化障礙，利用好任何可以利用的機會，以加強中國優秀文化的國際傳播，增進與國際社會的了解和溝通，這有利于中國正面形象的樹立，有利于中國在國際事務中處于主動地位，有利于為經濟建設創造良好的國際環境，有利于推動世界和平與發展。翻譯與文化傳播的關系密切，翻譯對于文化傳播至關重要，所以研究翻譯與文化傳播，對于中國當下 “軟實力”建設，不但顯得尤為必要，而且意義重大。
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文化語境下的文學翻譯論文范文第4篇
隨著現代性研究的深入，中國現代文學研究的論著也日漸增多，逄增玉的《現代性與中國現代文學》一書（東北師范大學出版社２００１年８月版，以下簡稱《現代性》，同時出自此書的引文不再標注頁碼）就是試圖憑借現代性這一眼光探討現代文學史的一次有益嘗試。
《現代性》一書起首即開宗明義，對現代性的基本價值內涵做出定位，指出“現代性就是社會在現代化過程中，在社會各個領域所出現的與現代化相適應的屬性”。恰如?？滤f，“現代性是構成一個時代特征的一組特征”。作者在對現代性做出相對穩妥的描述后，把注意力放在了對兩種傾向迥異的現代性的劃分中，即所謂的“資產階級現代性”和“美學現代性”，同時指出后者“是一種反現代性的現代性”。為了維護出現于本書中的概念內涵的同一性與精確性，防止可能導致的理解上的混亂，作者將中國現代文學里與西方“美學現代性”含有部分同質性的文化守成主義思潮稱為“反現代性”。值得關注的是，他對文學現代性的理解是從“現代性”和“反現代性”兩個方面同時著眼的，而部分論者僅從后者入手的研究視野則難免失之偏狹。畢竟他所謂的歐美資產階級現代性和馬克思主義現代性都是中國現代文學精神品格中客觀存在的構成要素，而這些都是不能單純以西方的“美學現代性”內涵為依據進行排他性分析的。而對以上兩種現代性和反現代性三個方面的全方位的爬梳與抉微，也是“現代性與中國現代文學”這一論題的應有之義。以剖析現代性概念為起點，作者又進一步發掘出改造國民性、立人以及傳統與現代二元對立等現代文學的基本價值取向與主題模式。
當然，形成《現代性》一書主體框架的動因還在于作者對文學現代性的另一層面的理解，即所謂“文本之內”與“文本之外”之分。前者強調文學賴以生存的、影響文學發展變遷的外部條件，即文學的“生產”體制和過程；后者則強調文學自身在主題、意向、傾向、價值觀、敘事、結構、語言等方面發生，與整個社會文化現代化進程和語境內在相關的變化。筆者認為，李歐梵的《上海摩登》和王本朝的《中國現代文學制度研究》兩書可以看作是逄增玉所謂“文本之外的現代性”的典型研究成果。正像他自己強調的那樣：“本書只著重闡述中國現代文學‘文本內的現代性’，”可以說正是這一獨特的關注點使他對中國現代小說中“外來者介入”敘事模式實現了系統而全面的闡釋。
作者首先對兩種現代性（即資產階級現代性和馬克思主義現代性）的內涵、傳入機制及其話語策略進行了溯本清源式的探討和界說。有人從文化普遍主義的立場出發，試圖用資產階級現代性的宏大概念消解和覆蓋馬克思主義現代性，這種態度并不客觀。正如有論者指出“馬克思主義是一種批判現代性的現代性方案”，①“孫中山、毛澤東都表現了一種克服和超越現代性的巨大努力，這也是后發展國家現代性的題中應有之義”②，逄先生在研究資產階級現代性在“外來者介入”敘事模式中的體現時，對從晚清小說中開始出現，經由魯迅創造的《故鄉》結構原型及鄉土文學發揚光大，再到２０世紀三四十年代繼續在吳組緗、柔石、艾蕪和丁玲等人小說中流變的這一新文學傳統進行了細致的梳理和還原，得出以下結論：在以“啟蒙”和“反封建”為主題的新文學中，以科學、民主、進步、文明為價值核心的資產階級現代性被作為知識分子的外來者帶入鄉土中國后，一方面，它化為一種“目光”，“看出”了中國存在的現代性缺失，并演化為傳統與現代、愚昧與文明對立沖突的主題。另一方面，作為一種外來的／異質話語，它難免不與本土語境和話語系統沖撞，在難以發生的交流和溝通中喪失升為主流話語的可能，并最終陷入“失語”和“尷尬”的狀況，只能形成“看／被看”，而不能形成“說／被說”的敘事關系。同時，作者也沒有忽略以蔣光慈的《田野的風》為代表的革命文學和以周立波的《暴風驟雨》為代表的解放區土改小說中“外來者介入”敘事模式中內含的馬克思主義現代性。這種現代性是一套具有言說程序、敘事語法并追求實踐結果和行動意義的話語。它能夠很快找到與鄉土中國本土話語的契合點，在彼此的融合相生中成為本土的公共主流話語，通過對鄉村結構秩序和公共領域的改造，實現“革命奪權”和“國家重建”的現代性使命，從而呈現為“言說／被說”的敘事關系。他從話語的受阻與融合，介入的失敗和成功中，準確地把握到現代性話語歧異在敘事模式流變中的決定作用，這是至關重要的。
美國學者艾愷曾說：“反現代化是在腐蝕性的啟蒙理性主義的猛烈進攻之下，針對歷史衍生的諸般文化與道德價值所作的意識性防衛?！雹凼艽擞^念影響的逄先生正是在參照了美學現代性的三重辯證對立的內涵后，于廢名、沈從文等作家的作品中發掘出上述價值內涵的大量存在，從而以“反現代性”這一概念為基點建構出中國現代文學中的另一類主題與敘事模式。首先他通過勾勒現代中國的“反現代性”文化思潮使“反現代性”文學產生的思想文化背景得以還原。進而他不但剖析了廢名小說在對鄉土禮俗中國的刻寫中蘊含的循環時空觀和文化民族主義意味；還從沈從文小說中對待鄉村與都市的兩重價值評判的角度切入，以對比方式互證了其虛構敘事中的“反現代性”。作者還認為張愛玲的“反現代性”體現在她由淺入深地從主題模式到歷史觀對五四文學現代性話語進行的質疑和拆解。值得進一步追問的是，如果說廢名和沈從文的“反現代性”主要表現為一種反智主義或文化守成主義的話，張愛玲的“反現代性”內涵則相對復雜一些。誠如有人所說：“挽歌的美必然與一種對現代性的焦慮復雜地交織在一起?！雹堋耙驗闀r間不能倒流而產生迷惘和感傷，這種感覺實際上是反現代性的，但又與現代性化為一體的?！雹葸@樣我們就能理解，孟悅在李歐梵啟發下從“現代性”的角度切入，認識到張愛玲正是通過意象化敘述和傳奇性寫作來營造未“完成”的“現代”中國日常生活的“參差形態”，⑥與本書強調其“反現代性”實際上是對一個充滿張力和矛盾的概念的“同體逆向”詮釋。正像有的研究者開始以矛盾和游移的心態面對沈從文的“反現代性”，⑦作者也在一篇近作中對魯迅文本中的現代性與“反現代性”的話語糾結現象進行了反思，使研究深入到現代性所內含的悖論特征的層次中。⑧
正如卡林內斯庫所說：“只有在一種特定時間意識，即線性不可逆的，無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中，現代性這個概念才能被構想出來?！雹峥疾飕F代性與中國現代文學之間的關系，無疑要對１９世紀以降傳入我國的進化論思想和社會達爾文主義做一番知識考古學式的研究?！冬F代性》一書中的《進化論與中國現代文學》一章就分別從中國現代作家的憂國救亡精神，人格和思想發展意識，現代文學觀念和文本敘事結構中探尋進化論觀念的影響與滲透。環環相扣的邏輯推演在澄清了很多似是而非的問題同時，也提出了不少引人矚目的新見。例如，作者認識到進化時間意識和新世紀意識，在與革命政治理論相結合后形成的“革命進化論”，作為一種新意識形態對現代文學的觀念與敘事產生的巨大影響。這對于理解１９５０－１９７０年代中國文學的一體化發展態勢無疑將有重要的啟示作用。
當然，除了上述問題外，《現代性》一書還就文學研究會，京派與海派的論爭及文藝大眾化討論與民族形式論爭中出現的若干現代性追求、抉擇和悖論等問題展開論析，從而為準確把握中國現代文藝思潮的發展脈絡提供了一條重要而又清晰的線索。怎樣使現代性研究范式在文本解讀方面發揮更大的功能，始終是作者的學術志向所在?！冬F代性》中對左翼文學經典《子夜》的個案分析可謂史論結合、巨細靡遺的成功范例。作者充分激活了自身的社會科學思維，借助現代化理論、依附理論，民族國家理論，政治經濟學理論和海外中國學等多學科的分析視角和研究成果，在宏闊的歷史背景下，圍繞民族資本家典型形象吳蓀甫，對《子夜》的敘事模式進行了文化學闡釋。從而雄辯地指出：“《子夜》是一部有關１９３０年代中國民間私人資本主義現代性追求，在面臨諸種現代性缺失以及在其他更具強勢和優勢地位的現代性抉擇的沖擊下走向沒落失敗的悲劇性寓言?！?/p>
任何著作在有所建樹的同時都難免留下幾許遺憾，《現代性》一書也概莫能外。依筆者淺見，作者基本上是圍繞小說這一文學體裁來進行現代性話語分析的，這必然不同程度地忽略了新詩、散文和戲劇的發展與轉型和現代性的緊密聯系，從而窄化了論題應有的研究視野；同時，書中各章的寫作似有筆力不均之嫌，且在論述體系的完整性上也有待改進，例如若能結合民族國家理論對馬克思主義現代性在建國后當代文學中的發展流變繼續深入研究，將有助于在世紀之交更客觀地審視“２０世紀中國文學”與現代性的復雜關系。
注釋：
①汪暉：《死火重溫》，人民文學出版社，２０００年，第９頁。
②曠新年：《批評空間的開創？》，載《文藝理論研究》１９９９年第１期。
③[美]艾愷著：《世界范圍內的反現代化思潮：論文化守成主義》，貴州人民出版社，１９９１年，第１６頁。
④吳曉東：《中國現代文學中的審美主義與現代性問題》，載《文藝理論研究》１９９９年第１期。
⑤李歐梵：《當代中國文化的現代性和后現代性》，載《文學評論》１９９９年第５期。
⑥孟悅：《中國文學“現代性”與張愛玲》，見王曉明主編：《批評空間的開創》，東方出版中心，１９９８年，第３５２頁。
⑦楊聯芬：《沈從文的“反現代性”》，載《中國現代文學研究叢刊》２００３年第２期。
⑧逄增玉：《魯迅啟蒙文本中的現代性言說與敘事》，載《文藝研究》２００４年第６期。
⑨[美]卡林內斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯：《現代性的五副面孔》，商務印書館，２００３年，第１８頁。
（作者單位：東北師范大學文學院）
文化語境下的文學翻譯論文范文第5篇
【摘要】在以數字技術與互聯網傳播媒介為主導的新傳播環境下，攝影的創作方式、傳播方式、審美樣式及閱讀方式發生了根本性的變革，首先是攝影文化真正進入了大眾傳播時代，其次是攝影的創作理念及手法得到了很大的拓展，再次是攝影傳播模式與傳播形態趨于平民化與大眾化的特征。
【關鍵詞】數字技術；網絡化；攝影文化；攝影創作；攝影傳播
伴隨著數字技術的迅速發展，以博客、手機報、電子書等為代表的新興媒體借助于互聯網的發展逐漸超越報紙、書刊、電視、廣播等傳統媒體，形成新的傳播環境。攝影作為媒體傳播的重要媒介，在數字技術和互聯網技術的推動下，在新傳播環境下，越來越多的數字影像被傳播到網絡中，它們通過博客、網絡論壇、電子相冊等新興傳播工具發布、轉載、收藏，公眾在此過程中已經不只是影像的接受者，更成為影像的發布者、討論者、收藏者，這種以數字技術與網絡技術支撐的傳播媒介讓公眾獲得了平等話語權的機會。新興的傳播媒介讓影像生成形態、傳播方式和影像觀看方式及詮釋方式發生了革命性的變化，這些改變促使攝影文化發生轉向，影響著人們的生活方式和價值取向。
一、新傳播環境下攝影文化的轉變
數字技術和互聯網的普及使人類的文化生活越來越趨于“去中心化”，攝影在此影響下發生了深刻的變革，不僅攝影行為被極大地民主化，而且傳統攝影文化的精英化特質被消解，攝影成為大眾化娛樂方式，攝影藝術也從象牙塔走向民間。數碼攝影的出現，使得攝影的生產方式、審美樣式、觀看方式發生了變化。數碼攝影技術的采集及傳播比傳統攝影技術的掌握更加簡便，它的娛樂性、隨意性、便捷性越來越明顯，攝影成為一道方便可口的快餐，攝影文化成為快餐文化。數字化技術通過攝影的設備、圖片儲存器、數字影像處理軟件以及傳輸設備將攝影拍攝方式推向民主；數字化改變了影像的生成方式，通過數字后期處理技術，影像被復制、修改、拼貼、組合、創意，為攝影創作帶來了無窮無盡的可能性；網絡數字化改變了攝影傳播的方式，圖像的生產、傳輸、觀看的方式被數字化技術和互聯網取代。在新傳播環境下大眾攝影文化已經成為主流攝影的文化態勢，在“人人都可以成為攝影師”的時代，攝影已經成為大眾的一種生活方式。
數字技術同樣給傳統攝影藝術帶來了變革，如何在圖像泛濫的時代體現自己的風格，表達出自己的特色？攝影藝術家們不得不思考什么是攝影藝術的真諦，傳統攝影藝術以反映客觀世界的記錄為主的形式，已經適應不了攝影文化多元發展的趨勢，它迫使藝術家們更多地從人的主觀意識出發，關注人的情感存在而非客觀存在。藝術的創造性被看做為體現攝影藝術生命力的重要標志?！皩z影來說，與繪畫抗衡意味著乞靈于原創性來作為評價攝影家工作的重要標準，因而原創性也被等同于一種獨特的、有說服力的感受力的標志”。[1]在這個大眾攝影時代，科技的發展使攝影成了大眾表達的媒介，創新性已經成為大眾攝影文化的特性，把攝影藝術的創新性與大眾化相結合是當下攝影藝術發展的一大趨勢。
二、新傳播環境下攝影創作的拓展
數碼技術與互聯網技術相伴而來，形成了新的傳播環境，它改變了人類的文化與生存空間，影響著人們的生活狀態。毋庸置疑，數碼技術為攝影創作創造了無限的多樣性與可能性。數碼技術的發展，帶來了照相器材的更新換代，更帶來了攝影藝術觀念的改變，傳統的攝影習慣、攝影方式、傳播方式、觀看方式被動搖，隨之而來的是攝影藝術的表現語言、創作觀念、創作手法、詮釋方式的根本性變革。
1.“數字蒙太奇”：用電腦繪制圖像
數字技術日新月異的發展帶給攝影創作最大的變化是影像的后期處理從暗房走向明室。數字影像處理技術改變了攝影的形態，動搖了攝影的傳統屬性，極大地拓展了攝影創作的空間。在攝影術誕生之初，攝影家便運用暗房技法對攝影形象進行拼貼組合，被譽為藝術攝影之父的雷蘭德借用了拉斐爾的《雅典學院》的構圖，將32張底版組合印成了《人生的兩條路》，這是早期畫意攝影的重要作品，也是最早的蒙太奇手法的運用?！罢掌系男蜗蠛彤嫴忌系男蜗罂梢曰ハ嗫焖俳涣?，一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、變形、模仿、偽裝、復制、重疊，還有特效。對形象移花接木、偷梁換柱是新鮮事。其靈活多變、毫無顧忌使人開心不已?！盵2]如今的數字影像不再需要攝影家在暗房中艱難摸索實驗蒙太奇式的照片，而只需要攝影者使用數字圖像處理軟件便可實現天馬行空的想法，“數字蒙太奇”是影像創作者處理影像、完成影像制作最常用的手段，它是傳統暗房蒙太奇手法的延伸，是數字技術的產物?！皵底置商妗睂⒂跋竦乃夭耐ㄟ^數字圖像處理技術重新組合、拼貼、修飾，最終完成攝影家的創意。
“進入數字影像時代，影像獲取的方式擴展為三類：Ａ.拍攝鏡頭前真實存在的物體。Ｂ.將照相機所拍的不同景物在電腦中進行合成，生成一個全新的、具有視覺真實感的物體。Ｃ.完全由計算機軟件創造出景物，也可以將軟件生成的景物再與照相機拍攝的景物合成，形成新的物體影像?！盵3]“數字蒙太奇”除了將影像素材重新合成，創作出全新的影像之外，還包括由動態與靜態、二維與三維等數字影像軟件直接創造的虛擬影像。在攝影從傳統到數碼的技術革命中，繆曉春無疑是一位先行者。在繆曉春的《虛擬最后審判》的影像作品中，他用自己的形象創建了數碼模型代替了米開朗琪羅《最后的審判》中的400余位人物，將藝術史上的二維繪畫作品轉換成虛擬的三維場景，再用電腦中的虛擬攝像機和照相機拍成“靜態照片”或者是“動態影像”，經過渲染后再打印出來?？姇源旱挠跋褡髌反蜷_了新的虛擬世界，在改變了傳統的表現方式和觀看方式的同時，也為藝術史上的名作帶來了全新的詮釋及意義。
2.數字影像藝術與其他藝術門類的越界
數字技術發展時期正是后現代文化繁榮發展時期，數字影像藝術與其他藝術門類一樣，呈現出異彩紛呈的景象，不但表現手法有許多不同的風格，在創作方法上也跨出了單一的局限，與其他媒材綜合并用，逐漸從攝影傳統的社會記錄性發展成為藝術家抒發個人思想感情、表達個性和大眾傳播所需要的影像。尤其是數字技術的發展、照相機自動化程度的提高，使得任何藝術家都可以在極短的時間內掌握這門技術，再加上攝影本身的記錄屬性，攝影被看做與繪畫的顏料、鉛筆一樣，成為藝術家使用的創作媒材，它自然成為其他藝術家樂此不疲用來創作的表達手段之一。在藝術攝影中，攝影與大多數當代藝術家所從事的行為藝術、裝置藝術的創作活動發生著聯系，從而衍生出行為攝影、裝置攝影等藝術攝影樣式。實際上，攝影不光具有記錄屬性，最能表現它的藝術屬性的還是它的表現性。當影像被當做記錄媒介的時候，攝影藝術家們也在考慮如何使攝影由記錄工具提升為表現手段。數字影像技術和后現代文化思潮為攝影表現屬性的發展提供了空間。首先，數碼影像技術為其提供了技術支持；其次，攝影藝術與其他藝術門類的交流為其培育了藝術土壤。新傳播環境下的攝影，已經突破了傳統的攝影觀念，攝影已從“照相”演變成了“造相”，再演變為子虛烏有的“虛相”。[4]數碼技術的發展給攝影家提供了更廣闊的創作空間，同時也造成了一種虛幻的虛擬現實感的產生。后現代攝影與其他藝術媒介之間的聯手，促使了攝影創作手段的拓展，帶來了藝術攝影的發展。
三、新傳播環境下攝影傳播的延伸
傳播作為人們社會生活的一部分，在數字化的過程中同樣經歷著深刻的變革。在數字時代，傳播形態發生了本質的變化，人類擁有更為寬廣的視野，獲得了更為豐富的信息，人們的閱讀心理和接受心理也隨之改變。圖像傳播也在此期間發生轉型，成為傳播領域的重要載體，而攝影作為圖像傳播的重要媒介，隨著數字化、網絡化和手機通信及拍照功能的迅速發展，越來越呈現出平民化與大眾化的趨勢?！皵z影公民”、“公民攝影”成為新傳播環境下攝影的代名詞，對于普通大眾來說，他們不僅可以借助攝影記錄生活，隨時拍攝身邊的人和事，留下生活中的美好；也可能成為匿名的社會忠實記錄者，即時記錄新聞突發事件，揭示社會邊緣事件。拍攝照片后可以及時地、自主地在網絡上發表、展示，博客和個人空間成為人們相互展示與相互交流的最好平臺，人們從中獲得了攝影公共話語權，任何人都可以拍攝照片、上傳照片、下載照片，“現代社會中，拍攝如同言語、寫作，是公民的基本權利。正當的拍攝，就是用影像發聲，記錄當下的實景，傳達個人的體悟?！盵5]新傳播環境下的攝影變得平民化、大眾化，人們從拍攝的客體變為主體，參與到影響大眾、影響社會的大眾傳播行動中來。
以數字化與網絡化為主導的新傳播環境，對于新聞攝影來說是把雙刃劍，一方面它帶來了新聞攝影的技術解放，使得新聞攝影的拍攝及傳播變得快速、便捷；另一方面，由于它的大眾化讓專業新聞攝影師受到前所未有的挑戰。
新的傳播環境下新聞攝影者最先面臨的是拍攝工具的改變，攝影設備的數碼化，讓攝影者徹底擺脫了傳統拍攝方式的束縛，首先讓攝影者省去了沖洗膠卷、放大照片的時間；其次由于數碼照相機立拍立現的功能讓攝影者可以邊拍攝邊查看，避免了傳統膠片相機拍攝時的不確定性；再次，數碼照相機拍攝過程中的幾乎無耗材，大大節約了拍攝成本。圖片編輯是新聞攝影者在數字時代面臨的第二大改變，一是數字時代的攝影作品傳播篇幅越來越多；二是數字攝影作品編輯的技術路徑多樣化。新聞攝影者可以自如地對照片進行網上編輯和處理，將攝影作品制作成電子雜志、電子報紙，甚至與視頻、音頻技術結合制作成多媒體作品，剛剛興起的流媒體[3]形式的攝影作品將是未來攝影圖片編輯及傳播的一種趨勢。數字化與網絡化進程的發展，還改變了傳統的傳播模式，傳播從單向變成雙向，傳播者可以及時得到受眾的反饋；另外，隨著數字多媒體技術的完善，使得圖片傳播可以在網絡上與文字、聲音、動畫結合，圖片傳播的方式越來越多樣化。
在數字化、網絡化時代，新聞攝影者在數字技術的潮流中面臨的不僅僅是拍攝工具、圖像制作、圖像傳播等工作方式上的改變，更主要的是新聞攝影者的專業性面臨著巨大的挑戰。隨著數字相機的普及、手機拍照功能的成熟，人人都能成為影像的制造者和傳播者，尤其對于重大突發新聞事件的現場，專業攝影者與業余攝影者的界限已經變得很模糊。2005年，一個名為“Cell Journalist”（手機記者）的新聞供稿服務機構在美國田納西州成立，其創始人帕克·伯利德認為：“今天，當突發事件發生時，最先拍到照片的人往往是拿著手機照相的過路人，而不是專業攝影記者?！盵6]手機記者在新的傳播環境下對傳統的新聞領域產生了強有力的沖擊，它的大眾參與性、及時性、互動性使得新聞攝影從專業性走向平民化，并且產生強大的社會力量。
四、結語
新的傳播環境使影像的生產、傳播和使用的方式產生劇烈變革，數字技術解構了傳統攝影的確證和記錄的本質，給新聞圖像的真實性帶來了信任危機；攝影藝術創作不再拘泥于攝影本質語言的表現，結合多種藝術表現手法，借助于各種多媒體技術把攝影從記憶中的現實空間轉化為想象中的擬像空間；作為大眾傳播媒介的攝影越來越多地與各種傳播平臺發生交互與融合，發揮著攝影獨特的傳播地位與價值。
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（作者為南京藝術學院傳媒學院講師）
編校：張紅玲
文化語境下的文學翻譯論文范文第6篇
一、視覺傳達設計概述
視覺傳達設計在早期被稱為商業美術和平面設計, 其主要通過文字、圖片、色彩以及影像等對相關信息進行傳達, 能夠讓人們對相關內容產生更多的理解和認識, 對人們的感情和觀念會產生一定的影響。新媒體語境下視覺傳達設計具有如下特點:其一, 人們可以對自身觀點進行表述。在新媒體語境下話語權較為寬松, 人們的話語權得到充分的尊重, 能夠針對相關事件對自己的見解或者建議等進行表述;其二, 信息數量明顯增多, 真假并存。當前相關部門對新媒體監控工作已經產生足夠重視, 但是仍然存在虛假信息的情況, 在新媒體背景下虛假信息傳播速度較快, 對人們生活及社會發展產生一定不利影響;其三, 能夠將小事擴大化。此種特點對正確信息的傳達有較大的積極作用, 但是如果借助其對虛假信息進行傳達時便會帶來較大的負面影響。
二、新媒體語境下視覺傳達設計分析
新媒體語境的出現對視覺傳達設計帶來了更多的機遇和挑戰, 其將更多新穎的思維模式以及創意理念融入視覺傳達設計中, 使視覺傳達設計向多元化、藝術化, 互動化及個性化的方向發展, 能夠讓人們觀看或者閱讀到更多具有創意性的圖片或者文字。下面對新媒體語境下視覺傳達設計的發展形勢進行說明。
第一, 對傳統二維平面進行突破。二維平面在傳統視覺傳達設計中較為常見, 并且是較為重要的傳達方式, 在新媒體語境下將會對其進行打破, 逐漸向三維或者四維空間發展, 能夠給人們帶來比較深刻的印象, 在兩種空間中可以對更多的信息進行傳達, 讓人們從中獲取更多有價值的信息, 信息傳達的效率和效果均明顯提升。
第二, 動態設計的應用范圍擴大。以往視覺傳達設計主要以靜態為主, 動態設計較少, 在長期觀看后人們非常容易產生厭倦的心理, 在新媒體語境下對此種情況進行充分考慮, 不斷擴大動態設計的應用范圍。通過動態設計可以為人們帶來煥然一新的感覺, 吸引更多的人們前來觀看或者閱讀, 能夠更好的實現視覺傳達設計的目標。下面以某公司視覺傳達設計為例進行分析:此公司在某項產品引導頁設計過程中對動態設計方法進行合理應用, 主要對文字進行動態設計, 設計人員將3D立體字進行合理拆分形成多種碎片, 在臨近全部破碎時進行逆轉, 之后將全部碎片進行重新組合, 在組合過程中設置字體顏色的變化, 最后便會形成完整的文字, 通過動態的文字設計可以吸引觀看者的注意力, 讓其對文字產生更加深刻的印象, 此公司在使用動態設計后宣傳效果明顯提升, 為其帶來了一定的經濟收益。
第三, 虛擬設計增多。在新媒體語境下使視覺傳達設計逐漸向數字化的方向發展, 虛擬化是數字化的主要特點。在視覺傳達設計中使用一些虛擬方法及技術通過構圖版式, 線條以及圖形等對相關信息進行更好的傳達, 對以往單一的呈現方式進行改善, 能夠讓從多角度對相關信息進行觀看和分析, 為視覺傳達設計向多樣化的方向發展提供更多的有利條件。
第四, 改變單項傳遞方式。在新媒體語境下將會對視覺傳達設計的單項傳遞方式進行改變, 逐漸向交互式的方向發展, 交互式的方法在傳遞信息的同時可以為觀看者帶來輕松愉快的感覺。交互方式對使視覺傳達設計工作融入了更多新的創意, 使設計作品更具個性和藝術性, 此種方式在設計前能夠對人們的心理及特點進行充分考慮, 在具體傳播過程中對傳統直線型和單一的傳播形式進行改變, 信息的發送者及受眾能夠進行一定的溝通交流, 能夠讓受眾對相關信息進行更深入的了解。下面以某視覺傳達設計為例對交互性進行分析:某展覽會上將鋼琴鍵同會場進行連接, 觀眾在彈鋼琴鍵時工作人員根據不同的音鍵對展覽會的不同場景進行展示, 讓觀眾在享受音樂的同時可以對展覽會進行有針對性的觀看, 給觀眾帶來視覺上的沖擊, 留下更深刻的印象, 讓其對視覺傳達設計產生更多的認識和了解。
第五, 視覺傳達設計具有多元化的特點。在新媒體語境下對視覺傳達設計向多元化方向發展提供了較多的有利條件, 在實際設計過程中設計人員可以對多種技術和設計形式等進行綜合使用, 對傳統單一的設計形式和技術進行改變, 使設計出來的作品更具新意, 能夠吸引更多的受眾前來觀看或者閱讀, 使相關信息的宣傳范圍不斷擴大。在視覺傳達設計多元化背景下對設計人員專業水平提出了更高的要求, 為了更好的適應時代發展的要求設計人員需要對先進的技術和設計理念等進行學習, 對自身原有知識和技術進行不斷的更新, 為實際設計過程奠定堅實的基礎;此外各大院校需要對視覺傳達設計教學工作產生足夠的重視, 根據發展要求對教育內容和要點進行明確, 能夠向社會輸送更多專業型的設計人才, 從而提高視覺傳達設計效果。
三、結束語
通過上文可知在新媒體語境下視覺傳達設計將向四維空間及多元化的方向發展、動態設計和虛擬設計應用增多、傳遞方式呈交互式的狀態, 希望工作人員可以借鑒文中內容進行實際工作, 與此同時需要對國外先進的設計方法、理念進行引進和合理應用, 從而將視覺傳達設計的作用和價值得到充分發揮, 能夠吸引更多的受眾, 進而實現預期設計目標。
摘要：隨著時代和經濟的不斷發展, 人們對視覺傳達設計的關注程度越來越高, 并且對其提出了更多更高的要求, 為了更好的滿足相關要求工作人員需要不斷的對其進行研究。本文對視覺傳達設計進行概述, 之后對新媒體語境下的視覺傳達設計進行研究, 希望為工作人員提供一定的參考和建議。
關鍵詞：新媒體語境,視覺傳達設計,研究
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